【我们中出了一个大明星，他叫五条人——你信？】

“Haya能进五强吗？”

“不可能吧。”

“五条人呢？能行吗？”

“怎么推呢？找不到点啊？怎么艹人设呢？”

“五条人有人设啊。”

“骑着猪？”

“就不太清真嘛，还是可以的。”

2020年7月，我和我的好朋友、衣湿乐队主唱游淼一起录制了一期《乐队的夏天2》前瞻节目。我们在预测五强乐队时，开了这么一个玩笑。

任谁都不会想到，五条人不仅能火，还火成这样。

自2009年在独立厂牌“刀马旦”发行了他们的首张专辑《县城记》起，五条人就成为了一种特别的存在。所谓特别，即：他们是从一开始便奠定了自己在中国民谣史（如有）之地位。你以现在的审美标准回听《县城记》，它的短板哪怕再明显，如那些粗砺的制作、近似demo的编曲等，可你依然会感到绝对的震撼。那一年，五条人奔赴厦门，在朱芳琼和小泉的妙手下，像是一种黑魔法，一种能瞬间急速降温的保鲜术，把五条人的野性、忧伤、青春、自由，通通留在了录音里。

但说实话，五条人在《县城记》里的一鸣惊人并没有让我们感到多意外。这么说吧，我第一次知道仁科，他才刚到广州，有“广州教父”之称的乐评人邱大立便对我说：“小樱，你知道吗，我们这来了一个天才！阿科，他真是个天才！”当《县城记》真正做出来之后，不过是仁科、还有阿茂兑现了他们的天赋罢。

至于第二张专辑《一些风景》，对岸的乐评人马世芳听完，在微博上写到：“唉，五条人的《一些风景》真是他妈的太厉害太猛太好听了。听了才醒悟：这就是我等了20年的唱片啊，而我原本甚至并不知道自己一直在等待啊。”能让一向温文儒雅的马芳脱口而出“他妈的”的唱片，印象中好像仅此一例。

问题来了：第一张专辑摸了把地胡，第二张专辑直接天胡的五条人，为什么在《乐夏》之前一直不愠不火呢？这么说有点儿幼稚，我们换个说法：我们深知艺术水平和市场认可是脱钩的，你说跟风的媒体就算了吧，但是《乐队的夏天》上的专业乐迷呢？以及特别喜欢乐队文化、排除万难（疫情之下的综艺录制有多难）的乐迷朋友呢？大家之前难道不知道五条人是中国最好的民谣乐队吗？节目播出有时间差，在五条人还未通过《乐夏》成片亮相、他们的崭新人设还未通过节目生效时，大家为什么把它们给直接投下去了呢？相比同为民谣组合的野孩子，让丁太升痛哭流涕的野孩子，五条人就这么不受待见？

【五条人的前半生：“南方系”的圈地自萌】

这十年间，要说五条人不被待见，至少“南方系乐评人”是不同意的。

“广州教父”邱大立对五条人的喜爱自不必说了。以前曾有某广州乐队对邱大立颇有微词：“大立总是偏心左小祖咒、周云蓬、腰这些外地乐队，都不正眼看我们广州乐队！”这是荒唐话。你自己的音乐做成这样，你试试发自己朋友圈也许都没人点赞；另一位定居广州的“愤怒乐评人”杨波，曾经的《朋克时代》、《自由音乐》主编，他有事没事就喜欢跑去大学城南亭村口，与仁科、阿茂打5块钱一局的九号球（当然，杨波更多被提及的，是他一而再再而三的“以五条人获奖为耻”的论调）；还有我们的张天师张晓舟，虽然他听到五条人时已人在北京，但在听到杨波给他寄的《县城记》后便立刻成为五条人之拥护者，在出任摩登天空艺术总监后，重新拾起“Badhead”这一厂牌，把五条人招揽旗下，陪同他们一起完成了普通话创作的转航，并陆续有了《阿珍爱上了阿强》的二次元破壁，以及为2020年的夏天埋下伏笔。

