長江流域的原始藝術（下）

邵學海

本文刊登於《長江文化論叢》第一輯

良渚文化的玉器

新石器時代，我國制玉、用玉特別發達的地區，大致沿東南海岸線分佈。北端有遼西及內蒙古東部的紅山文化，中部有太湖流域的良渚文化，南有臺灣卑南遺址等。也有學者認爲，史前玉文化中心只有兩個，一個紅山文化，一個良渚文化。同時認爲，“從影響面及影響的深遠意義來看，良渚文化超過了紅山文化”(9)。

以良渚文化命名的原始部族，其腹地沿太湖環繞，主要在太湖與杭州灣之間。

這個部族的階級差別已分得十分清楚。部族或氏族領袖死後葬在高高的土臺上，顯貴或領袖的親屬葬在領袖的周圍。埋在平地的，則是卑賤之階層。大概史前人都相信，高聳的土臺、石臺接近天界，“沒有一個國王，一個民族，僅僅爲了樹碑立傳就下這麼大的本錢，找這麼大的麻煩”，動員浩大的勞力堆土壘石，“事實上，我們知道金字塔在那些國王及其臣民眼裏自有其實際意義。”領袖是神在人間的代表，死後自然要回到屬於他們的地方，而“金字塔高聳人云大概會幫助他飛昇”(10)。今天看來，這種認識多麼荒謬。然而，世間存在着統領一切的神，氏族領袖是神在人間的代表等觀念，是史前社會的共識，他們把一切不能按我們知識水準去解釋的自然現象，都很合理地歸結爲“神的意旨”。“神”是史前人一個根深蒂固的情結，它浸潤瀰漫在原始社會的各個領域裏，它對史前人生存的重要性，在良渚文化玉器製作上極爲鮮明、深刻地體現出來。換句話說，良渚玉器就是神器。

從開採玉礦到製成玉器，其間有采礦、開料、雕刻、鑽孔、打磨、拋光六道工序。僅以開料與雕刻而言，便可瞭解製成一件玉器的艱難過程。

玉璞運回工場，玉工審材度勢進行設計，並根據要求將璞切鋸成各種坯料。史前人沒有現代高碳合金工具，根據“馬嫠截玉”的記載，（11）推測良渚人解玉或許是用動物韌帶或獸皮帶，解玉時，在切割線上逐漸添沙加水，以皮帶帶動解玉砂，如此往復不斷，慢慢將璞剖成玉板片，以上述，抑或木、竹等工具，加工比鋼鐵還硬的玉料，其艱鉅性不言而喻。

玉器粗坯完成後，進人雕刻工序。這是一道極具魅力，又特別複雜的工藝。良渚玉器摩氏硬度達6-6.5度(解玉砂爲7)，考古學家對良渚琢玉工具提出種種假設，至今未成共識。但是，儘管不知“利器”所在，精美絕倫的雕刻“善工”，卻令藝術史家爲之驚歎而膛目。一件玉器外壁刻有八個神徽，每個神徽由頭戴羽冠，雙手叉腰的神人與騎坐的神獸構成。紋飾高不足3釐米，寬不及4釐米，但神人的羽冠及手，神獸的頭部與前肢都刻劃得生動自如。

良渚玉器的雕刻水平在新石器時代是無出其右的，可以毫不誇張地說，那些看來是精美絕倫的神象雕刻，只是良渚人一般的美術水平，因爲這種紋飾在良渚玉器上非常普遍。

史前社會，玉器製作是一個十分糜費的行業，只有在強大的需求，以及與之相適應的豐足的經濟基礎上，才能得到大規模的發展。有人統計，凡良渚文化出土的玉器，總數已近萬件，僅大件瓊、璧，就有上千件。某些單墓所出，竟達數百件之上。（12）這樣的制玉、用玉規模，在中國新石器時代，乃至世界史前史上都是罕見的。

良渚文化的領袖“下這麼大的本錢，找這麼大的麻煩”，實際意義就在於事神：既要取得與天神的溝通，又要維護及顯耀自己的神權。這是原始社會幾乎所有氏族部落的觀念與要求，也是良渚文化雕刻藝術最基本的出發點。

圖五：良渚文化玉琮

良渚玉器主要有琮(圖五)、璧、鉞、冠形器等，由此構成了考古學上的特色。琮璧爲禮天地之器，鉞是王權的象徵。冠形器可能是舉行宗教儀式時戴在祭司頭上的標誌。良渚玉器之所以令世人矚目，還有一個鏤刻在上述器物上的統一的人形獸面紋之千年徽記。

