自去年捧得了金獅獎，趙婷這部《無依之地》就成了無數影迷翹首期盼的作品。

從當前的數據來看，《無依之地》已經拿下了頒獎季大大小小27個獎項，大幅領跑其他影片。

不過除了對影片的期許，《無依之地》直到現在都面臨着許多爭議。

關於導演本人的爭議暫且不談（此前詳細寫過，點擊這裏查看），光是影片風格都要被吐槽模仿泰倫斯·馬利克，或是不如肯·洛奇的政治性明顯，更荒謬的是，連與趙婷前作《騎士》在風格有部分延續，都要被吐槽毫無“創新”。

但今天這篇文章不是爲了撕扯細節，相較於利用過往的觀影經驗審查《無依之地》，我更喜歡用自己的生命體驗與影片進行對接，隨後發覺，他們所奔向的那條路不是逃亡之路，而是在給所有人未來可能遭受的痛苦指一座燈塔。

無依之地 （2020）

導演: 趙婷

編劇: 傑西卡·布魯德 / 趙婷

主演: 弗蘭西斯·麥克多蒙德 / 大衛·斯特雷澤恩 / 德里克·賈尼斯

類型: 劇情

製片國家/地區: 美國

上映日期: 2020-09-11(威尼斯電影節) / 2021-02-19(美國)

片長: 108分鐘

又名: 遊牧人生(臺) / 浪跡天地(港) / 遊牧之地

豆瓣 ：8.4

故事開始於2011年的冬天，由於石膏板需求減少，美國石膏公司關閉了在內華達州昂皮爾建立了88年的工廠。

隨後昂皮爾郵政編碼89405停止了運營，這意味着整個小鎮也將隨之關閉。

這一狀況導致當地數百工人無家可歸，爲了生存，他們奔往全國各地，在流動的人羣和空間裏搭建臨時社區。

電影改編自記者傑西卡·布魯德的紀實文學作品《無依之地：生存在21世紀的美國》，書中記錄了這些住在旅行車和麪包車裏的美國老年人，他們像過去幾代的移民勞工一樣隨着臨時工作的季節性召喚而遷徙。

趙婷之前的作品《哥哥教我唱的歌》和《騎士》裏的所有演員都是當地人，這部《無依之地》裏仍有很多並不屬於專業演員的面孔。

所以趙婷的鏡頭下既有書中所描述的真實遊牧者，也有在拍攝過程中偶遇的漂泊之人，如就讓這部影片更像是與布魯德作品的自由對話和續寫，而不是簡單的套用與翻拍。

《無依之地》開頭，Fern從儲物櫃裏拿出自己的東西，把靈魂與日用品一同塞進車中，抱着已故丈夫的工作服無法控制住悲傷情緒。

這是頗具東方氣韻的告別儀式，隨後她將開着麪包車穿越內華達州一片寒冷的荒地，其目的地是亞馬遜的一個大型倉庫。這份臨時工作將支撐她和其他臨時工人撐過長達幾個月的寒冬。

片中提到了要試圖擺脫“美元暴政的枷鎖”，不過這種擺脫很難有後續。其中很多人都到了退休年齡，但他們並沒有退休意願，仍選擇自食其力。

Fern就是這種二元性的體現，她的確是經濟危機的受害者，卻又拒絕表現出“被生活打倒”的情緒。

這些人不再努力維持曾擁有的東西，因爲“維持”所需的成本相當高昂，相反，他們着力於削減需求。但這種生活方式伴隨着危險性，比如他們會在車裏凍死，沒有備胎就可能走不出無人區。

這意味着，他們上路不是選擇了一種更容易的生活，更不是爲了逃離，不管是出於自主選擇還是被逼無奈，這些人已經對職業生涯、財產、階級等誘惑感到麻木，轉而尋求一種危險係數很高的“自由”。