除了广州三大恐龙级乐评人的保驾护航，五条人也是“南方系”媒体人的骄傲。2010年，即《县城记》发布的翌年，在《南方都市报》主办的“华语音乐传媒大奖”上，五条人几乎包揽了所有他们能沾边的奖项。评委会由平媒时代的媒体人、乐评人、DJ组成，包括如今活跃在微博上的“稿王”爱地人，来去如风的DJ灵伟，中国最好的音乐文本本格派乐评人李皖等，还有召集人邮差、《乱弹山》名宿iphen、当然还有我，均是该奖项的评委。后来发了《一些风景》之后，被我们如何再一次地吹爆，不再累述。另有广州博尔赫斯书店、深圳旧天堂书店这两处五条人的广深秘密基地，像陈侗、阿飞等南派艺文界大佬背书力挺，我们都爱五条人，我一直是这样认为的。

可是，五条人却长时间处在这样一种状态里：他们拥有《一些风景》这样封神之作，但他们却并没有在市场上得到足够的重视。人民币是衡量万物的尺度，无论是巡演的票房、音乐节的报价、出场的顺位，在2020年之前，五条人是一支商业上的“二流乐队”甚至“三流乐队”。livehouse里的票随便买，不仅能站还能坐，永不售罄。2015年，张晓舟策划了一场“大时代歌厅”音乐会，做了一个张玮玮&郭龙 X 五条人的联名专场，在深圳保利剧院和广州友谊剧院上演，票房如何？冷暖自知。

大家都是成年人，我当然知道艺术成就不能当饭吃。在我个人看来，五条人的音乐要强于痛仰、新裤子、二手玫瑰、南京市民李先生……五条人的音乐成就无法兑现为商业利益，这和他们现场表现力、能调动大合唱的能力（一个很粗暴的判断：中国乐队的商演价和他们现场大合唱的分贝值正相关），确实不如其他国摇乐队。在这里，我并不想去谈《乐队的夏天》让小众乐队破圈的方法论，我也不想去聊综艺节目本身的是非功过，我依然想在这篇文章里探讨这个问题：

为什么你们现在才喜欢五条人？为什么你们以前不听五条人？

答案很残酷：因为五条人是一支南方乐队。在上《乐夏》之前，五条人的被追捧，只是“南方系”媒体/乐评人的圈地自萌。

【中国只有两种摇滚乐：北京土著摇滚与非北京土著做的北京摇滚】

很多人无法理解川宝为何如此自大，为什么会说出“没有人比我更懂罐装病毒”之类的话。为什么会批评我们的防溢举措？结果后来全世界都跑来抄我们作业？

我也不理解。结果我太太跟我说：有啥好奇怪的。如果这事儿是发生在老金他们家，然后老金封起来了，向全世界预警，你会理老金么？你心里就会觉得是老金家愚昧落后，不讲卫生对吧？川宝看我们，就像我们看老金似的。

这话很残酷。但也真实。

平移到五条人身上，在《乐队的夏天》之前（甚至在此时此刻），真正掌握了话语权的“京圈”，从未把五条人放在心上。在“京圈”的眼中，讲着福佬话、穿着拖鞋的五条人，根本就是来自化外之地的南蛮。现在让他们飞一会儿，不过是因为方便搞钱罢了（所幸的是五条人本人对这点非常清楚）。

在端传媒去年12月的一篇特稿里，记者随五条人来到阿那亚的一次演出现场，结束当晚，记者遇到了一位女孩，自称玩了十几年乐队，“觉得五条人可以被载入摇滚史册”。“起初，我觉得她只是一位狂热的‘乐夏迷’，但她一本正经地强调，‘确实是《乐夏2》让我知道了五条人，没能很早地听到五条人，我很遗憾，但知道五条人之后，我想开启一种新的人生。”

玩了十几年乐队却没有在2020年之前听过五条人，搞嘛呢这是。

2013年，在五条人《一些风景》发表之后，杨波在他的一篇文章里早已看穿一切。摘录如下：

“看来，别说音乐，话语权力者甚至都没把他们人放在心上，权力者只关心他们可以被利用的、用于去代表的那部分。核心的是，五条人因用故乡方言福佬话演唱而被看作公共视野内第一支用小语种汉语方言演唱的独立乐队，以及他们歌词里那种极具特色的、对县城底层民众生活片段式的现实主义描述，因此而被简单粗暴地寓意为反普通话、反城市化与全球化、反审美一体化乃至价值观的大一统化的英雄。这两位加起来或许还不到200斤的干瘦青年被不容分说地披上了铠甲，成了保护文化多样、青年独立和底层尊严的敢死队员。”

