曾几何时，我们习惯于以“大”作为最主要的话语评价标准，诸如大扫除、大丰收、大检查、大著、大作、大师等。随处可见的有大画家、大书法家、大展、大赛，非“大”而莫能凸显。因为习惯了类似“大书法家”这样的口头禅，“大书法”也粉墨登场。寻根究底，“大书法”不过是套用了“大国学”的说法，或者换一种言辞，无外乎“书法是第一大艺术”，都是一个意思。“第一大”和“big than big”这类广告语，可有一拼。

不能不说，因为盲目求大，最终可能大而无当。所谓的“大制作”，正成为一种泛滥成灾的表演方式，广场般大的宣纸，拖把一样的毛笔。然而，这样的作品既不便于展示，也无法保存，就是一次性消费，存在严重的资源浪费。相互之间还在攀比，看谁最大，可以申报吉尼斯纪录，制造噱头。宣纸尺寸大，字形大，只是一个数据，一种表象，只是“大”的第一层次。真正的“大”是伟大，所以，“巨制”不仅仅只是体量，更强调艺术含金量。没有含金量，就成了“假大空”。如果总是关注表面的数字，只能说太肤浅。即便就大字本身的规格而言，也远没有达到古人的极限——也许永远达不到。单件作品有安道一的“大空王佛”在那里。多字作品便是《泰山经石峪金刚经》。比照这两件作品，当代的大字作品不过是小儿科。这就告诫世人，若无敬畏之心，只会出乖露丑、丢人现眼。

南朝 《泰山经石峪金刚经》拓片

如今的书法大展大赛，看起来规模一个比一个大，却一个更比一个不见特色。也许规格小，得不到应有的关注和评价。说到底，还是没有足够的含金量。展览成为一种集团军作业方式，成百上千人，最终被记住的却没有几个。风格面目相似是最主要的原因。“大”只是停留在表层，必然导致展览的同质化，最终不可能是“大展”。江湖大师也跟着起哄，反倒成了网红。请注意，也是“大”字当头——闹腾的动静够大，排场要足够大。

为什么现在普遍拼命追求“大”？除却字形和特定的作品本身要求外，一方面是表演时炫技炒作的需要，另一方面是为了证明自己“能力过人”，两方面结合起来看，恰恰暴露了大多数人的心理缺憾——书法的边缘化和书法家的边缘化问题。

“书法热”和书法的边缘化同时出现，看似矛盾，现实中恰恰是并存的。为了改变这个现实，好事者索性将书法提到“文化战略”的高度，企图彰显“中国书法在世界文化中的地位与影响”，结果事与愿违。原因有两层：对外而言，书法是中国所独有的，代表中国形象，怎么定位都可以，却很难在其它文化土壤扎根，即便是日韩，理解上也会发生改变。对内而言，涉及到书法的“公共性”问题。书法如何介入公共领域？有人试图抄写社会事件来刷存在感。从内容上来看，初始会有一些新意，但最后必然重复。由此次新冠疫情便能看出来，书画家们所谓的“以艺战疫”作品，只是一厢情愿。书法在介入社会事务方面的影响力，远不如文学。相比之下，有哪个书画家的作品可以和《方方日记》一样被关注？永远不可能。这不是哪个人的问题，而是书法和文学各自的属性决定的，由书法天生追求内在美的属性决定的。公共领域是一个容量巨大的空间，追求的是宏伟，而不是表象迷人。在专业书家眼中，世间最“大”莫过于书法，而在大多数人心目中，书法只是“小事”一桩，“雕虫小技，壮夫不为”。

今天的社会是一个经济主导的世界，一方面是各种专业分工，专业门类太多，而且很多关系到国计民生，书法不是首选甚至说不上优选，没有直接作用是真的；另一方面，这是商业文化、流行文化和娱乐文化主导的时代，在一个消费主义甚嚣尘上的土壤里，一切高雅文化愈发处于边缘化地位，以消费为特征的流行文化兴起，让公众的参与意识止步于娱乐化。书法的边缘化几乎是必然的，就是一种“常态”。但从另外一个角度来看，也是好事，因为“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事情”，书法成为基于个人真心喜好基础上的一种自我选择，由此可以走进每个真正爱好者的内心，变得更加从容和坚定。内心兴趣成为持久的强大动力。最怕的是不甘寂寞。扪心自问，书法还能像以前那样神圣吗？不要说“书以载道”，即便是蔡元培所倡导的以美育代替宗教，如何实施？如何在市场经济时代发挥必要的作用？这些无疑存在各种挑战，把这些问题想通了，就会找到解决办法，关键是需要面对现实。