所謂人形獸面紋是良渚文化一個程序化的標誌，玉工在漫長的歲月裏，極其耐心地重複這個模式，其間有兩次小小的修改，第一次在距今5200年前後，玉工們將各自獨立的神人、神獸，或神鳥加以組合，使他們融爲一體，紋飾也趨向細密繁縟。冠形器上的神徽也多了捲雲紋、鏤孔等裝飾。第二次在距今5000年前後，玉工將複雜的紋飾加以簡化，具象變爲抽象，“神徽”接近人的面紋。紋飾的變化，是緣於觀念的要求，還是氏族組織結構的重組，目前無法做出推論，但三個階段的圖形都沒有逸出人形獸面的基本形態。良渚文化的傳統如此牢固久遠，是令人驚訝的，以至於我們能毫不費力地指出黃土高原、五嶺南麓的某些新石器文化源於太湖流域，因爲這些地方出土的玉琮上也有良渚文化上的人形獸面的徽記。

公元前2500年前後，良渚文化已沐浴在文明的晨曦中，由於文化的先進和部族的強大，他們曾有力地向四周擴張，把他們的“藝術意志”(13)帶往更加廣闊的地區。然而，當文明的太陽即將躍出地平面時，他們的蹤跡卻神祕地消失了。曾有傳說：蚩尤集團與黃帝集團發生戰爭，蚩尤戰敗而亡。有人認爲，傳說中的蚩尤集團就是考古學上的良渚文化。(14)較多學者認爲，良渚文化衰變的根本原因，在於距今4000年前後發生的一次特大洪水。這次災變“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”(15)。它使發育在江河湖海之間的良渚文化遭到滅頂之災。(16)

圖六：神人神獸組合紋玉琮

數百年後，代表良渚文化“藝術意志”的玉琮竟成爲殷人喪葬的重要器物。良渚文化的重要標誌，人形獸面徽記(圖六)，竟演變爲商代青銅器裝飾的基本母題—饕餮紋。所以有人分析了諸多因素後，徑直認爲中原的夏王朝是良渚文化北遷後建立的。(17)當然，關於這一重大歷史問題有待田野考古的進一步發現，以及相關學科的深入研究。不過，在中國美術史上，我們明確了殷商藝術主要成份的來源，其一系自於長江下游的新石器文化。

石家河文化的陶塑與玉器

1976年，湖北天門博物館到漢水東邊的鄧家灣檢查文物保護情況，發現當地許多小學生都在玩一些小狗小雞等陶塑動物。經瞭解，原來這些小動物都是從附近一個新石器時代遺址撿來或挖來的。於是幹部們買來鉛筆和練習本，換回了孩子們手中的陶塑動物，那一次共換回100多件。今天的孩童不經意地，使四千多年前的“雕塑家”一舉成名。

陶塑藝術品在各個新石器文化中都有出土，例如紅山文化的裸婦像，仰韶文化的人頭器蓋等。但這些均屬個別現象。一處遺址，甚至一處灰坑出土成百上千個陶塑，而且種類繁多，惟有石家河文化。

新石器時代晚期，玉器逐漸發展起來，各個新石器文化都有一定數量的玉器出土，但所出玉器中，圓雕玉人像極少見，目前所見主要出自石家河文化。

上述兩點，特別是前者，是石家河文化的重要美術創造。石家河文化處在距今4500年至4000年的時間段，它由屈家嶺文化發展而來，其範圍，北至南陽盆地中南部，西至丹浙二水、長江西陵峽一線，南以幕阜山、九宮山、洞庭湖北岸爲界，東抵大別山西麓。與屈家嶺文化相比，北部稍有後退，東部略有推進，西南維持原狀。它表明：當時中原龍山文化已對石家河文化形成了一股壓迫之勢。

原始社會集團之間的勢力消長，必然帶來文化的融合與變異，對於美術史，則產生形式與風格，時尚與趣味的轉換。

圖七：陶豬

石家河文化的陶塑，在中原至洞庭湖之間都有零星出土，出土最多數鄧家灣，而鄧家灣遺址的陶塑僅出自少數幾個灰坑中，據統計，迄今該地所出陶塑，累計已達500餘個。所以考古界普遍認爲，鄧家灣是石家河文化製陶的重要基地，其它地區所出陶塑，均源於這裏。

陶塑一般高寬在5-10釐米之間，種類有狗、羊、象、貘猴、兔、雞、鴨、貓頭鷹、魚、鱉等。人分箕踞、跪坐兩類。其中獸類佔總數的一半。(圖七、八)

圖八：石家河文化陶鳥、陶狗、陶羊

石家河文化的陶塑質樸、生動，取大勢而不拘小節，求神似又兼顧形似。例如：狗昂頭顧盼，機警萬分。豬肥碩敦實，憨態可鞠。鱉引頸曳尾，步履蹣珊。人物則端莊虔誠。象前伸的長鼻，既顯示了這個龐然大物的力量，又強烈地表現出雕塑的力度。石家河文化的“藝術家”，特別注意表現動物軀幹的扭轉，以及其些動物瞬間的頗有特徵的姿勢。這一點在史前美術中是很了不起的，它反映了製作者把握對象特徵的敏銳觀察力與表現神態的嫺熟技藝。更有驚奇者，“藝術家”將鳥歇於狗背之上，這一細微情節，表達了自然界生動之情趣，真可謂天真和諧的精萃之筆。確實，面對石家河文化的陶塑，能夠感受到一股撲面而來的生命氣息，這個感覺，就像站在高山上聆昕天籟，站在大洋邊沐浴海風。

