【我們中出了一個大明星，他叫五條人——你信？】

“Haya能進五強嗎？”

“不可能吧。”

“五條人呢？能行嗎？”

“怎麼推呢？找不到點啊？怎麼艹人設呢？”

“五條人有人設啊。”

“騎着豬？”

“就不太清真嘛，還是可以的。”

2020年7月，我和我的好朋友、衣溼樂隊主唱遊淼一起錄製了一期《樂隊的夏天2》前瞻節目。我們在預測五強樂隊時，開了這麼一個玩笑。

任誰都不會想到，五條人不僅能火，還火成這樣。

自2009年在獨立廠牌“刀馬旦”發行了他們的首張專輯《縣城記》起，五條人就成爲了一種特別的存在。所謂特別，即：他們是從一開始便奠定了自己在中國民謠史（如有）之地位。你以現在的審美標準回聽《縣城記》，它的短板哪怕再明顯，如那些粗礪的製作、近似demo的編曲等，可你依然會感到絕對的震撼。那一年，五條人奔赴廈門，在朱芳瓊和小泉的妙手下，像是一種黑魔法，一種能瞬間急速降溫的保鮮術，把五條人的野性、憂傷、青春、自由，通通留在了錄音裏。

但說實話，五條人在《縣城記》裏的一鳴驚人並沒有讓我們感到多意外。這麼說吧，我第一次知道仁科，他纔剛到廣州，有“廣州教父”之稱的樂評人邱大立便對我說：“小櫻，你知道嗎，我們這來了一個天才！阿科，他真是個天才！”當《縣城記》真正做出來之後，不過是仁科、還有阿茂兌現了他們的天賦罷。

至於第二張專輯《一些風景》，對岸的樂評人馬世芳聽完，在微博上寫到：“唉，五條人的《一些風景》真是他媽的太厲害太猛太好聽了。聽了才醒悟：這就是我等了20年的唱片啊，而我原本甚至並不知道自己一直在等待啊。”能讓一向溫文儒雅的馬芳脫口而出“他媽的”的唱片，印象中好像僅此一例。

問題來了：第一張專輯摸了把地胡，第二張專輯直接天胡的五條人，爲什麼在《樂夏》之前一直不慍不火呢？這麼說有點兒幼稚，我們換個說法：我們深知藝術水平和市場認可是脫鉤的，你說跟風的媒體就算了吧，但是《樂隊的夏天》上的專業樂迷呢？以及特別喜歡樂隊文化、排除萬難（疫情之下的綜藝錄製有多難）的樂迷朋友呢？大家之前難道不知道五條人是中國最好的民謠樂隊嗎？節目播出有時間差，在五條人還未通過《樂夏》成片亮相、他們的嶄新人設還未通過節目生效時，大家爲什麼把它們給直接投下去了呢？相比同爲民謠組合的野孩子，讓丁太升痛哭流涕的野孩子，五條人就這麼不受待見？

【五條人的前半生：“南方系”的圈地自萌】

這十年間，要說五條人不被待見，至少“南方系樂評人”是不同意的。

“廣州教父”邱大立對五條人的喜愛自不必說了。以前曾有某廣州樂隊對邱大立頗有微詞：“大立總是偏心左小祖咒、周雲蓬、腰這些外地樂隊，都不正眼看我們廣州樂隊！”這是荒唐話。你自己的音樂做成這樣，你試試發自己朋友圈也許都沒人點贊；另一位定居廣州的“憤怒樂評人”楊波，曾經的《朋克時代》、《自由音樂》主編，他有事沒事就喜歡跑去大學城南亭村口，與仁科、阿茂打5塊錢一局的九號球（當然，楊波更多被提及的，是他一而再再而三的“以五條人獲獎爲恥”的論調）；還有我們的張天師張曉舟，雖然他聽到五條人時已人在北京，但在聽到楊波給他寄的《縣城記》後便立刻成爲五條人之擁護者，在出任摩登天空藝術總監後，重新拾起“Badhead”這一廠牌，把五條人招攬旗下，陪同他們一起完成了普通話創作的轉航，並陸續有了《阿珍愛上了阿強》的二次元破壁，以及爲2020年的夏天埋下伏筆。