但這種“自由”靠的是在亞馬遜倉庫封裝快遞、把甜菜一筐筐裝上卡車、在房車公園做脾氣溫和的清潔工，或是在一堆薯條漢堡間忙碌。

人的價值與勞作不成因果，典型例子就是Fern，因爲她有足夠的經驗和能力教書或做管理人員。

經濟衰退、住房成本上升、社會保障體系失靈……不過趙婷沒有將這些鮮活的人簡化爲冷酷資本主義的副產品，也沒有對社會體系裏業已“失敗”的部分拿出來大寫加粗一番。

因爲哪怕落到如此境地，人們仍有空間上路，而不是資本主義牢籠裏的死屍。

也正是這一點讓《無依之地》呈現了肯·洛奇式控訴視角的背面。這兩種方式沒有高低之分，不必因爲只選擇了一種視角而被苛責。

儘管《無依之地》沒有足夠憤怒的聲討環節，但悲傷是憤怒的另一種化身，因爲這些人已經完全厭倦了謊言和“對剝削的悖反”。

Fern屬於工人階級，經常直言不諱，無法忍受任何人的憐憫，甚至顯得不近人情。

但這個角色也有一些充滿驚喜的細節，正如她坐在麪包車裏練習長笛，爲年輕的流浪漢背誦莎士比亞十四行詩第十八首。

自我毀滅和坦率的熱情同時出現在Fern身上，弗蘭西斯·麥克多蒙德用一個眼神或一個苦笑就能展現這種複雜性。她進入角色，同時並沒有成爲敘事的棋子。

這種不對人物進行道德評判的模糊性讓我看到了《天涯淪落女》和《拾穗者》的影子，瓦爾達的攝影機不是爲了對準流浪女和拾荒者而存在，卻在挖掘隸屬於生命體本身的豐富邏輯。

這些邏輯往往有悖於我們的生活經驗，卻有助於開闊人們對許多詞彙的定義，比如貧窮、流浪、被拋棄……在《無依之地》的角色裏，這些詞彙被豐滿爲生命的“有機體”。

當然，片中還出現了一些令人難忘的配角和故事，比如與Fern年齡相仿的斯萬基和琳達·梅。作爲頗有經驗的旅行者，她們引導Fern與自然和創傷進行更加透徹的溝通。

而Dave的出現和離開也讓Fern明白，她無法停留在別人的棲息之地。

有時人們覺得一個人選擇離開或留下是因爲另一個“人”，其實不只如此，因爲房子也是人類靈與肉的又一重展現。

當鏡頭跟隨Fern仔細觀察了Dave家裏的每個角落，一切已經明瞭——Fern離開是因爲對這所房間的一切全然陌生，這是屬於Dave的另一個世界，而她不想去觸碰和融入。

Fern對車的執念也是如此，因爲那是她的另一重化身。

除此之外，電影中的圓形敘事結構也與自然步調一致。

離開和迴歸是同時執行的，電影一邊重走了布魯德在書中描述的風景線，一邊撫摸着21世紀資本主義景觀。

上路之人就在這兩者之間流轉，他們一半是資本市場的工具人，一半投入到原始的自由，前腳撤離，後腳踏回，永遠不會真正地告別。

遊牧者的可能性在於對時間的援引，就像光，人們可以把思念的一切解釋爲還沒有抵達手中的“光”。

而這種天然的貼合也體現在配樂裏，片中配樂大都節選自意大利當代古典主義作曲家魯多維科·伊諾第(Ludovico Einaudi)的作品。它們始於安靜的鋼琴曲，並逐漸演變爲精心編排的音域。

這些配樂並非爲《無依之地》量身定做，卻是趙婷爲影片專門挑選的。

她所選用的大部分音樂都來自一個名爲《Seven Days Walking》的選集，集子裏面有7張專輯，從Day1到Day7，靈感來自魯多維科·伊諾第在阿爾卑斯山的徒步旅行。

他沿着同一條路來來回回走了7天，面對不斷變化的氣候、光照、溫度和野生動物，進行了截然不同的情感聯結。

趙婷將音樂家的旅途與Fern不斷變化的內心狀態進行了拼接匹配，因爲其共性是“同受大自然啓發”，無論是音樂還是行爲。

比如Fern第一次在營地漫步，和所有陌生人打招呼時的背景樂節選了《Day 1-Golden Butterflies》。

與Dave的兩次告別選自《Day 3-Low Mist》。

而旅途上的“閉環”也在音樂中有所對照，Fern第一次上路與結尾回到廢棄家園時都是同一首《Oltremare》。

而在她與斯旺基告別之後，是一曲《Petricor》。

斯旺基身患癌症，不久後便去世了，但是誰也沒有向她告別，只是向火堆裏丟下石塊，彷彿她就在某一個時空等待着他們。

其實無論對於一個人還是一個集體，“家”都是一個流動的概念，有時尋找這個家，不一定要靠“鞏固壁壘”，而是讓自己順流而下。

趙婷也找到了屬於自己的“流動”，她把轉瞬即逝的快樂和紮實的心痛與大自然的神祕聯繫起來，這讓觀看《無依之地》的過程就像是凝視一次浸滿永恆的日落。

此外，《無依之地》之所以能引起共鳴，還因爲它像是對2020年動盪和焦慮的回應。

這是令許多人（包括我們）感到更加迷茫的一年，大家不知道下一步該走向哪裏，也不知道明天會發生什麼。

而《無依之地》在面對這一命題時表現出了謙遜，它嘗試跨越事實與虛構的界限，展開既荒涼又溫柔的繪述。它讓真實的人們詩意地演繹自己的美化版本，以抵達更深層次的真實。

最後，Fern回到空無一人的內華達小鎮和她曾生活了幾十年的家，影片以廣袤和荒涼收尾，她的創傷以空間形式被精準曝露，我們也終於看到Fern必須上路的理由。

從主流社會退出，開闢自己的道路，塑造新的身份，同時成爲流亡者和朝聖者……這部影片似乎帶來了一種可能性，那就是如果世道艱辛，人們仍可以嘗試迴歸永恆。

· THE END ·

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