“《一些风景》令五条人得以自证。这套双唱片最令人赞赏之处，是自然而然地具备了某种分明的南方风格，此事极其重要——自中国内地出现以摇滚乐为主的独立音乐这几十年来，它在风格上大致可分为两种：身居北京的音乐人做出的北京摇滚乐和并非身居北京的音乐人做出的北京摇滚乐。五条人最显著的非北京之处，并非连翻译都困难的福佬话，大量的象声词，没有副歌，专辑中俯拾皆是的、灵光闪烁的吉他独奏和重复段，以及音乐上无法判断是来自美国或英国，还是来自东北、西北、河北、苏北或台北的师承关系而是前文说过的，他们歌词里对底层民间生活偷拍式的闪现，你很难确定他们选择这些社会碎片而不去选择别的，究竟章法何在。他们以传统戏剧般夸张的角色扮演和略露嘲讽口吻的一惊一乍，对这些碎片做出冷酷的客观记录，而这些记录既不饱含确凿的深情，亦不呈现宏大的叙述，不解释、不动情、不思考、不煽动——这当然与动辄双肩插刃、动辄如丧考妣、动辄腚下生莲的北京摇滚背道而驰。”

年轻的时候曾有人说我是小杨波，太抬举我了，比喷人这件事，我还是个弟弟。

杨波这段表述最精妙之处，是把中国独立音乐/摇滚乐划分为两派：北京原住民做的北京摇滚乐；北京非原住民做的北京摇滚乐。此处请不要纠结摇滚乐之定义。崔健、鲍家街、子曰、新裤子等均为原住民北京摇滚乐，而谢天笑、二手玫瑰、野孩子、左小祖咒、南京市民李先生等则为非原住民北京摇滚乐。你千万不要认为李先生代表的是南京，或左叔本是江浙人士，他们的审美、汲取的养分、血液里流淌的DNA，全都是北京摇滚乐。甚至野孩子，虽然我们并不会用“京派”去形容他们的音乐，但他们所代表的北方民谣确确是构筑了北方摇滚乐审美体系重要的组成部分，一种近乎根源性的精神图腾，这也是为什么在《乐夏2》里专业乐迷对他们要respect三连的原因。

【摇滚乐北京中心论：无法抵御的天下归一】

去谴责“摇滚乐北京中心论”或是“京圈摇滚霸凌”毫无意义。在中国历史悠久的一元化的体制里，其首都的位置历经更迭，但汉唐时建立的文官制度保证了读书人均使用雅言通语，我们如今通行的普通话，由清代中叶逐渐从南京官话蜕变而来，并在民国初期最终确立以北京话为标准音之国语。后世有杠精去质疑五四新文化运动的次生灾害，认为国语侵蚀了地方性文化，这绝对是抬杠。标准语是现代民族共同体重要特征，普通话/白话文运动对于现代中国之意义，是让仅在士大夫阶层流通的“官话”进入四万万中国人的生活，其结果必定导向了北京作为文化中心的寡头化。

且自古以来，五条人所处的广东便是化外之地。“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千”，韩愈被贬潮州，这一路的内心戏汹涌澎湃，几乎赶得上陀思妥耶夫斯基被发往西伯利亚，遂留下“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边”的壮阔诗篇。我的家乡是粤北韶关曲江，县里图书馆门口摆着一座张九龄雕塑，除了“海上生明月，天涯共此时”，张九龄作为名相的事迹也算不上亮眼，反正不是李林甫的对手。

（我家门口的张九龄石像。）

韶关市区风采楼为纪念另一位曲江籍士大夫余靖所建，可余靖根本不出圈，你只能告诉大家，他和欧阳修并列“庆历四谏”之一，支持范仲淹变法——当你不红的时候，只能蹭蹭热度了。