除了廣州三大恐龍級樂評人的保駕護航，五條人也是“南方系”媒體人的驕傲。2010年，即《縣城記》發佈的翌年，在《南方都市報》主辦的“華語音樂傳媒大獎”上，五條人幾乎包攬了所有他們能沾邊的獎項。評委會由平媒時代的媒體人、樂評人、DJ組成，包括如今活躍在微博上的“稿王”愛地人，來去如風的DJ靈偉，中國最好的音樂文本本格派樂評人李皖等，還有召集人郵差、《亂彈山》名宿iphen、當然還有我，均是該獎項的評委。後來發了《一些風景》之後，被我們如何再一次地吹爆，不再累述。另有廣州博爾赫斯書店、深圳舊天堂書店這兩處五條人的廣深祕密基地，像陳侗、阿飛等南派藝文界大佬背書力挺，我們都愛五條人，我一直是這樣認爲的。

可是，五條人卻長時間處在這樣一種狀態裏：他們擁有《一些風景》這樣封神之作，但他們卻並沒有在市場上得到足夠的重視。人民幣是衡量萬物的尺度，無論是巡演的票房、音樂節的報價、出場的順位，在2020年之前，五條人是一支商業上的“二流樂隊”甚至“三流樂隊”。livehouse裏的票隨便買，不僅能站還能坐，永不售罄。2015年，張曉舟策劃了一場“大時代歌廳”音樂會，做了一個張瑋瑋&郭龍 X 五條人的聯名專場，在深圳保利劇院和廣州友誼劇院上演，票房如何？冷暖自知。

大家都是成年人，我當然知道藝術成就不能當飯喫。在我個人看來，五條人的音樂要強於痛仰、新褲子、二手玫瑰、南京市民李先生……五條人的音樂成就無法兌現爲商業利益，這和他們現場表現力、能調動大合唱的能力（一個很粗暴的判斷：中國樂隊的商演價和他們現場大合唱的分貝值正相關），確實不如其他國搖樂隊。在這裏，我並不想去談《樂隊的夏天》讓小衆樂隊破圈的方法論，我也不想去聊綜藝節目本身的是非功過，我依然想在這篇文章裏探討這個問題：

爲什麼你們現在才喜歡五條人？爲什麼你們以前不聽五條人？

答案很殘酷：因爲五條人是一支南方樂隊。在上《樂夏》之前，五條人的被追捧，只是“南方系”媒體/樂評人的圈地自萌。

【中國只有兩種搖滾樂：北京土著搖滾與非北京土著做的北京搖滾】

很多人無法理解川寶爲何如此自大，爲什麼會說出“沒有人比我更懂罐裝病毒”之類的話。爲什麼會批評我們的防溢舉措？結果後來全世界都跑來抄我們作業？

我也不理解。結果我太太跟我說：有啥好奇怪的。如果這事兒是發生在老金他們家，然後老金封起來了，向全世界預警，你會理老金麼？你心裏就會覺得是老金家愚昧落後，不講衛生對吧？川寶看我們，就像我們看老金似的。

這話很殘酷。但也真實。

平移到五條人身上，在《樂隊的夏天》之前（甚至在此時此刻），真正掌握了話語權的“京圈”，從未把五條人放在心上。在“京圈”的眼中，講着福佬話、穿着拖鞋的五條人，根本就是來自化外之地的南蠻。現在讓他們飛一會兒，不過是因爲方便搞錢罷了（所幸的是五條人本人對這點非常清楚）。

在端傳媒去年12月的一篇特稿裏，記者隨五條人來到阿那亞的一次演出現場，結束當晚，記者遇到了一位女孩，自稱玩了十幾年樂隊，“覺得五條人可以被載入搖滾史冊”。“起初，我覺得她只是一位狂熱的‘樂夏迷’，但她一本正經地強調，‘確實是《樂夏2》讓我知道了五條人，沒能很早地聽到五條人，我很遺憾，但知道五條人之後，我想開啓一種新的人生。”

玩了十幾年樂隊卻沒有在2020年之前聽過五條人，搞嘛呢這是。

2013年，在五條人《一些風景》發表之後，楊波在他的一篇文章裏早已看穿一切。摘錄如下：

“看來，別說音樂，話語權力者甚至都沒把他們人放在心上，權力者只關心他們可以被利用的、用於去代表的那部分。核心的是，五條人因用故鄉方言福佬話演唱而被看作公共視野內第一支用小語種漢語方言演唱的獨立樂隊，以及他們歌詞裏那種極具特色的、對縣城底層民衆生活片段式的現實主義描述，因此而被簡單粗暴地寓意爲反普通話、反城市化與全球化、反審美一體化乃至價值觀的大一統化的英雄。這兩位加起來或許還不到200斤的乾瘦青年被不容分說地披上了鎧甲，成了保護文化多樣、青年獨立和底層尊嚴的敢死隊員。”

