自去年捧得了金狮奖，赵婷这部《无依之地》就成了无数影迷翘首期盼的作品。

从当前的数据来看，《无依之地》已经拿下了颁奖季大大小小27个奖项，大幅领跑其他影片。

不过除了对影片的期许，《无依之地》直到现在都面临着许多争议。

关于导演本人的争议暂且不谈（此前详细写过，点击这里查看），光是影片风格都要被吐槽模仿泰伦斯·马利克，或是不如肯·洛奇的政治性明显，更荒谬的是，连与赵婷前作《骑士》在风格有部分延续，都要被吐槽毫无“创新”。

但今天这篇文章不是为了撕扯细节，相较于利用过往的观影经验审查《无依之地》，我更喜欢用自己的生命体验与影片进行对接，随后发觉，他们所奔向的那条路不是逃亡之路，而是在给所有人未来可能遭受的痛苦指一座灯塔。

无依之地 （2020）

导演: 赵婷

编剧: 杰西卡·布鲁德 / 赵婷

主演: 弗兰西斯·麦克多蒙德 / 大卫·斯特雷泽恩 / 德里克·贾尼斯

类型: 剧情

制片国家/地区: 美国

上映日期: 2020-09-11(威尼斯电影节) / 2021-02-19(美国)

片长: 108分钟

又名: 游牧人生(台) / 浪迹天地(港) / 游牧之地

豆瓣 ：8.4

故事开始于2011年的冬天，由于石膏板需求减少，美国石膏公司关闭了在内华达州昂皮尔建立了88年的工厂。

随后昂皮尔邮政编码89405停止了运营，这意味着整个小镇也将随之关闭。

这一状况导致当地数百工人无家可归，为了生存，他们奔往全国各地，在流动的人群和空间里搭建临时社区。

电影改编自记者杰西卡·布鲁德的纪实文学作品《无依之地：生存在21世纪的美国》，书中记录了这些住在旅行车和面包车里的美国老年人，他们像过去几代的移民劳工一样随着临时工作的季节性召唤而迁徙。

赵婷之前的作品《哥哥教我唱的歌》和《骑士》里的所有演员都是当地人，这部《无依之地》里仍有很多并不属于专业演员的面孔。

所以赵婷的镜头下既有书中所描述的真实游牧者，也有在拍摄过程中偶遇的漂泊之人，如就让这部影片更像是与布鲁德作品的自由对话和续写，而不是简单的套用与翻拍。

《无依之地》开头，Fern从储物柜里拿出自己的东西，把灵魂与日用品一同塞进车中，抱着已故丈夫的工作服无法控制住悲伤情绪。

这是颇具东方气韵的告别仪式，随后她将开着面包车穿越内华达州一片寒冷的荒地，其目的地是亚马逊的一个大型仓库。这份临时工作将支撑她和其他临时工人撑过长达几个月的寒冬。

片中提到了要试图摆脱“美元暴政的枷锁”，不过这种摆脱很难有后续。其中很多人都到了退休年龄，但他们并没有退休意愿，仍选择自食其力。

Fern就是这种二元性的体现，她的确是经济危机的受害者，却又拒绝表现出“被生活打倒”的情绪。

这些人不再努力维持曾拥有的东西，因为“维持”所需的成本相当高昂，相反，他们着力于削减需求。但这种生活方式伴随着危险性，比如他们会在车里冻死，没有备胎就可能走不出无人区。

这意味着，他们上路不是选择了一种更容易的生活，更不是为了逃离，不管是出于自主选择还是被逼无奈，这些人已经对职业生涯、财产、阶级等诱惑感到麻木，转而寻求一种危险系数很高的“自由”。

