半個多世紀與甌劇相伴，李子敏感嘆：我屬於甌劇。

1984年5月，李子敏在一次全市合唱比賽上指揮演唱《長征組歌》。

戲曲老人訪談錄

由溫州藝術研究所主持的“溫州戲曲口述史”課題日前結題。這一課題訪談30位在溫州近現代戲曲史上有代表意義的戲曲藝術家，填補了我市戲曲研究的一項空白。本版今起選取其中部分人物，進行專題介紹，以饗讀者。 ——編者

黃慈帖

人物名片

李子敏 1930年出生於安徽省太和縣。作曲家，2009年成爲國家級非物質文化遺產項目（甌劇）代表性傳承人。他是甌劇第一任專職作曲，創作了大量優秀樂曲，同時蒐集了大量戲曲、民歌資料，出版了《甌劇史》《甌劇藝術概論》《南戲故里鄉土文化概論》等專著，對甌劇的發展有着奠基性的貢獻。

從部隊文工團到溫州甌劇團——

老老實實做小學生

黃慈帖（以下簡稱黃）：李老師，可否介紹一下您的家庭？

李子敏（以下簡稱李）：我老家是在安徽省太和縣東北比較貧瘠的地方，但我家裏有100多畝土地，是地主。另外，家裏有酒廠、粉廠，還有兩個藥店、南北雜貨等，是地主兼工商業主吧。我五六歲上私塾，打下了較好的古文基礎。

黃：您18歲就參加瞭解放軍文工團，以您這樣的家庭背景，似乎不大可能。

李：1947年，我中學畢業。因爲1945年學潮被投入國民黨監獄，學籍被安徽省教育廳撤銷，校方拒發畢業證書。於是，父輩商量，託在蚌埠的太和縣紳士讓我以同等學力上高中。但因爲局勢變化，我的高中沒上成，卻由於機緣巧合，上了共產黨地下組織以國民黨名義辦的訓練班，因此加入人民解放軍，又因爲有文化，被招入文工團。

從1948到1955年，我在部隊八年，行軍千里，轉戰南北。這8年，奠定了我的人生觀，也學會了許多東西，包括專業上的創、編、導、演等。

1953年之前那幾年，我們部隊的駐地，正好與上海音樂學院相距不遠。我跟我們政委說我想到音樂學院學習。他答應了。但我是音樂隊長，又是指揮、作曲，根本沒有時間去音樂學院學習。很遺憾！

於是，我就去音樂學院打聽，知道他們都在學該丘斯的《和聲學》和斯波索賓的《和聲學教程》。我就開始自學。那時在上海，也創作了一些歌曲、作品，並演出。

黃：那您是怎麼來到溫州甌劇團的？

李：1953年，我隨部隊移防到浙江。到了1955年，部隊大裁編，於是我到了海門越劇團。大躍進時期我負責籌辦黃岩歌舞團，可能是我在黃岩作品比較多，搞得轟轟烈烈，結果，溫州電臺要調我，1959年調令來了，叫我到溫州地委宣傳部報到。

到溫州宣傳部一報到，他們告訴我：你是幹部，要到人事局報到。我到人事局，那同志告訴我，到甌劇團去。我說：“不對的，調令不是到甌劇團。”他說：“我們調你，就是到甌劇團的。你去當專職作曲。”我說：“我對甌劇又不瞭解，我去做什麼曲啊？”他說：“那是你的事了，組織上就是調你去那。”得。完啦。

剛到甌劇團，鬧了很多笑話。不管是生活還是在工作中，我都面臨一個語言問題。他們演、唱，我聽不懂。這個專職作曲可怎麼做呀？所以就下決心，當學生。到戲曲學校去，老老實實做小學生。當時的戲曲學校在謝池巷，設京劇班、甌劇班、越劇班、和劇班、舞美班、音樂班等，條件較差。那個時候，我家還沒搬遷到溫州，無牽無掛。也不管星期六星期天，我跟着甌劇班老師，誰有空，沒有課，我就到他那裏去，向他記譜，求教。他們一邊喝着水，一邊唱。我記。記完以後，唱給他聽。他點頭了，就通過了。再記下一個。

有時學校放假了，老師走了，我就到社會上，比如一些老藝人，我一個個去拜訪，去採訪。我比小學生還小學生，真的是很虔誠地向他們求教。凡我採訪學習的前輩老師們，後來都成了忘年交。所以，他們也很願意把過去許多事講給我聽。要不我怎麼可能寫《甌劇史》？

之後，我把台州的東西跟溫州的以及其他劇種的加以對應。再把甌劇的聲腔根據高腔、崑腔、亂彈、徽調、灘簧、時調的分類進行整理，在甌劇幾百年歷史上第一次釐清了它的家底、腔系。同時，第一次有了曲譜面世。

改編《高機與吳三春》——

苦苦摸索有了“歷史性發展”

黃：“文化大革命”那段日子，您是如何過來的？聽說您受批鬥，和《高機與吳三春》這個戲有關？

李：《高機與吳三春》原作者是何瓊瑋先生，是1957年1月編的戲。當時參加浙江省戲曲會演，得了滿堂紅的獎。後來在反右風暴中劇作者被錯劃，不能參加藝術創作。我受命修改這個劇本，演演改改，一直到文化大革命。