“《一些風景》令五條人得以自證。這套雙唱片最令人讚賞之處，是自然而然地具備了某種分明的南方風格，此事極其重要——自中國內地出現以搖滾樂爲主的獨立音樂這幾十年來，它在風格上大致可分爲兩種：身居北京的音樂人做出的北京搖滾樂和並非身居北京的音樂人做出的北京搖滾樂。五條人最顯著的非北京之處，並非連翻譯都困難的福佬話，大量的象聲詞，沒有副歌，專輯中俯拾皆是的、靈光閃爍的吉他獨奏和重複段，以及音樂上無法判斷是來自美國或英國，還是來自東北、西北、河北、蘇北或臺北的師承關係而是前文說過的，他們歌詞裏對底層民間生活偷拍式的閃現，你很難確定他們選擇這些社會碎片而不去選擇別的，究竟章法何在。他們以傳統戲劇般誇張的角色扮演和略露嘲諷口吻的一驚一乍，對這些碎片做出冷酷的客觀記錄，而這些記錄既不飽含確鑿的深情，亦不呈現宏大的敘述，不解釋、不動情、不思考、不煽動——這當然與動輒雙肩插刃、動輒如喪考妣、動輒腚下生蓮的北京搖滾背道而馳。”

年輕的時候曾有人說我是小楊波，太抬舉我了，比噴人這件事，我還是個弟弟。

楊波這段表述最精妙之處，是把中國獨立音樂/搖滾樂劃分爲兩派：北京原住民做的北京搖滾樂；北京非原住民做的北京搖滾樂。此處請不要糾結搖滾樂之定義。崔健、鮑家街、子曰、新褲子等均爲原住民北京搖滾樂，而謝天笑、二手玫瑰、野孩子、左小祖咒、南京市民李先生等則爲非原住民北京搖滾樂。你千萬不要認爲李先生代表的是南京，或左叔本是江浙人士，他們的審美、汲取的養分、血液裏流淌的DNA，全都是北京搖滾樂。甚至野孩子，雖然我們並不會用“京派”去形容他們的音樂，但他們所代表的北方民謠確確是構築了北方搖滾樂審美體系重要的組成部分，一種近乎根源性的精神圖騰，這也是爲什麼在《樂夏2》裏專業樂迷對他們要respect三連的原因。

【搖滾樂北京中心論：無法抵禦的天下歸一】

去譴責“搖滾樂北京中心論”或是“京圈搖滾霸凌”毫無意義。在中國歷史悠久的一元化的體制裏，其首都的位置歷經更迭，但漢唐時建立的文官制度保證了讀書人均使用雅言通語，我們如今通行的普通話，由清代中葉逐漸從南京官話蛻變而來，並在民國初期最終確立以北京話爲標準音之國語。後世有槓精去質疑五四新文化運動的次生災害，認爲國語侵蝕了地方性文化，這絕對是擡槓。標準語是現代民族共同體重要特徵，普通話/白話文運動對於現代中國之意義，是讓僅在士大夫階層流通的“官話”進入四萬萬中國人的生活，其結果必定導向了北京作爲文化中心的寡頭化。

且自古以來，五條人所處的廣東便是化外之地。“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，韓愈被貶潮州，這一路的內心戲洶湧澎湃，幾乎趕得上陀思妥耶夫斯基被髮往西伯利亞，遂留下“知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊”的壯闊詩篇。我的家鄉是粵北韶關曲江，縣裏圖書館門口擺着一座張九齡雕塑，除了“海上生明月，天涯共此時”，張九齡作爲名相的事蹟也算不上亮眼，反正不是李林甫的對手。

（我家門口的張九齡石像。）

韶關市區風采樓爲紀念另一位曲江籍士大夫餘靖所建，可餘靖根本不出圈，你只能告訴大家，他和歐陽修並列“慶曆四諫”之一，支持范仲淹變法——當你不紅的時候，只能蹭蹭熱度了。