但这种“自由”靠的是在亚马逊仓库封装快递、把甜菜一筐筐装上卡车、在房车公园做脾气温和的清洁工，或是在一堆薯条汉堡间忙碌。

人的价值与劳作不成因果，典型例子就是Fern，因为她有足够的经验和能力教书或做管理人员。

经济衰退、住房成本上升、社会保障体系失灵……不过赵婷没有将这些鲜活的人简化为冷酷资本主义的副产品，也没有对社会体系里业已“失败”的部分拿出来大写加粗一番。

因为哪怕落到如此境地，人们仍有空间上路，而不是资本主义牢笼里的死尸。

也正是这一点让《无依之地》呈现了肯·洛奇式控诉视角的背面。这两种方式没有高低之分，不必因为只选择了一种视角而被苛责。

尽管《无依之地》没有足够愤怒的声讨环节，但悲伤是愤怒的另一种化身，因为这些人已经完全厌倦了谎言和“对剥削的悖反”。

Fern属于工人阶级，经常直言不讳，无法忍受任何人的怜悯，甚至显得不近人情。

但这个角色也有一些充满惊喜的细节，正如她坐在面包车里练习长笛，为年轻的流浪汉背诵莎士比亚十四行诗第十八首。

自我毁灭和坦率的热情同时出现在Fern身上，弗兰西斯·麦克多蒙德用一个眼神或一个苦笑就能展现这种复杂性。她进入角色，同时并没有成为叙事的棋子。

这种不对人物进行道德评判的模糊性让我看到了《天涯沦落女》和《拾穗者》的影子，瓦尔达的摄影机不是为了对准流浪女和拾荒者而存在，却在挖掘隶属于生命体本身的丰富逻辑。

这些逻辑往往有悖于我们的生活经验，却有助于开阔人们对许多词汇的定义，比如贫穷、流浪、被抛弃……在《无依之地》的角色里，这些词汇被丰满为生命的“有机体”。

当然，片中还出现了一些令人难忘的配角和故事，比如与Fern年龄相仿的斯万基和琳达·梅。作为颇有经验的旅行者，她们引导Fern与自然和创伤进行更加透彻的沟通。

而Dave的出现和离开也让Fern明白，她无法停留在别人的栖息之地。

有时人们觉得一个人选择离开或留下是因为另一个“人”，其实不只如此，因为房子也是人类灵与肉的又一重展现。

当镜头跟随Fern仔细观察了Dave家里的每个角落，一切已经明了——Fern离开是因为对这所房间的一切全然陌生，这是属于Dave的另一个世界，而她不想去触碰和融入。

Fern对车的执念也是如此，因为那是她的另一重化身。

除此之外，电影中的圆形叙事结构也与自然步调一致。

离开和回归是同时执行的，电影一边重走了布鲁德在书中描述的风景线，一边抚摸着21世纪资本主义景观。

上路之人就在这两者之间流转，他们一半是资本市场的工具人，一半投入到原始的自由，前脚撤离，后脚踏回，永远不会真正地告别。

游牧者的可能性在于对时间的援引，就像光，人们可以把思念的一切解释为还没有抵达手中的“光”。

而这种天然的贴合也体现在配乐里，片中配乐大都节选自意大利当代古典主义作曲家鲁多维科·伊诺第(Ludovico Einaudi)的作品。它们始于安静的钢琴曲，并逐渐演变为精心编排的音域。

这些配乐并非为《无依之地》量身定做，却是赵婷为影片专门挑选的。

她所选用的大部分音乐都来自一个名为《Seven Days Walking》的选集，集子里面有7张专辑，从Day1到Day7，灵感来自鲁多维科·伊诺第在阿尔卑斯山的徒步旅行。

他沿着同一条路来来回回走了7天，面对不断变化的气候、光照、温度和野生动物，进行了截然不同的情感联结。

赵婷将音乐家的旅途与Fern不断变化的内心状态进行了拼接匹配，因为其共性是“同受大自然启发”，无论是音乐还是行为。

比如Fern第一次在营地漫步，和所有陌生人打招呼时的背景乐节选了《Day 1-Golden Butterflies》。

与Dave的两次告别选自《Day 3-Low Mist》。

而旅途上的“闭环”也在音乐中有所对照，Fern第一次上路与结尾回到废弃家园时都是同一首《Oltremare》。

而在她与斯旺基告别之后，是一曲《Petricor》。

斯旺基身患癌症，不久后便去世了，但是谁也没有向她告别，只是向火堆里丢下石块，仿佛她就在某一个时空等待着他们。

其实无论对于一个人还是一个集体，“家”都是一个流动的概念，有时寻找这个家，不一定要靠“巩固壁垒”，而是让自己顺流而下。

赵婷也找到了属于自己的“流动”，她把转瞬即逝的快乐和扎实的心痛与大自然的神秘联系起来，这让观看《无依之地》的过程就像是凝视一次浸满永恒的日落。

此外，《无依之地》之所以能引起共鸣，还因为它像是对2020年动荡和焦虑的回应。

这是令许多人（包括我们）感到更加迷茫的一年，大家不知道下一步该走向哪里，也不知道明天会发生什么。

而《无依之地》在面对这一命题时表现出了谦逊，它尝试跨越事实与虚构的界限，展开既荒凉又温柔的绘述。它让真实的人们诗意地演绎自己的美化版本，以抵达更深层次的真实。

最后，Fern回到空无一人的内华达小镇和她曾生活了几十年的家，影片以广袤和荒凉收尾，她的创伤以空间形式被精准曝露，我们也终于看到Fern必须上路的理由。

从主流社会退出，开辟自己的道路，塑造新的身份，同时成为流亡者和朝圣者……这部影片似乎带来了一种可能性，那就是如果世道艰辛，人们仍可以尝试回归永恒。

· THE END ·

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