（蹭热度的余靖，韶关街头。）

近代，因为“一口通商”政策，广东成为了天下搞钱大户，十三行得以远近闻名，崇商更是进一步成为广东人骨子里的思想印记。虽说近代史里，广东成为重要的舞台，但在文化输出上，我们依然属于边陲之地。如果你跟我说广东南海人康有为公车上书如何伟大，我建议你重读历史。广东新会人梁启超梁公更近似于网红，其子梁思成其实跟广东没有任何关系，更像是一个北漂二代，一个结结实实的北京人。

这也可引申出一概念，我称之为“文化脱敏”。即：所有的在地文化，只要其达到了一定的价值，一定会被抹除掉原生地的信息，即为“脱敏”，进而融入北京为中心的文化主流叙事体系当中。不管是梁思成，还是前文提到的那些非北京原住民但在北京生活创作的乐队，你会记得谢天笑是山东泰安人吗，还是安徽蚌埠汽修工李荣浩？如果今天我还跟你提杨钰莹、毛宁、李春波、白天鹅音像出版社，提醒你说90年代内地流行音乐的爆款制造者其实都在广州，so what？反正你们最后不都要去落户北京？

对于中国的文创工作者来说，北京有着黑洞般不可抵挡的吸引力。我有一位忘年之交，他叫黄伟健，绰号黄狗，大学期间我与他在网络论坛结识，并去他位于广州江南西的家中，我们交流盗版DVD心得，一起在PS3里玩实况足球，后来他给我展示自己正在做的动画。我说，这个玩意，谁看啊？黄狗说，你不懂，很受欢迎哒！这叫《喜羊羊与灰太狼》，已经播到400多集了，很快我们就要做大电影，推向全国了！

黄狗便是《喜羊羊与灰太狼》总编剧，包括“灰太狼”的原型，就是按照他本人的样子来画的。更好笑的是，黄狗的太太也是编剧团队之一，黄狗的妻管严性格，灰太狼妻子的形象，也是他们真实的写照。

（黄狗，灰太狼本狼。）

黄狗是我在三次元里见过最有才华的人之一。他此前曾是《家有儿女》的编剧之一。如果他是北京人，是“圈子”里的人，他工作的地点不是广州的小北路一间破办公室，而是北京的四惠东、百子湾，他会不会有比现在更大的名气？若干年后，我再和黄狗见面，他此时已离开了原来喜羊羊的团队，自己独立创业。饭桌上，他有一句话我印象很深刻：广州，真的很难的。我招一个编剧，月薪5000；可如果他跑去北京的话，立即能拿1W。你说我怎么留人呢？

这也是广州艺文届人士的处境。你想要获得世俗意义上的成功，无论是名声、财富，你大概率得去北京。若你不去北京，代表你“未够班”，你缺乏竞争力，你对大一统的北京文化中心叙事没有价值。

然而，五条人是特例。

【边境之美：五条人的美学核心】

2009年，日本学者内田树出版了他的新作《日本边境论》。

在书中，内田树提出了“边境人”的概念，其认为，日本自古以来便是大中华版图的边陲地带，作为“东夷”，无论文化或思想均是来自中国的二手货。明治维新起，日本改为学习西方，发了疯似地崇洋媚外，力图脱亚入欧。在二战后，日本成为了美国的附属国，随后经济复苏、科技爆炸，哪怕已经成为了世界上举足轻重的经济体，但依然没有领导世界潮流的野心。内田树引用精神医学家岸田秀的见解，进一步指出日本的近代化是由“内向的自我”和“外向的自我”之间的人格分裂而形成。所谓“外向的自我”是指一心向世界标准看齐，一味迎合潮流的卑屈和模仿的态度；所谓“内向的自我”则是指瞧不起世界诸国，欲将日本举上全球最高峰的傲岸和野心。这种分裂心态也造成日本人的集体精神错乱，一面促使科技不断进步，却也一不小心引发战祸，生灵涂炭。

说白了，边境人，不就是凤凰男么。从小镇来到大都市，一面力求和城里人同化，但却掩盖不了自卑，却又不敢和真正的原住民较劲，最后暗自发展成幽闭扭曲的病态内心。放在个人的小我，滋生家暴；这种性格投放至国家，则变成极端右翼，疯狂的下克上，乃至法西斯。