（蹭熱度的餘靖，韶關街頭。）

近代，因爲“一口通商”政策，廣東成爲了天下搞錢大戶，十三行得以遠近聞名，崇商更是進一步成爲廣東人骨子裏的思想印記。雖說近代史裏，廣東成爲重要的舞臺，但在文化輸出上，我們依然屬於邊陲之地。如果你跟我說廣東南海人康有爲公車上書如何偉大，我建議你重讀歷史。廣東新會人梁啓超梁公更近似於網紅，其子梁思成其實跟廣東沒有任何關係，更像是一個北漂二代，一個結結實實的北京人。

這也可引申出一概念，我稱之爲“文化脫敏”。即：所有的在地文化，只要其達到了一定的價值，一定會被抹除掉原生地的信息，即爲“脫敏”，進而融入北京爲中心的文化主流敘事體系當中。不管是梁思成，還是前文提到的那些非北京原住民但在北京生活創作的樂隊，你會記得謝天笑是山東泰安人嗎，還是安徽蚌埠汽修工李榮浩？如果今天我還跟你提楊鈺瑩、毛寧、李春波、白天鵝音像出版社，提醒你說90年代內地流行音樂的爆款製造者其實都在廣州，so what？反正你們最後不都要去落戶北京？

對於中國的文創工作者來說，北京有着黑洞般不可抵擋的吸引力。我有一位忘年之交，他叫黃偉健，綽號黃狗，大學期間我與他在網絡論壇結識，並去他位於廣州江南西的家中，我們交流盜版DVD心得，一起在PS3裏玩實況足球，後來他給我展示自己正在做的動畫。我說，這個玩意，誰看啊？黃狗說，你不懂，很受歡迎噠！這叫《喜羊羊與灰太狼》，已經播到400多集了，很快我們就要做大電影，推向全國了！

黃狗便是《喜羊羊與灰太狼》總編劇，包括“灰太狼”的原型，就是按照他本人的樣子來畫的。更好笑的是，黃狗的太太也是編劇團隊之一，黃狗的妻管嚴性格，灰太狼妻子的形象，也是他們真實的寫照。

（黃狗，灰太狼本狼。）

黃狗是我在三次元裏見過最有才華的人之一。他此前曾是《家有兒女》的編劇之一。如果他是北京人，是“圈子”裏的人，他工作的地點不是廣州的小北路一間破辦公室，而是北京的四惠東、百子灣，他會不會有比現在更大的名氣？若干年後，我再和黃狗見面，他此時已離開了原來喜羊羊的團隊，自己獨立創業。飯桌上，他有一句話我印象很深刻：廣州，真的很難的。我招一個編劇，月薪5000；可如果他跑去北京的話，立即能拿1W。你說我怎麼留人呢？

這也是廣州藝文屆人士的處境。你想要獲得世俗意義上的成功，無論是名聲、財富，你大概率得去北京。若你不去北京，代表你“未夠班”，你缺乏競爭力，你對大一統的北京文化中心敘事沒有價值。

然而，五條人是特例。

【邊境之美：五條人的美學核心】

2009年，日本學者內田樹出版了他的新作《日本邊境論》。

在書中，內田樹提出了“邊境人”的概念，其認爲，日本自古以來便是大中華版圖的邊陲地帶，作爲“東夷”，無論文化或思想均是來自中國的二手貨。明治維新起，日本改爲學習西方，發了瘋似地崇洋媚外，力圖脫亞入歐。在二戰後，日本成爲了美國的附屬國，隨後經濟復甦、科技爆炸，哪怕已經成爲了世界上舉足輕重的經濟體，但依然沒有領導世界潮流的野心。內田樹引用精神醫學家岸田秀的見解，進一步指出日本的近代化是由“內向的自我”和“外向的自我”之間的人格分裂而形成。所謂“外向的自我”是指一心向世界標準看齊，一味迎合潮流的卑屈和模仿的態度；所謂“內向的自我”則是指瞧不起世界諸國，欲將日本舉上全球最高峯的傲岸和野心。這種分裂心態也造成日本人的集體精神錯亂，一面促使科技不斷進步，卻也一不小心引發戰禍，生靈塗炭。

說白了，邊境人，不就是鳳凰男麼。從小鎮來到大都市，一面力求和城裏人同化，但卻掩蓋不了自卑，卻又不敢和真正的原住民較勁，最後暗自發展成幽閉扭曲的病態內心。放在個人的小我，滋生家暴；這種性格投放至國家，則變成極端右翼，瘋狂的下克上，乃至法西斯。

