翻開陳傳興新版熱賣的《岸螢》第一章“岸”，以影片《堤》切入，從影像空間的多重場景，講到變形時間的現時、過去和未來。陳傳興提出影像生成的一種形態爲“攝影-小說”，並借巴贊評價《鄉村牧師日記》時帶出的觀點，盛讚它爲異質共生的美學生物。

10月16日上映的紀錄片《掬水月在手》是陳傳興的“詩的三部曲”的第三部，很難把它簡單地看成古詩詞大家葉嘉瑩先生的人物傳記片， 其影像文本中的多媒介互滲相生，既拉開了與一般人物傳記片的距離，也全然有別於他廣受讚譽的關於苦行詩人周夢蝶的《化城再來人》。

當然，這種“多媒介互滲相生”也發生於他的字書《岸螢》中，讓這本“迷宮式”的讀物集影片分析、留法自傳、文學批評、西方思想史評與藝術創作隨筆等多種文體於一身，挑戰着讀者慣常的閱讀方式。這固然與陳傳興個人作爲教授學者、藝術家、媒體人、作家的跨學科、跨文化的斜槓身份相關， 也是代表了當下這個新媒體時代，媒介間性大步介入影像思維的一種趨向。

回到陳傳興爲中國詩做人物傳的影像創作上。

中國臺灣詩人周夢蝶將做詩當作一場現世禪修。陳傳興的鏡頭始終逼近他瘦小苦絕的肉身，以一天的日常時間復刻這個苦行者在日常現實中的跋涉，純粹與孤獨，都是爲踐行他的知行合一。影片在結尾拉長了一幕詩歌意象：樹疊水中，舟行枝頭。畫面寧靜又奇拔，落幕黑屏後，忽然傳出周夢蝶在影片中的最後一句獨白：我選擇/不選擇——道盡了他一生的狷介與癡狂。

整片結構的影像方式和聲畫節奏，與周夢蝶的詩歌內質是統一的，甚至有些段落以影像的方式再生了周夢蝶的詩歌，如詩歌《叩別內湖》的一段。周公獨特執拗又娓娓道來的河南鄉音、形質堅毅而字字相扣的楷書詩箋，與周公乾枯而堅韌的肉身都是他歌行的一部分。

《掬水月在手》全然不同於《化城再來人》。 影片中，葉嘉瑩的一生與中國古詩詞之間，構成了一種“鏡花水月”式的相互承載、相互書寫的對象性的神祕聯繫。與《化城再來人》的以實寫虛不同，《掬水月在手》把人物推開，鏡頭始終與主體人物保持着一定的距離，甚至編織層層表意符號，又有意含糊，以造成一定的陌生感。影片中每每抒情，就開始堆疊大量不做標記的空鏡與器物；每每吟誦詩詞，畫面上就溢出或錯置相關或無關的字幕來“干擾”。例如葉嘉瑩口述自己幼年的開蒙教育時，畫面中翻開的書頁竟然是許壽裳回憶魯迅的文章。這其中暗含的深意非常值得玩味。

首先葉先生講述開學的第一天在“至聖先師孔子之位”前磕了頭，即將遵行的是這個進士第家族制定的“新知識，舊道德”的教育方針。這與魯迅當年反對舊道德提倡新道德的文化運動相反。畫面中的書頁裏提到，魯迅爲許壽裳的長兒開蒙，上來只教了兩個字，一個“天”字與一個“人”字，即“自然與人文”之道。

葉嘉瑩的開蒙與許壽裳之子的開蒙並置，將五四之後舊貴族的尊孔遺風與新文人的科學人文對提，看上去是暗指儒家孔道在風雨飄搖的現代中國可能爲深閨女子人格養成帶來壓抑的負面作用，但其實更多地展示出整個五四時期民國社會啓蒙教育的輪廓，也即更重視人格培養。而1949年以後無論是臺灣還是大陸的少兒教育，幾乎都斬斷了這一傳統，當然，同時斬斷的還有以古詩詞爲基礎的傳統中國瑰麗的古典詩詞文化。更何況，葉嘉瑩的未來人生的幾個重大節點，都與魯迅的幾個堅定的追隨者休慼相關。這有意無意的一筆，更像是中國敘事美學中的草蛇灰線。

也就是說， 在這個簡短的聲畫段落裏，隱含着至少三層意思，指向傳記者的個體人生養成，指向社會歷史的文化斷裂，指向命運按下的因緣符碼。這種多層文本的疊加、指認與隱晦，非常考驗觀衆相關的人文歷史儲備以及電影素養。僅此一斑，還不及陳傳興所言的影像巴洛克編織的一角。