但所幸的是，在五条人这里，他们并未受困自己“边境人”的地理及文化身份，反而由此进化出独特的美学系统。《县城记》、《一些风景》、《五条人回到海丰音乐会》系列演出的设计师“区区500元先生”将其称之为“县城美学”，我更愿意把它称为“边境之美”，这是五条人一切的核心。

（五条人历年唱片。收藏来自：@万能地下塑料人。）

在五条人永远的海陆丰马赛曲《踩着单车牵条猪》里，他们一开口就唱到，“唉，朋友 / 你莫问我 / 有没搭过海丰的公共汽车”，一下子把你牵引到边陲之地的海丰小县城，汽车喇叭声、摩托车引擎声、沿街叫卖声，这是五条人的《荒芜街》，虽然听起来它生机盎然；《道山靓仔》是每一个小镇青年都熟悉的小混混，只懂得在窝里横，像是Beyond里黄贯中塑造的“阿博”，二十好几，还在自我荒废，平日吹水天比高，定睛一看却在蹲格仔；以及《李阿伯》，那个在田边务农的老爹，在休息的间隙，吸一口卷烟，聊着自己的小儿子们，盼望在广州念书的那位能有出息，简陋的木吉他分解和弦，唱出一幅梵高早期画作一般的田间速写。这是五条人与众不同的边境风光，它并非是内陆地区那种绝对的闭塞。海丰人靠海吃海，距离香港只有80海里，深受港货、古惑仔电影、Canto-Pop等香港流行文化影响，旧时更有“小香港”之称；它却又被大山阻隔，保持着闽民系的民俗传统，开放却也封闭，包容却也保守，一种舶来文化与在地文化的冲突，汇聚于此。

实际上，海丰在文化圈层中属于边境中的边境，广寒宫中的广寒宫。在广府、客家、潮汕三大广东文化圈里，海丰并不完全隶属于其中任何一个，这一支来自福建闽南的移民虽和潮汕圈子相近但却不能混为一谈。从小我们便被父母教育，天上雷公，地上海陆丰，没事别去那边溜达，从彭阿湃到叶继欢，上世纪80、90年代还真有土匪出没，抢你没商量。这种文化上的怪胎、乃至弃种的处境，全中国也许只有海陆丰独有。

当阿茂、仁科先后走出海丰，来到省城广州，他们完成了自己的第一次蜕变。只有离开故乡，才能确认自己“边境人”的身份。科学发展需要去伪存真，但文艺创作却要反其道而行之，偏要去真存伪。只有当距离产生乡愁，脑海中重新构建出对故乡的想象，虚构出模糊的真实时，这才完成了生活的艺术化。否则你只会受困于现实世界的一针一线，无法获得抽象之抒情（参考沈从文）。对于民谣的书写，离岸是唯一可能。五条人在《县城记》、《一些风景》中完成了他们的第一次向西远行。

来到广州，对于海陆丰当然是中心了，可对于“京圈摇滚”的庞大叙事而言，这里依然是边陲。在此，五条人遇到了广州的“打口教父”邱大立。大立是我的老师，我在大学二年级时，独自一人，壮着胆子，按图索骥，摸进了天河南育蕾小区的“第一印象”唱片店，一个外头是透明玻璃的房子，从此跌入了文艺青年的陷阱。和岗顶购物中心的打口碟老板不同，大立几乎不卖那些“热门”或曰“主流”的摇滚乐专辑，进入到2000年后，他甚至对英文世界的专辑都不感兴趣，转而疯狂地迷恋法语音乐（chanson）。有一次我在店里和他闲聊，闯进来两个朋克打扮的孩子，问有没有metallica的唱片；大立几乎是用他的鼻孔回答：没有。等客人走了后，大立又补刀：来我这里买metallica？这是在羞辱我还是？