钱锺书和杨绛

以上是从整个社会与文化发展的角度来看。若是从个体层面而言，“书法家出而书法亡”，并非只是忧虑，确有隐忧。对于古人来说，书法是“隐学”，隐然而居中，在每个人心目中具有无比神圣的地位，用尽一生的时间和心血来研究和对待。对于今人来说，书法成了“显学”，虽显赫而边缘，外热里冷。如今，书法本身的专业属性限定了书法家只能在一个小圈子中活动。有鉴于此，必须改变目前的封闭状态，与各种圈子形成更多交集，提高圈外人的专业认知，才能消灭“江湖书法”。就书法而言，从未失去天然的社会优势——与所有人文学科不同的是，书法早已渗透到中国人的血液里，成为不同社会群体的兴趣点和关注点。现在的关键是，如何从“无人不知”到“知之甚多”，从了解皮毛到真实不虚。

一个很有趣的现象是，每逢有“重要人物”参与书法活动，捧场的人就会特别多——但内心未必认可。权力和艺术存在一定的关系，但并不代表真正的文化影响力。书法家在今天的社会中没有影响力，不是因为书法原因，主要是个人原因。就书法家而言，但凡本人是大儒、大匠甚至大哲之时，必定会产生一般书家所没有的影响力。大师就是一种文化典范，具备了大时代、大智慧、大成就等三大要素。也就是说，当个体成为“大人物”时，具有足够的文化能量，才有“大书法”。并不是简单的尺寸有多大，而是文化影响力。如果不提高自身文化素质，只关注尺寸“大”，最终会陷入“乌托邦的困局”。书法是一种非常注重个体化的文化形式，完全从属人的内心，与他人无关。如果总是被置于一种功利攀比的环境中，势必扭曲方向。当个人作品具有足够的含金量，有更多的人接受和认同，可以广泛流传，这就是文化影响力。退一步来说，如果书法家个人成不了大师、大儒和大哲，依然可以在书法专业方面精益求精，关注书法本体，推动书法的进步。这是比较务实的态度。今天的明星具有强大的商业影响力，尤其是对于社会大众，但他们对于文化未必有很深的系统了解，更不用说书法了。所以，真正能够贡献的力量非常小。虽然有时存在作品可以高价拍卖的现象，但未必是积极作用。一般受众只知道似乎很值钱，而不问审美，长此以往，只会起到反作用。说到底，影视明星也是一种专业，只不过和时代潮流结合很紧，利用电子传媒而将声名放大了。名气有了，就可以谋利。然而，流行文化只是一时的热闹，书法作为传统文化精华，价值贵在恒远持久。

梁漱溟手札

整个书法史的运行主要依赖书法本体、书法家主体和社会环境客体等三个基本要素。书法本体是一个成熟、稳定的历史文化系统，但并不是绝对静止的，同样的碑刻在不同的书家手中，理解和发挥大相径庭。社会环境生态是一种流动的现实，其中又可以再分为社会风俗礼制因素和人为因素。一代有一代之风习，但审美必定有亘古不变的定律。人为因素中分为塑造者和欣赏者两类。塑造者对于书家的生前状况存在作用，欣赏者的接受对书法家的身后产生影响。书家主体是可变因素，却包含了不变的定律——必须不断提高自身文化素质和影响力，个人对时代和世界，也即整个时空理解和把握。归结到一点，就是发挥人的主观能动性，以应对社会环境的变化，以不变应万变。

如前所述，“大书法”应该是“大人物的书法”，核心即是提高个人文化影响力。有鉴于此，可以将热爱书法的人简单地划分为三个层次：一是基本的、单纯的个人爱好，自得其乐，陶冶情操，自生自灭；二是文化精英、专业人士，可以在书法方面开拓出新天地，成为个人的精神世界；三是一个时代的文化象征和文化记忆，必定是文化大儒，心怀文化使命。三者分属个体的世界、专业的世界和自我的世界。只有加以必要的区分，才符合常理和现实，不是人人都可以成为文化精英，也不是人人都能成功，回归常态，回归常识，才能真正理解书法，乃是医治假大空的良药。