石家河文化的陶塑，有很高的藝術價值，史前“藝術家”是否懷着今天藝術家那樣的情懷，把生活中對動物體察人微的瞭解，不厭其煩地一再複製出來，以便欣賞呢?這種動機值得懷疑。倘若如此，史前人就要餓肚子了。

史前藝術幾乎都與祭祀有關，有人認爲，製作這些陶塑動物，是爲了滿足畜禽飼養和漁獵捕撈獲得豐足的願望，只要擁有或供奉這些陶塑動物，並經常祈禱，這個願望就能實現。有人還認爲，大量的陶塑用於交換。其它地區發現的少量陶人和陶動物，是與鄧家灣遺址交換得來的。

石家河文化鄧家灣遺址大量出土陶塑，是新石器時代一個獨特的現象，迄今對它的種種推測，均有不夠周全或很不周全的地方，不妨存疑，這樣或許爲衆多陶塑增添了更加神祕的色彩。

鄧家灣遺址陶塑

石家河文化陸續出土了數百件玉器，這些玉器也集中出現在湖北天門一帶。所以有人把天門及湖北鍾祥、京山之一部分看成石家河文化的中心地區。1988 -1989年，離鄧家灣不遠的肖家屋脊遺址發現70多座甕棺葬，大型甕棺隨葬玉器一般幾十件或十餘件。其中6號甕棺竟出玉器56件。數量之多，質量之精，列石家河文化之冠，根據發掘記錄，死者爲成年人，屬一次葬，可能是氏族、或者部落的領袖。

石家河玉器大多爲白色或乳白色，有些略帶綠色或灰色。玉器多爲人頭像、獸面像、蟬、鳥、玦、璜等。人頭像，目前已知出有十餘件，一件爲側面，其餘爲正面。頭像長臉，五官清晰，大耳吐舌，頭戴新月形帽，兩耳佩戴耳環。

石家河文化玉器

獸面像是石家河文化玉器中很有代表性的一種，鼻下刻紋或爲撩牙，或爲紋面。

蟬是石家河文化玉器中數量最多的一種，羅柏嶺一件，鏤刻得尤爲細膩。

石家河文化玉器相當部分極少見於其它地區，有些則與良渚文化及山東龍山文化有直接的關係。璜、琮、墜、䈂形器等，淵源在良渚文化中，玉鷹及環形鳳上的羽紋與傳世的龍山文化玉圭上鳥形圖案的羽紋相同，一件龍形環竟與千里之外的紅山文化玉豬龍相似。

《墨子·非攻》謂：江漢平原三苗部落出現天災人禍，“夏水地坼及泉，五穀變化，民乃大振”。中原禹乘機聯合以鳥爲圖騰的東夷部落南下，三苗從此衰微。石家河文化晚期，一些北方的器物如豁、直領鼓肩小平底甕等，傳到了江漢平原，大概是這一變遷的結果。而玉器體現多種文化因素，則是動盪年代裏文化發展的必然趨勢。

綜上所述，可知：1.中國文明的起源是多元的，中國史前美術的起源也是多元的。而長江流域史前美術是豐富多采的。2.長江流域處在東亞舊大陸降水線的南側，因其地理、氣候及經濟狀況，他們的美術樣式有自己的特色與嬗變規律。3.各大區域新石器文化在貪婪與恐俱心理的推動下，不斷拓展遷徙。其過程，客觀上把自己的文化帶出原生地，與他文化造成交相切摩之勢，形成“連鎖關係”，至於中國史前美術的發展當然也是連鎖而推進的。

註釋：

(9)蘇秉琦:《重建中國古史的遠古時代》，《文學史研究》1991年3期。

(10)貢布里希(英):《藝術發展史》第29頁，天津人民美術出版社，1992年第2版。

(11)《淮南子·說山訓》。

(12)殷志強:《試論良渚文化玉器的的歷史地位》，《東方文明之光》第382頁。

(13)奧地利美術史家阿勞意斯·裏格耳提出的一個概念。德國美學家W·沃林格在《抽象與移情》中闡譯說：這是“一種潛在的內心要求，這種內心要求是完全獨立於客體對象和藝術創作方式而自爲地形成的。”是“一切藝術活動創作活動的契機。”

(14)陸建方：《良渚文化墓葬研究》，《東方文明之光》第176頁。

(15)《尚書·典堯》。

(16)賀雲翱：《論長江三角洲及太湖平原史前文化和環境的關

系》，《南京大學學報》1985年增刊。

(17)陳剩勇：《中國第一王朝的崛起》，湖南出版社，1994年版。

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