确实，在邱大立的店里，你能买到最主流的唱片，得是Keren Ann了。我们甚至开玩笑说，这是“法国王菲”。

这段描述你是否觉得似曾相识？在此前五条人连线梁文道的对谈里，谈及仁科、阿茂所受的马里、北非等小语种音乐的影响，阿茂说，其中一个原因是卖打口碟的时候，去找经销商拿货，卖家早把那些好卖的、大牌的挑走了——别说MJ这种了，连Radiohead、RHCP还有前文提到的metallica，大概率是挑不到的。阿茂把这称为“洋垃圾中的垃圾”，绝对没有夸张。作为缺乏竞争力的打口碟贩子，却也由此阴差阳错地造成了音乐口味的杂食，得以聆听来自全世界的音乐。这些音乐并非是来自世界唱片工业主流叙事的美国、英国，意外的边境之旅却也给予了五条人充足的养分。在这一点上，五条人同样得益于邱大立的熏陶。只要你是大立的朋友，必然会被他强塞过Brigitte Fontaine——一个深受北非音乐影响的法国老太太。或是“法国蔡琴”Juliette Greco、“法国猫王”Serge Gainsbourg、“法国国宝”Henri Salvador、“法国小河”Dominique A、“法国张亚东”Jean-Louis Murat、“法国周杰伦”Benjamin Biolay——好的，这些诨名都是我瞎起的，总之，你知道，大立一天到晚地就强迫大家去听这种东西。别说京圈摇滚霸权了，我们连美帝英帝的霸权都不放在眼里。

（Brigitte Fontaine，关于大立的回忆。）

渐渐地，我们都开始反攻大立，我给他推荐Souad Massi，旅居巴黎的阿尔及利亚民谣女歌手，兼具北非、阿拉伯之柔美，人称“马格里布的Tracy Chapman”（这个title是外媒给的，真不是我瞎写的），还有许多我已经忘了名字的稀奇古怪的音乐。至于五条人会用什么更刁钻、更小语种的来反击大立，我不得而知。反正，那些年，我们就是这样长大的。

另一位贵人则是陈侗。

这位湖南宁乡人在40年前来到广州美术学院求学，其曾在中山大学一旁开设的博尔赫斯书店（旧址）曾是广州文艺青年的一代圣地麦加，任广美国画系教师的他让此专业成为扛把子。他和五条人的关系兜兜转转，千丝万缕。陈侗作为包租公，在不知情的情况下做了仁科好几年的房东，仁科常在书店里看书，陈侗刚开始也只知道他是个玩音乐的年轻人，直到后来听了五条人的歌，才把其列为自己唯二关注的民谣音乐人（另一位则是我的韶关老乡、民谣音乐人：杨一）；陈侗当年开设升大班时的学生、海丰人、区区500元先生，是五条人一代目的设计师，五条人美学风格最初的奠基者；500元回到海丰教学，其高中美术考前班的学生胡子，则成为了五条人二代目的设计师，为他们设计了《广东姑娘》、以及大家现在看到的塑料袋等一整套视觉，如果要溯源，陈侗可说是胡子的师公。

再加上另一位“南方系”摄影师严明，那个特别喜欢拍烂尾楼、城中村的大锅撅起摄影师，连同他的镜头一起，让五条人由里及外呈现出“广美style”的视觉呈现。

（五条人在大学城南亭码头。严明摄。）

【广美style：文化沙漠中的反叛与创造】

去年，我在和乐迷朋友们的私下交流中提出：五条人是“广美style”的化身。

到底何谓“广美style”？

原校区在河南（海珠区）昌岗路的广州美术学院，华南地区唯一的一家高等美术学院，位列中国八大美术院校之一，但在我心目中是可与央美、国美媲美的三大。在学术气息如月球表面空气稀薄的广州，广美鹤立独群。每年，广美的毕业作品展（本科）都是城中最值得一看的艺术展，无论是传统国画系、雕塑系，或是新兴的环境艺术之园林设计、工业学院的纺织艺术等，都能让人看到崭新且蓬勃的创造力。