但所幸的是，在五條人這裏，他們並未受困自己“邊境人”的地理及文化身份，反而由此進化出獨特的美學系統。《縣城記》、《一些風景》、《五條人回到海豐音樂會》系列演出的設計師“區區500元先生”將其稱之爲“縣城美學”，我更願意把它稱爲“邊境之美”，這是五條人一切的核心。

（五條人歷年唱片。收藏來自：@萬能地下塑料人。）

在五條人永遠的海陸豐馬賽曲《踩着單車牽條豬》裏，他們一開口就唱到，“唉，朋友 / 你莫問我 / 有沒搭過海豐的公共汽車”，一下子把你牽引到邊陲之地的海豐小縣城，汽車喇叭聲、摩托車引擎聲、沿街叫賣聲，這是五條人的《荒蕪街》，雖然聽起來它生機盎然；《道山靚仔》是每一個小鎮青年都熟悉的小混混，只懂得在窩裏橫，像是Beyond裏黃貫中塑造的“阿博”，二十好幾，還在自我荒廢，平日吹水天比高，定睛一看卻在蹲格仔；以及《李阿伯》，那個在田邊務農的老爹，在休息的間隙，吸一口捲菸，聊着自己的小兒子們，盼望在廣州唸書的那位能有出息，簡陋的木吉他分解和絃，唱出一幅梵高早期畫作一般的田間速寫。這是五條人與衆不同的邊境風光，它並非是內陸地區那種絕對的閉塞。海豐人靠海喫海，距離香港只有80海里，深受港貨、古惑仔電影、Canto-Pop等香港流行文化影響，舊時更有“小香港”之稱；它卻又被大山阻隔，保持着閩民系的民俗傳統，開放卻也封閉，包容卻也保守，一種舶來文化與在地文化的衝突，匯聚於此。

實際上，海豐在文化圈層中屬於邊境中的邊境，廣寒宮中的廣寒宮。在廣府、客家、潮汕三大廣東文化圈裏，海豐並不完全隸屬於其中任何一個，這一支來自福建閩南的移民雖和潮汕圈子相近但卻不能混爲一談。從小我們便被父母教育，天上雷公，地上海陸豐，沒事別去那邊溜達，從彭阿湃到葉繼歡，上世紀80、90年代還真有土匪出沒，搶你沒商量。這種文化上的怪胎、乃至棄種的處境，全中國也許只有海陸豐獨有。

當阿茂、仁科先後走出海豐，來到省城廣州，他們完成了自己的第一次蛻變。只有離開故鄉，才能確認自己“邊境人”的身份。科學發展需要去僞存真，但文藝創作卻要反其道而行之，偏要去真存僞。只有當距離產生鄉愁，腦海中重新構建出對故鄉的想象，虛構出模糊的真實時，這才完成了生活的藝術化。否則你只會受困於現實世界的一針一線，無法獲得抽象之抒情（參考沈從文）。對於民謠的書寫，離岸是唯一可能。五條人在《縣城記》、《一些風景》中完成了他們的第一次向西遠行。

來到廣州，對於海陸豐當然是中心了，可對於“京圈搖滾”的龐大敘事而言，這裏依然是邊陲。在此，五條人遇到了廣州的“打口教父”邱大立。大立是我的老師，我在大學二年級時，獨自一人，壯着膽子，按圖索驥，摸進了天河南育蕾小區的“第一印象”唱片店，一個外頭是透明玻璃的房子，從此跌入了文藝青年的陷阱。和崗頂購物中心的打口碟老闆不同，大立幾乎不賣那些“熱門”或曰“主流”的搖滾樂專輯，進入到2000年後，他甚至對英文世界的專輯都不感興趣，轉而瘋狂地迷戀法語音樂（chanson）。有一次我在店裏和他閒聊，闖進來兩個朋克打扮的孩子，問有沒有metallica的唱片；大立幾乎是用他的鼻孔回答：沒有。等客人走了後，大立又補刀：來我這裏買metallica？這是在羞辱我還是？