南朝 “大空王佛”摩崖

假定“大书法”真的存在的话，书家必须具备四个前提：一是必须具有大历史观，强调书法回归文化本体；二是必须具有大视野，对书法现实生态可以全方位加以把握；三是必须具有大智慧，就是对书法未来的思考和前瞻；四是必须具有大格局，书家心胸开阔，不能只看到眼前普通的事物，而要讲究气度和担当，才能保持千年文脉不断，开拓进取。“大书法”言下之意，主要是指超出书法本身的范围，对外来说，关注社会文化生态，对内而言，强调书家具备更加丰富的知识结构，也就是古人所说的“功夫在书外”。今人不过是增加了大量的书法活动，皮毛而已。只有当“大”的要素真正具备了，“大书法”才会出现。

四者之中，最重要的是“大历史观”。历史本身由“人类史”和“自然史”共同组成。大历史观包括人类史和自然史，彼此相互制约。针对自然与人类的关系，司马迁很早提出“究天人之际”的主张。在过去与现实的关系上，司马迁力主“通古今之变”。对于各家学说，司马迁“厥协《六经》异传，整齐百家杂语”。在上述三个层面之中，第一层面是最根本，也最重要的，乃司马迁“大历史观”之关键所在。中国古代天人相应、天人合一的观念，源远流长，其来有自。所谓的“天”,既有神学人格性，也有自然物质性，实际可以理解为自然、宇宙，所谓的“人”，既指人类及其个体，也进而指社会、政治。西汉时董仲舒把“天”和“人”连接起来，确立了人事政治与自然规律有类别的同形和序列的同构。司马迁的“究天人之际”正是把这样一种观点运用于史学领域，去追求人类社会与自然存在的统一和谐，去探讨“天”的客观趋势和“人”的主观能动性之间的关系。所以，除了关注人自身外，还得关注生态环境的变化，自然生态和社会生态。新冠疫情所揭示的就是人与自然，人与社会的关系。

颜真卿 《颜勤礼碑》

“大书法”应该是“大时代的书法”。历史中的大时代有两种：一种如汉唐盛世，汉隶唐楷，都达到了巅峰状态，风格多元，气象万千；一种如明清易代，天崩地裂，一切都要面对重构。那些大时代的书法家作品，张旭、颜真卿、黄道周、傅山等，共同点是心中有家国天下，从作品可以感受到时代的大气象，那才是“大书法”。大时代的作品，首先表现出一种元气，或者说朝气、生气。当时代元气淋漓，人心便生机勃勃，社会光焰万丈，创造力喷薄欲出。大时代的元气，落在文人身上，就是一个“狂”字。盛唐之于李白，两者相互成就。李白张口一吐，就是半个盛唐，换一个角度，何尝不是盛唐造就了李白？李白若生在北宋，还可以成为苏轼。北宋虽是半壁江山，却是文人的乐土。相比之下，龚自珍因为命运不济，狂气变成怨气，“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”。龚自珍的才气未必逊于李白，却一生抑郁幽愤，这便是小时代的结果。

李白《上阳台帖》

反思当下，究竟是大时代还是小时代呢？

今天的中国正处于近代以来最大的一场剧烈而深刻的社会转型期，是一个大时代。古往今来，所谓大时代，首先指物质的博大。大时代绝不排斥物质。盛世必然物质丰盈，杜甫有诗云：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓禀俱丰实。”一个精神丰盛而物质贫乏的时代，显然不是大时代。但如果仅仅停留在物质创造和物质拥有的层面，把物质本身作为人生追逐的目标，奉消费主义为圭臬，也只是“小时代”，因为既无思想，又无格局。大时代不仅在于物质的繁华，更在于精神的饱满昂扬，不仅在于疆土、国力之大，更在于文化、气象之大。大时代的第三点特质，时代气象光明正大，个人内心是开阔的。大时代的书法应该表现出独有的广度和深度，百花齐放、百家争鸣，海纳百川、有容乃大。

社会生活和经济运行是决定艺术未来发展的前提。突如其来的新冠肺炎疫情，几乎让所有人的生活停摆，对整个艺术生态产生了巨大影响，正如《人类简史》作者尤瓦尔•赫拉利所说：“风暴将过去，人类将继续存在，我们大多数人仍将活着，但将生活在另一个世界中。”许多短期的紧急措施将成为生活的一部分。这些带有紧急性质的措施，无疑加快了历史进程。在这样一个时代，如何把握时代脉搏，进而把握好自己呢？