（广美录取通知书。）

但是，广美的学生，放诸四海，你又会明显感觉到他们的不一样。因为，他们是来边境之地——文化广寒宫之广州。

我们的老朋友李亦翔，翔哥，从爷爷辈开始便在广州扎根，祖荫肥沃，艺术生，高考进京后从事音乐制作、A&R工作；聊起广美style，他是这么说的：

“我的钢琴老师是美院家属，她老公是广美雕塑系，我差不多有十几年，每个礼拜去美院上课。我理解的广美style，其实是广美学生的状态和面貌。在一个快被踢出超一线城市里，生活在一个不发达地区（海珠区），读一个天天与大师们为伍、却不知道毕业了怎么挣钱的学校，校区周边牛逼的街边档数都数不完，但是现代化商区都要5公里外，他们的反差来源于这里。他们的精神世界不输于大多数其他同类院校和人群，和其它院校的同学相比，他们甚至有更多空间去做自己想做的东西，去完成自己想完成的作品。但是，他们并没有任何机会和条件去杀入主流取得话语权，就像五条人过去并没有机会一样。”

“你们读清北的，去五道口、School喝酒的，觉得一班普通话都说不好的南蛮子，文学艺术修养能高到哪去呢？但是，凭什么？你们自己到底强在哪？并没有啊。在人家的成长环境和空间里，得到的艺术养分丝毫不比北方差，只是因为你们视角缺失，你们就不愿意相信这班人存在。我过去也觉得普通话都说不好的人，各方面素质叻极都有限啦，但是这是不对的。人家凭什么没机会得到比你更好的养分，祖师爷赏饭又不看普通话。”

“在广美，它的软硬件放全国美术院校里很能打，国画系、油画系、雕塑系都是全国列强，可是，我认识的一些广美朋友，在校期间卖画，按尺寸算钱，我开玩笑说，那肯定画大的啊。他们又怂了说，大的真的费颜料，成本高，卖不出去太亏了。但是你说他多穷，日子有多苦，那又没有，昌岗城中村周边糖水铺肠粉店宵夜自由还是实现了的，生活也精彩，对面的细岗也是宝地。这也是因为广美style的一个显著特点：莫名其妙的自卑和拒绝表达。没有别的意思，他们丝毫不觉得自己读的是个多么好的学校，也不觉得自己厉害，甚至都不愿意去和别人说自己玩的这些是啥。在美术院校里，很少见有这种style。我在北京看过别的院校的艺术展，也看过广美的展，我觉得他们精神面貌真的太不一样了。”

如翔哥所说，我希望你有机会能看看广美的毕业展（本科）。它让我想起了《蜂蜜与四叶草》中的竹本，临近毕业，找不到漂亮工作，找不到赚钱的办法，穷愁困闷，前路茫茫，遂一股脑儿地把这种情绪用在毕业作品上。做完收工，好一点的去网易游戏社畜，差一点的到别的游戏公司，更差的是去茶叶、微商做banner，9块9包邮。也许他们此生最后一次创作与反叛便是在毕业设计（本科）里了，这是他们最后的能量，最后的自由。每一年，我都能从这些作品里感受到他们的坠落和飞翔。

这就是广美style。这也是五条人边境之美锻造成型的地方。

【心远地自偏——唱着普通话的五条人】

2013年，杨波还写到：

“第一张唱片《县城记》（2009）令五条人被以媒体为主的公共批评绑架为某种现象的表率，如今这张《一些风景》令人长吁一口气，庆幸他们的猝然被捧没有演化成内地独立文化圈里的又一起范进中举事件。在这张唱片中，他们悠悠然地从现象回归到音乐里，或者说，这些年被绑架者的反复蹂躏并没有令其音乐本质发生变化，他们曾令人心头一紧、耳朵一亮的那些特色不仅健在，而且皆取得了从容不迫的进步。”

等到五条人2021新专辑做完，把唱片名换一换，改改年份，兴许这段话能一字无误地照搬过来。

凭借《乐夏》出圈，五条人是否是2020年内地独立文化圈的范进中举？在那一期《十三邀》里，五条人趁着回到广州演出的间隙，领着许知远回到小洲村，回到大学城北亭城中村，走过瀛洲村口的那条高架桥底，村里的祠堂，大榕树，小码头……在这些熟悉的风景里，仁科和阿茂的表情（尤其是仁科的局促和尴尬）让我相信，他们仍旧是那个边境人。