確實，在邱大立的店裏，你能買到最主流的唱片，得是Keren Ann了。我們甚至開玩笑說，這是“法國王菲”。

這段描述你是否覺得似曾相識？在此前五條人連線梁文道的對談裏，談及仁科、阿茂所受的馬裏、北非等小語種音樂的影響，阿茂說，其中一個原因是賣打口碟的時候，去找經銷商拿貨，賣家早把那些好賣的、大牌的挑走了——別說MJ這種了，連Radiohead、RHCP還有前文提到的metallica，大概率是挑不到的。阿茂把這稱爲“洋垃圾中的垃圾”，絕對沒有誇張。作爲缺乏競爭力的打口碟販子，卻也由此陰差陽錯地造成了音樂口味的雜食，得以聆聽來自全世界的音樂。這些音樂並非是來自世界唱片工業主流敘事的美國、英國，意外的邊境之旅卻也給予了五條人充足的養分。在這一點上，五條人同樣得益於邱大立的薰陶。只要你是大立的朋友，必然會被他強塞過Brigitte Fontaine——一個深受北非音樂影響的法國老太太。或是“法國蔡琴”Juliette Greco、“法國貓王”Serge Gainsbourg、“法國國寶”Henri Salvador、“法國小河”Dominique A、“法國張亞東”Jean-Louis Murat、“法國周杰倫”Benjamin Biolay——好的，這些諢名都是我瞎起的，總之，你知道，大立一天到晚地就強迫大家去聽這種東西。別說京圈搖滾霸權了，我們連美帝英帝的霸權都不放在眼裏。

（Brigitte Fontaine，關於大立的回憶。）

漸漸地，我們都開始反攻大立，我給他推薦Souad Massi，旅居巴黎的阿爾及利亞民謠女歌手，兼具北非、阿拉伯之柔美，人稱“馬格里布的Tracy Chapman”（這個title是外媒給的，真不是我瞎寫的），還有許多我已經忘了名字的稀奇古怪的音樂。至於五條人會用什麼更刁鑽、更小語種的來反擊大立，我不得而知。反正，那些年，我們就是這樣長大的。

另一位貴人則是陳侗。

這位湖南寧鄉人在40年前來到廣州美術學院求學，其曾在中山大學一旁開設的博爾赫斯書店（舊址）曾是廣州文藝青年的一代聖地麥加，任廣美國畫系教師的他讓此專業成爲扛把子。他和五條人的關係兜兜轉轉，千絲萬縷。陳侗作爲包租公，在不知情的情況下做了仁科好幾年的房東，仁科常在書店裏看書，陳侗剛開始也只知道他是個玩音樂的年輕人，直到後來聽了五條人的歌，才把其列爲自己唯二關注的民謠音樂人（另一位則是我的韶關老鄉、民謠音樂人：楊一）；陳侗當年開設升大班時的學生、海豐人、區區500元先生，是五條人一代目的設計師，五條人美學風格最初的奠基者；500元回到海豐教學，其高中美術考前班的學生鬍子，則成爲了五條人二代目的設計師，爲他們設計了《廣東姑娘》、以及大家現在看到的塑料袋等一整套視覺，如果要溯源，陳侗可說是鬍子的師公。

再加上另一位“南方系”攝影師嚴明，那個特別喜歡拍爛尾樓、城中村的大鍋撅起攝影師，連同他的鏡頭一起，讓五條人由裏及外呈現出“廣美style”的視覺呈現。

（五條人在大學城南亭碼頭。嚴明攝。）

【廣美style：文化沙漠中的反叛與創造】

去年，我在和樂迷朋友們的私下交流中提出：五條人是“廣美style”的化身。

到底何謂“廣美style”？

原校區在河南（海珠區）昌崗路的廣州美術學院，華南地區唯一的一家高等美術學院，位列中國八大美術院校之一，但在我心目中是可與央美、國美媲美的三大。在學術氣息如月球表面空氣稀薄的廣州，廣美鶴立獨羣。每年，廣美的畢業作品展（本科）都是城中最值得一看的藝術展，無論是傳統國畫系、雕塑系，或是新興的環境藝術之園林設計、工業學院的紡織藝術等，都能讓人看到嶄新且蓬勃的創造力。