從整體上看，《掬水月在手》從題目開始，以“水”爲象徵，試圖構建中國式的多重鏡像空間。首先，影片從北京察院衚衕葉家的四合院故居爲線索一，以它優雅的建築結構“大門”“脈房”“內院”“庭院”“西廂房”爲標題，在追溯葉嘉瑩如何在一次次顛沛沉浮裏擔負起中華詩詞傳承的責任時，試圖以一個傳統詩書世家的家塾空間爲基。然而到了片尾我們才知道，察院衚衕23號其實已經不復存在，也就是說它已經成爲了一個文化記憶空間，一個需要在不斷的追憶中確立的對象，一個由詩文、照片、回憶錄、新舍（如壇養蓮花的迦陵學舍）、口述等文本反覆證明的缺席的存在，一個海德格爾式的詩的居所。這是第一層“水中月”。

當然還有杜甫的《秋興八首》，被導演請來的佐藤聰明團隊隆重地做成了一套長達49分鐘的唐風組曲，以笙、篳篥、日本琴（koto）、日本箏（sho）構成的雅樂爲基礎，配以女高音和男中音吟唱的聲樂，組合以絃樂四重奏的西洋樂。葉嘉瑩的口述以1924年軍閥時期的直奉之戰起始，而《秋興八首》介入的歌吟敘事，從圓明園被毀、到清漪園的二次災難直到日本軍侵華爲第一個章節，以唐玄宗安史之亂導致盛唐興衰，比興近代中國外族入侵伊始的動盪不安。葉嘉瑩的口述史與《秋興八首》隱喻的時代興衰構成了兩條時而相互映照，時而相互指認和慰籍的線索。

其實《秋興八首》鏈接的是導演的文化追溯視角，所以片頭畫面會一頭扎入到千唐志齋的窯洞，於各地的壁畫、石窟、碑林間逡巡，又是戰國六山紋鏡、又是大唐興慶宮圖，還讓一羣洛河的孩子碎念《樂府》《楚辭》《詩經》的斷篇，將撕成碎條的詞牌名掛在荒蕪的枯草枝頭飄蕩，陳傳興說，他試圖爲中國詩招魂。《秋興八首》建立了中國律詩的高度，它代表着中國詩詞文化難以斷絕與湮滅的歷史鳴響。

葉嘉瑩一生挫折，戰亂離鄉、苦厄輾轉、還鄉尋根，卻從來沒有離開過古典詩詞的創作和研讀。她在《紅蕖留夢》中說： 詩詞的研讀並不是我追求的目標，而是支持我走過憂患的一種力量。葉先生的詩詞在影片中以多種方式呈現，有誦讀、有吟唱、有唱和，有的是字幕，有的只是標題，她的文化足跡迴響着古詩詞的靈魂。《秋興八首》組曲與葉詩文本之間，構成了文化生命之水與詩之精魂間相互庇佑與救贖的第二層水月關係。

《掬水月在手》最後一個章節無題，將“天以百兇成就一詞人”的儒家倫理落地在一個具體的中國女性身上。前五個章節中的葉先生端坐在南開大學的迦陵學舍中，銀髮、指甲、圍巾、眼鏡鏈、中式裝束無不端莊精緻，與她細軟從容的簡述、間或插入的曼聲低吟呼應，構成多處留白。加上遍佈港臺、內地（大陸）和北美的學生與後輩，對葉先生高山仰止的讚美之詞，讓這位中國最後的女先生遠比網絡視頻中講詩論詞的葉老師遙遠。

影片最後章節的20分鐘裏，草蛇灰線悉數聚攏，死亡與重生、原罪與還鄉、孤獨與存在的多重主題並注一處。以一個下雪的冬天起筆，敘事開始深入葉先生的內心世界。兩場至親死亡帶來的原罪般自責、失去老宅與找到原鄉的黍離之慨、異國老友君子之交般的關切與理解，以致於所有的空境都在描述這位年近百年的女性內心的承受與平靜，那裏唱和着杜甫詩歌的中和之美、古風之韻。以他者的視點講述遠景中的葉先生，所有的空間都變成了葉先生的文化空間。此前導演在古中國大地上採擷的文化數據，這時都映上了葉先生的文化人格。

影片結尾，伊洛河畔白雪茫茫，一串孔雀足印蜿蜒出畫。影片中一再溯源的伊洛河，是杜甫出生的地方。孔雀別名妙音鳥，恰與葉先生的號迦陵相關。真真幻幻，掬水之月，原不可逼近的。

郢中白雪也好，妙音鳥現也好，千秋此時，遺音滄海，終究追問的是中國古典詩詞的傳承。這份責任，需要一代代人擔負。

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