自签入摩登天空后，五条人开始用普通话创作，意味着他们的第二次迁徙之旅，从边境之南，跨入以普通话为代表的北京文化中心。虽然创作的语言变了，但他们的写作方式、或曰切入生活的方式依然没有变化，他们仍旧聚焦于某块社会碎片中，且总是点到即止，不展开宏大的叙述，不解释，也不许你联想。他们绝对不会写“我不要在失败孤独中死去 / 我不要一直活在地下里 / 物质的骗局 / 匆匆的蚂蚁 / 没有文化的人不伤心”这种被杨波讥为“动辄双肩插刃、动辄如丧考妣、动辄腚下生莲”的北京摇滚，他们的歌还是那么像是摄影师严明的抓拍，看起来毫无章法似地对准了高架桥上、一辆不小心撞上并被卡在桥墩的火车，货车司机抱头痛哭，说自己出外打拼赚大钱了，回来却发现初恋女友嫁作他人妇了，就这么一个没头没尾的一个场景，就这么荒诞，就这么贝克特（《梦幻丽莎发廊》中的《初恋》）。从广州到深圳，我喜欢走沿江高速，途中会经过百丽鞋厂的厂房，每次开车经过，我就会冷不丁地哼一句，“她昨天离开了工厂，今天去夜店上班”（《广东姑娘》中的《美丽漂亮, 英俊潇洒》），然后我的妻子会大喝一声，开你的车！闭嘴！在他们的《故事会》里，我喜欢的歌曲甚至不是那些更具象的《烂尾楼》、《深圳的街头》（注：五条人唱到的“世界之窗，深圳的夜晚”，坐落着著名的城中村白石洲，陈楚生曾生活于此），而是《小燕子》，“我在这里等待着你，整个周末”，依然是片段化的写作，面目更模糊，但打击又更精准。他们并没有因为唱普通话而靠近主流话语中心，甚至还挤不进百子湾的北四环。正应了中国人的一句古训：问君何能尔，心远地自偏。

所以，此前我们聊起五条人北上，都觉得五条人并没有吃到摩登天空的红利，依然是个三不管、上不了沈黎晖牌桌的样子，可这是他们自己在音乐上的选择。毕竟，你出了广东，代表的依然是粤港澳大湾区，嘴里说的是标准语，但还在自个儿说轱辘话，不期待旁人能懂，能够生存就有恃无恐。

至于《乐夏》，红不红的，那是你们的事。

【尾声】

我的文友剑烧说，他非常喜欢我的这一段书写：

“那是2008年的一个仲夏夜晚。我们从广州大学城南亭村钻出来——那儿是五条人的巢穴，如树根状延展的村里遍布时租10元的钟点房、一局5块的台球桌、人均消费12元的麻辣烫。我们刚在五条人两位成员仁科、阿茂商住一体的房子里度过了一个美妙的夜晚，赶在最后一班夜班车发出之前，抵达了公车站。尽管我们声称对大学城的交通已非常熟悉，仁科和阿茂执意要送我们，车还未到，仁科永远是一副意犹未尽的样子，一面拉着他的手风琴，一面胡乱地唱着，也不管着调不着调。于是，车来了，我们上了车，向五条人挥手，他们用音乐点头示意，这首《欢乐今宵》式的送别曲也并没有因为客人的离开而停歇。哪怕有一天，五条人走南闯北，收获了世界性的声誉，乃至腰缠万贯，如他们所戏谑说到的‘立足世界，冲出海丰’，他们在我心里依然是那一个夏夜晚风里传来的悦耳人字拖踢踏声响。”

这段文字出自2015年，我给《晶报》写的专栏，题目为《外来务工文艺青年》，也是我在《广东姑娘》发行后与五条人做的访谈后记。我也觉得这段文字很美，那是因为，这是真实的，我只需要如实还原即可。你说，2021年了，为什么我还要唠唠叨叨，写了一万多字？理由很简单，我想写出我所认为的真实。五条人在2020年获得的成功是外部的偶然，但他们的作品之位置是内部的必然。哪怕2020年的夏天这一切未曾发生，五条人的音乐依然是中国当代最好的音乐之一，这是无可辩驳的事实。在此，我想要勉励和五条人一样、和我一样的“边缘人”，哪怕我们远离主流叙事，但我们也要相信自我的价值。五条人并不是什么反成功学的榜样，成功本就是一个伪命题。把拖鞋踢得吧嗒响，这就很好听了。