（廣美錄取通知書。）

但是，廣美的學生，放諸四海，你又會明顯感覺到他們的不一樣。因爲，他們是來邊境之地——文化廣寒宮之廣州。

我們的老朋友李亦翔，翔哥，從爺爺輩開始便在廣州紮根，祖蔭肥沃，藝術生，高考進京後從事音樂製作、A&R工作；聊起廣美style，他是這麼說的：

“我的鋼琴老師是美院家屬，她老公是廣美雕塑系，我差不多有十幾年，每個禮拜去美院上課。我理解的廣美style，其實是廣美學生的狀態和麪貌。在一個快被踢出超一線城市裏，生活在一個不發達地區（海珠區），讀一個天天與大師們爲伍、卻不知道畢業了怎麼掙錢的學校，校區周邊牛逼的街邊檔數都數不完，但是現代化商區都要5公里外，他們的反差來源於這裏。他們的精神世界不輸於大多數其他同類院校和人羣，和其它院校的同學相比，他們甚至有更多空間去做自己想做的東西，去完成自己想完成的作品。但是，他們並沒有任何機會和條件去殺入主流取得話語權，就像五條人過去並沒有機會一樣。”

“你們讀清北的，去五道口、School喝酒的，覺得一班普通話都說不好的南蠻子，文學藝術修養能高到哪去呢？但是，憑什麼？你們自己到底強在哪？並沒有啊。在人家的成長環境和空間裏，得到的藝術養分絲毫不比北方差，只是因爲你們視角缺失，你們就不願意相信這班人存在。我過去也覺得普通話都說不好的人，各方面素質叻極都有限啦，但是這是不對的。人家憑什麼沒機會得到比你更好的養分，祖師爺賞飯又不看普通話。”

“在廣美，它的軟硬件放全國美術院校裏很能打，國畫系、油畫系、雕塑系都是全國列強，可是，我認識的一些廣美朋友，在校期間賣畫，按尺寸算錢，我開玩笑說，那肯定畫大的啊。他們又慫了說，大的真的費顏料，成本高，賣不出去太虧了。但是你說他多窮，日子有多苦，那又沒有，昌崗城中村周邊糖水鋪腸粉店宵夜自由還是實現了的，生活也精彩，對面的細崗也是寶地。這也是因爲廣美style的一個顯著特點：莫名其妙的自卑和拒絕表達。沒有別的意思，他們絲毫不覺得自己讀的是個多麼好的學校，也不覺得自己厲害，甚至都不願意去和別人說自己玩的這些是啥。在美術院校裏，很少見有這種style。我在北京看過別的院校的藝術展，也看過廣美的展，我覺得他們精神面貌真的太不一樣了。”

如翔哥所說，我希望你有機會能看看廣美的畢業展（本科）。它讓我想起了《蜂蜜與四葉草》中的竹本，臨近畢業，找不到漂亮工作，找不到賺錢的辦法，窮愁困悶，前路茫茫，遂一股腦兒地把這種情緒用在畢業作品上。做完收工，好一點的去網易遊戲社畜，差一點的到別的遊戲公司，更差的是去茶葉、微商做banner，9塊9包郵。也許他們此生最後一次創作與反叛便是在畢業設計（本科）裏了，這是他們最後的能量，最後的自由。每一年，我都能從這些作品裏感受到他們的墜落和飛翔。

這就是廣美style。這也是五條人邊境之美鍛造成型的地方。

【心遠地自偏——唱着普通話的五條人】

2013年，楊波還寫到：

“第一張唱片《縣城記》（2009）令五條人被以媒體爲主的公共批評綁架爲某種現象的表率，如今這張《一些風景》令人長吁一口氣，慶幸他們的猝然被捧沒有演化成內地獨立文化圈裏的又一起范進中舉事件。在這張唱片中，他們悠悠然地從現象迴歸到音樂裏，或者說，這些年被綁架者的反覆蹂躪並沒有令其音樂本質發生變化，他們曾令人心頭一緊、耳朵一亮的那些特色不僅健在，而且皆取得了從容不迫的進步。”

等到五條人2021新專輯做完，把唱片名換一換，改改年份，興許這段話能一字無誤地照搬過來。

憑藉《樂夏》出圈，五條人是否是2020年內地獨立文化圈的范進中舉？在那一期《十三邀》裏，五條人趁着回到廣州演出的間隙，領着許知遠回到小洲村，回到大學城北亭城中村，走過瀛洲村口的那條高架橋底，村裏的祠堂，大榕樹，小碼頭……在這些熟悉的風景裏，仁科和阿茂的表情（尤其是仁科的侷促和尷尬）讓我相信，他們仍舊是那個邊境人。