当病毒突破了人的生理和心理防线，经历疫情之后讨论艺术，几乎成了奢侈之举。在疾病和灾难面前，人首先想到的是生存，最关心粮食和蔬菜。只有吃饱穿暖，才能等到春暖花开。每逢灾难来临之际，因为恐慌，常常会渴望得到更多的信息。面对疫情的恐惧，会不自觉地将各种碎片化信息拼凑起来，以缓解无边的焦虑。各种半真不假的信息也会接踵而至，不明就里的人推波助澜，极其混乱。疫情一开始，在微信和微博上就有各种观点开撕，争议不绝如缕。多元化当然是好事，但一定要有共同的价值观前提。人以群分，不断分化，甚至对立。正当此际，独立思考非常重要，实质就是判断力。对生命价值加以反思。与生命价值相比，书法价值在于何处？怎样对待名利？如何处理物质与精神的关系？越是浮躁之时，越是要沉静下来理性思考，形成个人的人生智慧和经验。思考的习惯一旦养成，就会对个人书法创作会产生持久影响。

蔡元培对联

疫情让很多问题暴露出来。

书画市场基本见底，谁在裸泳，一目了然。去除了泡沫当然是好事，但也让很多年轻书法家的生活变得艰难。最令人感慨的无疑是“北漂”。有人用“溃败”一词来形容，必须大踏步“离京”。在这之前，先要收拾干净，“贱卖”“给钱就卖”“无情甩卖”等关键词显示着一大波北漂者的生活正在分崩离析。所隐含的问题是——又有多少人最终被迫改行，离开书画圈？

因为疫情，书法的线下培训受到严重冲击。如果原本就是网络培训的，则变得十分红火。网络的作用进一步空前强化。长时间沉浸在虚拟世界中，如何避免某种成瘾的依赖性？如何面对现实？因为书法学习必须言传身教，必须要见面，要交流，无法省略，也无可替代。疫情期间，海量的“抗疫”图片作品展览，一哄而上，形式单一，同质化倾向明显。时至今日，没有一件令人印象深刻的“代表作”。这恰恰见证了整个时代的浮躁。

因为各种现实的压力，客观的隔离处理措施，改变了现实书法生态，也改变了很多人的观念，最终也会改变行动方向。“书法热”的终结，不是没有可能。在较长的一段时间里，没有展览，没有评审，没有雅集，甚至没有专题新闻，所有的书画新闻都是和抗疫有关的。这种情况是几十年里从未出现过的，存在一个短暂的“真空期”。其后，小范围的活动可能会恢复，但全国性的大型活动举办还是受限。“后疫情时代”的书法，就是基于因为疫情原因和对疫情的反思，书家重新回到书斋，重新回到个人。不禁令人感慨——这才是书法家本应有的状态。如果说展览是共空间，书斋则是私人空间。古代书法也有一些“公共空间”，比如碑刻和摩崖，不过仍以记事为主。墨迹原本就是文人在书斋中完成的，从不以表现为主旨。疫情加深了对孤独的理解。对于普通人来说，孤独是一种被冷落、被抛弃、被隔绝的落寞痛苦，对书法家来说，孤独却可能是促使个人艺术走向成功的重要因素。孤独促进思考，思考促进创作。疫情过去了是好事，书坛似乎又慢慢恢复原样，继续争名夺利。

当代书家如果无力应对外在的宏大世界，难以化解关于政治、文化、道德等方面的现实问题，于是退回到个人的世俗生活和情感生活中，退回到自我的精神心理世界中，自行封闭，一个人折腾，“螺蛳壳里做道场”。这种“小时代”与大时代是隔绝的。虽然也能折射出一些社会的、时代的光影，却十分有限，更主要的是一种个人习俗、情趣、欲望。在一些年轻书家那里，小时代硬是变成了小圈子，再大的展览，不过是杯水风波。原因在于，所面对的生存压力巨大，成长时倍受关爱，内心较为脆弱，决定了更多会选择幻想与逃避。当一个时代归于平淡之时，所有人的生活都是小日子，除却柴米油盐茶，两耳不闻窗外事，这不是“小”而是“浅”，两者存在根本区别。沉溺乃至陶醉于“小”的感觉而回避、逃离公共领域，自认为那些重大事项与己无关，甚至连思考亦属多余。从《大中国》到《小苹果》的流行，就是一种见证。社会生活的碎片化、零散化与平面化倾向长驱直入，制造出某种中国版的“后现代主义”，可以体现小时代带来的美妙，长此以往，造成个人内心无法承接大问题，深入大思考，面对大时代。

