2013年《小時代》系列電影上映，郭敬明pick的男團“小明的男孩們”在隨後的兩三年裏成爲話題常客。一邊是電影的多方面差評，網友戲稱爲“PPT電影”，學界命名爲“奶嘴電影”；另一邊則是男團的驚豔顏值，電影中男主角們的每個特寫都彷彿在爲時尚雜誌拍海報。就在你覺得沉浸式背景音樂加旁白已經讓節奏慢到令人髮指的時候，小明還堅持用了大量的慢鏡頭，就差沒按暫停了。在這個意義上，我們的確應該把《小時代》看作是作者電影。大概也是因爲這個原因，即使沒有一部作品超過5分，小明也還是能以導演的身份參加各類影視綜藝節目。

《小時代》也許是被討論得最多的爛片之一，一個很重要的原因就在於它的糟糕是具有時代徵候性的。被指拜金、戀物、炫富的《小時代》明確地把資本美學融入了青春片，一邊用主旋律電影中塑造英雄人物的手法——仰拍、特寫、人物始終處於場景中心——來拍男神，另一邊則用上流社會的奢華青春來改寫傳統青春片的冒險、躁動、困窘和無奈。影片對宮洺、顧源、顧裏等富豪青年的刻畫在當時遭到了批評，一些批評甚至從影像語言上升到了作者出身，稱其爲暴富的小城青年對上流社會的偏差想象。

如果說《小時代》是用奢華美學改寫了樸素青春，那麼幾年之後《我的前半生》（2017）則用浪漫愛情改寫了柴米油鹽的家庭倫理劇。當賀涵打破唐晶和子君的閨蜜關係，對子君表達愛意時，展現在我們眼前的就不再是一地雞毛的無奈離婚，而是霸道總裁愛上單親媽媽的新都市愛情。就在我們讚歎“賀涵只應天上有，人間處處是白光”的時候，上世紀90年代以來講述感情破裂、婚外情的離婚劇已經悄然變成了“超級傑克蘇”之中年偶像劇。

當然這並不是說，離異之後就不能獲得更好的配偶，更不是說，家庭劇就不能又美又帥，關鍵在於，羅子君退守家庭和復出工作的兩段遭遇，實際上都是由兩位男士來承包的。在這樣的情況下，還要把羅子君的離婚事件塑造爲一種成功逆襲，就有點兒對不起觀衆了。更符合現狀的是，傳統家庭倫理劇中的複雜敘事，現在就簡化爲了一個終極答案——娜拉走後怎樣？轉角遇到賀涵。

或許我們能從宮洺到賀涵的進化中，管中窺豹地感受到“男神”所象徵的社會期待的變化——男神不能只是（高冷的）有錢，男神還應該（熱情地）花錢，男神不能只有美貌，男神還要有鈔。也正是這種微妙的轉變，透露出了我們這個時代的“男神綜合徵”。

所謂“男神綜合徵”，是指影視劇中每當出現困境時，解決問題的思路既不指向問題自身的矛盾，也不指向問題背後的制度，而是通過塑造一個資源調度能力遠在該困境之上的男神來替代性地解決問題。準確地說，並不是因爲男主角是男神，女主角愛上了男神，因此就是“男神綜合徵”，而是塑造這樣一種人物關係，認同這樣一種幸福模式，展現了這個時代的“男神綜合徵”——個人奮鬥固然厲害，但有人買單纔是真的人生贏家。

更重要的是，作爲一種文化徵候的男神綜合徵，並不只限定在這樣的男女關係中。比如，此時我們再回看《都挺好》（2019）就會發現，明玉扮演的實際上也是這樣一個“男神”的角色。蘇家父子是因爲良心發現意識到自己的錯誤而重新接納明玉嗎？並不是，是明總可以爲這個家揮手買單，是明總所擁有的超越原生家庭階層的資源調度能力彌合了種種矛盾。

明玉解決問題的能力，基本等同於她的購買力，有細心的觀衆算了一下，劇中明玉爲蘇家人大概花了200萬。從前，連一本習題集都買不起的她，現在輕鬆地爲父子三人的爛攤子買單，成爲蘇家真正的“大哥”。出走半生，歸來已是霸道總裁。當然不是說明玉不能和原生家庭和解，但把歸家的明玉描寫得越成功越有錢，實際上就越是認同這種暗含等級的價值觀念，就越是陷入“男神綜合徵”的美滿幻想中。

也就是說，與其說“男神綜合徵”中的男神是一種性別身份，不如說是一種象徵財富和地位的社會身份。這種社會身份不僅和性別結構沒有必然的關係，甚至和性別對象也沒有必然的關係。在《鬢邊不是海棠紅》（2020）中，程鳳台程二爺被塑造爲一個360度無死角男神。萬事不解，就找二爺。每當二爺微微一笑掏出支票的時候，我們就知道“他來了，他來了，他帶着‘鈔’能力來了”。即使是一部耽改劇（即從耽美小說改編而來的影視劇。這一概念和之前的“耽美劇”既有聯繫又有顯著的差異。耽改劇一般都是用不太出名的新人演員出演，用小投入、輕資本的方式進入市場，試圖以小博大），即使是程鳳台和商細蕊之間的“知己”之情，也一樣是超越階層的全方位承包。正義使者外加“鈔”能力，那一刻，二爺彷彿就是北平的鋼鐵俠。

從宮洺到賀涵，從明玉到程鳳台，從男神到“男神綜合徵”，帶有爽劇氣質的影視劇似乎越來越受歡迎。“你我本無緣，全靠我花錢”，不僅不該被批評，甚至還顯出幾分雪中送炭的動人。到這裏，我們不妨說，爽劇中“爽”的實質或許就是“男神綜合徵”，與其費勁巴力地解決（反正也解決不了的）問題，不如直接擁抱（男神給你的）答案。因此，與其說是劇中人遭遇了“男神綜合徵”，不如說是我們自己陷入了時代的困境，不再相信還能通過個人的努力去改變人生的境遇。

換句話說，當下影視劇的主角們幾乎不會在劇中發生社會階層的改變了，因此，是否能設置一個一開始就讓觀衆滿意的身份就顯得尤爲重要。無論是上世紀80年代的電影《人生》（1984）中高加林式的失敗，還是上世紀90年代的電視劇《外來妹》（1991）中趙小云的成功，這種改革開放起步階段的個人奮鬥悲喜都不再復現了。取而代之的是《奮鬥》（2007）中擁有兩個爸爸的陸濤，以及《北京女子圖鑑》（2018）《上海女子圖鑑》（2018）中中產階級的區域流動。

儘管“男神綜合徵”不代表性別身份，但在其所象徵的付出/接受的社會結構中，女性獨立又再次被懸置，甚至面臨着被取消的危機。說被取消，並不是指真的存在着這樣一個來自外部的規定，也不是說是男性剝奪了女性的獨立，而是指“男神綜合徵”正在成爲一種社會無意識，內化到每個人的潛意識中。資本社會帶來的壓力的確不分性別，但在這種結構關係中，原本處於弱勢一方的女性，其獨立之路將更加艱難，但願“男神綜合徵”不會成爲全社會的幸福幻想，也但願我們的人生能有更多的可能。

文 | 十八爺 編輯 | 陳凱一

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