自簽入摩登天空後，五條人開始用普通話創作，意味着他們的第二次遷徙之旅，從邊境之南，跨入以普通話爲代表的北京文化中心。雖然創作的語言變了，但他們的寫作方式、或曰切入生活的方式依然沒有變化，他們仍舊聚焦於某塊社會碎片中，且總是點到即止，不展開宏大的敘述，不解釋，也不許你聯想。他們絕對不會寫“我不要在失敗孤獨中死去 / 我不要一直活在地下里 / 物質的騙局 / 匆匆的螞蟻 / 沒有文化的人不傷心”這種被楊波譏爲“動輒雙肩插刃、動輒如喪考妣、動輒腚下生蓮”的北京搖滾，他們的歌還是那麼像是攝影師嚴明的抓拍，看起來毫無章法似地對準了高架橋上、一輛不小心撞上並被卡在橋墩的火車，貨車司機抱頭痛哭，說自己出外打拼賺大錢了，回來卻發現初戀女友嫁作他人婦了，就這麼一個沒頭沒尾的一個場景，就這麼荒誕，就這麼貝克特（《夢幻麗莎髮廊》中的《初戀》）。從廣州到深圳，我喜歡走沿江高速，途中會經過百麗鞋廠的廠房，每次開車經過，我就會冷不丁地哼一句，“她昨天離開了工廠，今天去夜店上班”（《廣東姑娘》中的《美麗漂亮, 英俊瀟灑》），然後我的妻子會大喝一聲，開你的車！閉嘴！在他們的《故事會》裏，我喜歡的歌曲甚至不是那些更具象的《爛尾樓》、《深圳的街頭》（注：五條人唱到的“世界之窗，深圳的夜晚”，坐落着著名的城中村白石洲，陳楚生曾生活於此），而是《小燕子》，“我在這裏等待着你，整個週末”，依然是片段化的寫作，面目更模糊，但打擊又更精準。他們並沒有因爲唱普通話而靠近主流話語中心，甚至還擠不進百子灣的北四環。正應了中國人的一句古訓：問君何能爾，心遠地自偏。

所以，此前我們聊起五條人北上，都覺得五條人並沒有喫到摩登天空的紅利，依然是個三不管、上不了沈黎暉牌桌的樣子，可這是他們自己在音樂上的選擇。畢竟，你出了廣東，代表的依然是粵港澳大灣區，嘴裏說的是標準語，但還在自個兒說軲轆話，不期待旁人能懂，能夠生存就有恃無恐。

至於《樂夏》，紅不紅的，那是你們的事。

【尾聲】

我的文友劍燒說，他非常喜歡我的這一段書寫：

“那是2008年的一個仲夏夜晚。我們從廣州大學城南亭村鑽出來——那兒是五條人的巢穴，如樹根狀延展的村裏遍佈時租10元的鐘點房、一局5塊的檯球桌、人均消費12元的麻辣燙。我們剛在五條人兩位成員仁科、阿茂商住一體的房子裏度過了一個美妙的夜晚，趕在最後一班夜班車發出之前，抵達了公車站。儘管我們聲稱對大學城的交通已非常熟悉，仁科和阿茂執意要送我們，車還未到，仁科永遠是一副意猶未盡的樣子，一面拉着他的手風琴，一面胡亂地唱着，也不管着調不着調。於是，車來了，我們上了車，向五條人揮手，他們用音樂點頭示意，這首《歡樂今宵》式的送別曲也並沒有因爲客人的離開而停歇。哪怕有一天，五條人走南闖北，收穫了世界性的聲譽，乃至腰纏萬貫，如他們所戲謔說到的‘立足世界，衝出海豐’，他們在我心裏依然是那一個夏夜晚風裏傳來的悅耳人字拖踢踏聲響。”

這段文字出自2015年，我給《晶報》寫的專欄，題目爲《外來務工文藝青年》，也是我在《廣東姑娘》發行後與五條人做的訪談後記。我也覺得這段文字很美，那是因爲，這是真實的，我只需要如實還原即可。你說，2021年了，爲什麼我還要嘮嘮叨叨，寫了一萬多字？理由很簡單，我想寫出我所認爲的真實。五條人在2020年獲得的成功是外部的偶然，但他們的作品之位置是內部的必然。哪怕2020年的夏天這一切未曾發生，五條人的音樂依然是中國當代最好的音樂之一，這是無可辯駁的事實。在此，我想要勉勵和五條人一樣、和我一樣的“邊緣人”，哪怕我們遠離主流敘事，但我們也要相信自我的價值。五條人並不是什麼反成功學的榜樣，成功本就是一個僞命題。把拖鞋踢得吧嗒響，這就很好聽了。