南朝 《泰山经石峪金刚经》原石

“大时代”与“小时代”之间，本身就存在一种复杂而微妙的关系。对于“大”和“小”的理解可以有多个角度和多种层次。“大”指时代和社会，“大时代”就是一个不是死就是生的时代，包含一切社会现实生活，整个世界、国家和社会的时代背景和发展阶段，意味着整个社会拥有相对集中的主题。“小”指个人，“小时代”意味着一切从个人出发，细小的、物欲的、功利的，涵盖生老病死、吃喝拉撒、喜怒哀乐、爱恨情仇。从时代本身来说，无所谓“大”或“小”。任何大时代也有小的一面，存在分散的甚至碎片化的社会。无数人的小时代最终可以汇集成大时代，从某个角度来说，“大书法”也可以是“小时代中无数普通小人物书法的总和”。在“大时代”与“小时代”之间，置身其中，有时很难分辨。一个死气沉沉的时代与和一个万马齐喑的时代，一个人心惶惶的时代与一个众志成城的时代，就是同一个时代。正如狄更斯说的，这是最好的时代，这是最坏的时代。或者说，最基本的判断和认识，主要来自个人感受，取决于书家个体的生活阅历和思想视野。生逢一个文化不断重新选择方向的大时代，无数个体生命的选择最终汇聚为对未来方向的选择。每人都操心自己的“小时代”，唱好自己的“独唱团”，“大时代”的变革就会到来。当下是一个平民化的时代，书家身份发生了很大变化，小人物居多。书法重新回到个体，就是一个“小时代”。“小时代”就是个人能够成功的时代，是个人主义的时代。按照整个社会专业分工的要求来说，政治家管理国家，经济学家操心民生，书法家就是要创作出精品力作，写字成为“大本领”，可以小中见大，过成自己的“大日子”。书法家既可以是大时代的小资，也可以是小时代的大神。

和平年代的人很容易精神萎靡放纵，意志消沉，让灵魂变得麻痹懒惰，甚至极度颓废，陷入文化的虚无。在整体格局一味偏于精致琐碎的今天，很容易异化为难起大浪的“小时代”，亟须激浊扬清，倡导正大气象的创作，努力以浩然正气和阳刚情志呈现中国书法的中国气派。书法可以实现个人精神的超越，实现超越现实的自由，前提是需要约束自我，从心灵深处呼唤生命激情和奋斗意志。将书法视作单纯的艺术，可以“为所欲为”，若视为文化，必然心存敬畏。个人与整个时代相比，与浩瀚的宇宙相比，不过是一粒尘埃微末，沧海一粟，弹指一挥，刹那之间，因此要心怀敬畏，知己所不能，有所不为而能有所为。一味想象自己的“大”，反而容易骄傲自满，自我膨胀。“逍遥游”并非抛弃责任，不顾一切地逃离现实。艺术的宗旨终究是为了归返人生，让人以健康的心态更好地担当现实使命。艺术的自由蕴涵着深刻的人文意义。卡西尔说：“人只有在创造文化的活动中才能成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，才能获得真正的自由。”书法体现出的是“无用之用”。在当代历史条件下，书家追求个性自由和自由情怀，不仅需要带有强大自制能力的高贵良心，更要有觉悟程度极高的沉静文心。

饶宗颐 书法

时代变化无疑是机遇来临的预兆。如果书法家能够把自己作为中国社会人文精神的建设者和传播者，即便身处复杂变革的大时代，恰恰可以挑战自己，锻炼自己。人类的命运、国家的命运，民族的命运、文化的命运和个体的命运，哪一样不是现实社会和现实人生？钱穆说，中国知识分子远自春秋时起，便以“在世界性社会性历史性里，探求一种人文精神，为其向往目标的中心”，时至今日，知识的对象与终极目标，早已大众化，而且很多人“言必称西”，认为中国文化传统以大化小，是对个性和个体人存在很多限制。殊不知，个体的“小”存在于社会历史的“大”之中，“修生齐家治国平天下”，便是由小及大。说到根本，书法最终要落实到每个个体头上。不管口号多么响亮，主张如何“大”，都是依靠个体来施行，唯有立足当下，面向未来，走出新路，才是王道。一个书法家，要想有“大书法”，就看你的心有多大，付出的努力有多大。

转自：艺术市场