文化大革命，重點批的第一個是《高機與吳三春》，第二個就是《鍾離娘娘》，都有我的份。文化大革命前，大概改編了20多稿，都是“集體整理”，或者是“集體改編”；可是文化大革命的時候，“集體”沒了，只有李子敏一個人頂罪。

1978年，粉碎“四人幫”後，爲《高機與吳三春》作了場恢復名譽的“平反演出”，在說明書上首次寫了李子敏執筆改編，演一場，就這一場。

2008年，劇作家張烈改編這個本子的論證會上，何瓊瑋先生也在場，我說：“老何，我比起你來還佔了‘便宜’，你被批22年，我被批10年，斗的比你多，被打的比你多，但時間比你短，比起你來，還真是萬幸。”

黃：《高機與吳三春》這本戲這麼成功，您的“祕密武器”是什麼？

李：算不上什麼“祕密武器”，但這個戲，當時的確是花了點心思的。

在文本方面，原劇作者何瓊瑋先生走的是“草根”即民間文學的路子，極有特色，地方色彩很濃。我承繼了這一文風，即既非通常戲文的文學之路，又非崑曲所走的典雅之路，依然是地道的“草根文學”的路子。

在音樂方面：新中國女性演員大量從藝，一改由男性演員掌控的局面，因此必須改變男女演員要麼同唱“1=C”的“正亂彈”，要麼同唱“1=G”的“反調亂彈”，結果高不上去，又低不下來。在無數次摸索後，最終確立了甌劇亂彈腔男女工唱腔唱調，被專家們譽爲是甌劇音樂的“歷史性發展”。

作爲地方戲種作曲家——

從沒停止過向民間學習

黃：對於一個戲曲劇種的作曲家而言，您覺得最重要的是什麼？50多年來，您作爲甌劇第一任專職作曲，您是如何在“變”與“不變”中進行創作的？

李：一直以來，有一項工作我從沒有停止過，就是蒐集民歌，向民間學習。

像台州亂彈傳統音樂，有本幾萬字的詞調，是那時我在海門，趁着工作的空檔蒐集的。我租一輛腳踏車，帶上飯，跑到葭芷（現在是椒江的一個小區），訪到一個叫洪維米的老藝人，向他求教。誰也沒給我這樣的任務，我自找的。開始，這位老先生不傳，我說：“人活世上，總得給後世留些什麼，這是財產，讓後人世代相傳，不好麼？”他見我真誠，答應了。於是我有空就去。後來就編成了一本，可惜文化大革命中，被抄了三次家，全沒了，很可惜！

我的任何文稿，不改五六遍甚至更多，不會拿出去。自己通不過，絕對不往外拿，以免誤人。1997年，已離休多年，在爲甌劇《鍾離春折劍》（張烈根據李子敏《鍾離娘娘》本改編）作曲期間，由於過度疲勞和庸醫誤診，視網膜脫落而茫然不知。寫完最後一曲，左目已只有光感。

任何劇種都一樣，編劇，導演，演員，舞美，對於一個劇種的興旺發達，十分重要。但是，決定劇種特色和命運的，落在了作曲肩上——作曲這個崗位，是新中國成立後隨着事業的發展和需要設立的新崗。過去幾百年來，劇種的音樂唱腔唱調，是隨着代代演員口傳心授並隨着劇目走的，如果唱腔唱調有什麼發展流變，多是表演藝術家和（主奏）樂師共同完成的。如今，這一重任落在了“作曲”肩上，這，可是個“歷史性的重任”：作曲路子走歪了，意味着劇種（特色的）消失；你要是保守了，那這個劇種就會因陳腐而失去生命力；但是你要是離開它的聲腔音樂特質，那你又把它摧毀了。用我的話說：急於改變劇種面貌的，等同於急性自殺；固步不前，那就是慢性自殺，這兩個都不可取。一定要遵循它自身的規律去發展它。

我總覺得我們搞音樂研究也好，創作也好，都應牢牢地根植於民間。草根文化可是民族文化的根。自然，同時也要借鑑西洋的東西。借鑑而不是代替，西洋音樂理論給我們分析音樂的時候多一個參考，一個借鑑。

黃： 2009年文化部命名您爲“國家級非物質文化遺產項目（甌劇）代表性傳承人”。您認爲戲曲應該如何傳承？

李：傳承有兩種方式：靜態傳承和動態傳承。動態就是演出，舞臺上，有聲有色，觀衆歡迎。但是動態的傳承也會受到社會的變革、局勢的動盪等等客觀因素的變化而變化，就好像歷史上很多聲腔劇種失掉了、淹沒了一樣。靜態傳承呢，保留在書本上，如《納書楹曲譜》《曲錄》《戲考》等等典籍相傳，這種靜態傳承，它不受社會變革、局勢動盪等的影響。即使過了三五百年，有了它仍可以照本復活起來。最佳選擇是動態和靜態同步進行。甌劇的保護與傳承，關係重大，機不可失，時不再來。

半個多世紀以來，溫州納我、養我，甌越文化哺育了我，甌劇培養了我。說真心話：我現在關心的，是我國戲劇的未來和青年人成才的問題，畢竟未來寄望於他們身上。

來源：溫州日報甌網

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