在今天，选择“躺平”无异于是在和这个崇尚工作的社会秩序进行反抗的行为。这个看似吝啬劳动而不在乎所得的行为，已然演变为夹缝中生存的能力甚至是哲学。如果把策展当作一个“工作”来看，策展人确实也在不断选择是劳动还是躺平——因为策展人总要选择为谁工作。

在最初，策展人属于某种具有不稳定性、探索性和自发性的新兴职业。而到了今天，它无疑已更加具有稳定和职业化的特征。当你决定成为一名职业策展人，就意味着进入了一个无形的劳动和竞争场域。它要求策展人会的很多——至少是一个能够处理很多事情，并且管理好方方面面关系以及时间的人。大部分策展人不会强调自己是一个彻头彻尾的知识分子（可能今天确实没有真正的知识分子，那是另一个话题了），因为知识分子总是带有“书斋”式的刻板印象。而策展人需要的是一种有很大自由度的，又可以掌控一定话语权的新身份。

表面上看，策展人是艺术产业中被细化出来的一个行业，但事实上，策展人是一个被浓缩的、多工种的、混合型，甚至是非常泛化的职业，它可以被比作一个微型的艺术机构，也可以被形容为一个老板，虽然未必在商业上那么成功。也正因此，很多策展人是非常临时性的，他们中只有少数具有“野心”（事业心），并希望通过自己的努力来改变自己不满的艺术现状。这种略带革命进取精神的意识，极其符合20世纪开始的现当代艺术潮流。其革命性一方面来自艺术界对于标新立异的推崇；另一方面则来自两次世界大战后对个人英雄主义的再次推崇。这就特别好解释为什么在这一时间节点，策展人被写在海报上。

我们必须了解，最初的展览历史，并非某些纯粹个人理念被诉诸实现的历史。而当代艺术中的展览，却十分注重策展人的观点及其倡导的立场。这些立场极具政治色彩，从“当态度成为形式”（1969）、“大地魔术师”（1989）、“咸水：一个思想形式的理论”（2015）到“第11届文献展”（2002），展览逐渐成为全球性的事件，并打通了艺术与政治的关联。展览发展至此，策展人的工作不再仅局限于完成一个展览，而是不断地用新艺术抵抗旧艺术。

机器时代、流水线代替人工、机械之学、重复之美，这些20世纪初的话题还很新鲜。商品的大规模制造和批量化生产，悄悄影响着艺术的创造与审美。艺术品从现代到当代，从唯一品变成限量品，又很快从限量变成了批量。那些看似完美的重复制作叫人反感。在这样的情况下，一种基础性的、消耗人工的、劳动式的审美，重新被提了出来。在今天，基层劳动的重要性常常被忽视。当下社会中，劳动的消耗所换回来的价值到底是什么呢？

2018年，501序空间，李泊岩策划的展览“承受屋”，通过游戏设定的方式，让策展人和艺术家共同成为一个展览的缔造者，讨论了展览生成的一种可能性。

20世纪以来，艺术品从最初的被收藏陈列逐渐演变为被展示。在画廊中的艺术展览，尤其快速迈出这一步，以刺激大众的购买欲。展览展示所带来的联想，或者说是幻想，给予艺术品双重特性——时效性和参与性。虽然我们通过杜尚的作品，看到他对于某种手艺的颠覆，但也不可忽视他对另一种可能性的注重——那就是对工业产品的手工干预。他依赖于展览展示的进步，使现成品成为艺术品。他视新写实主义、波普艺术、集合艺术等为达达的余灰复燃。他使用现成品的初衷，乃是“侮辱”传统的美学。“新达达”却干脆接纳现成品，并发现其中之美。杜尚通过展示“抵抗”，来获得评论界的赞赏。虽然他的成功有种种意外（或谋略），但他选择现成品时对手工的干预，无疑也起到了一定作用。

将艺术家作为劳动者的一部分看待时，其仍然保有追求自由力量的传统。斯拉沃热·齐泽克说：“剥削劳动力所得的利润逐渐转向了知识私有化所得的租金。”（斯拉沃热·齐泽克《工薪阶级的反叛》，白轻译自《伦敦书评》，2012年）这比马克思的理论更为简明。马克思试图明确劳动力和社会必要劳动时间的关系时，其偏向资本家利益的意图已十分明显。同时，马克思的理论也将商品与劳动力的关系看得更为简单和固化。

让·鲍德里亚指出，当商品化程度达到一个新高度时，市场中的主要商品已不再是传统意义上的产品，而变成了“视觉形象”，也就是所谓的“品牌”。虽然这一批评并没有得到广泛认可，但和居伊·德波所说的“景观”异曲同工。策展人的工作，则是放大了这一“品牌”“景观”的现象，以突出劳动者在资本主义世界中被摧残的形象，来抗衡艺术过快生产的利益驱动。2012年，小汉斯在北京干脆提出来“后匆匆主义”，倡导“慢”在艺术生产中的重要性，可能正是基于这一情况的顿悟。

2019年，户尔空间，李泊岩策划的展览“灼手的余温”探讨了工业结构的变革所带来的个人记忆。

品牌是对于商品自身的颠覆，也同样改变着作为劳动者的艺术家身份和劳动性质。无产阶级的艺术家也不再是没有别的东西可以出卖，只有自由支配的身体。判断艺术价值的依据，也不能只对艺术生产过程所消耗的劳动力来鉴别。因此，某种简单直接的，并不体现手艺难度和强度的艺术品，以类似品牌的效应出现。比如，卢西奥·丰塔纳在红色画布上制造划痕时，以及杜尚将一把雪橇铲命名为艺术品时，他们所消耗的劳动力，显然无法和生产画布和制造雪橇铲的劳动力消耗去相比。但是，艺术家名字作为类似品牌的效应，支撑起越来越多的展览。同样，策展人的名字正是在这种势头的带动下，被“重视”起来的。在所有坚持认为只有“人造品”才可能成为艺术的保守论点都“将历史性因素误认为本体必然因素”（斯蒂芬·戴维斯《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京大学出版社，2014年，第283页）在新西兰美学家斯蒂芬·戴维斯看来，那些“人造条件是不成立的”（同上）。

然而，这一观念的不利影响，反而加速了艺术品、展览的大规模生产。当然，有些艺术品在大规模生产的带动下，因为过分模仿、粗糙，加快了它的消亡，也削弱了这一观念的威信。同样，展览命题也会在一段时间内反复出现，如在地形、地缘政治、人类学等方面。这种模式化的话语生产，证明了时代的变革很难彻底舍去工业革命之前的文化和生产模式，也说明人类本能的生产基因是永远存在的。这个大规模生产的时代往往会刺激这一基因的复苏。所有大规模生产的不利因素，也在当下逐渐显现。

在反艺术商品化、产品化的趋势下，策展界对于残缺美的认同再一次被提出，甚至对于完整、完美的作品和展览开始质疑。于是，舍弃结果，重视行动、过程、聚集、讨论……成为展览的血和肉。展览的目的是揭示如何失败，而非如何成功的。就像鲍德里亚曾写道：“任何有关作者的评注，他们的个性特点，他们的生平，掩盖了一个事实，即只有坏作品有作者，而好作品没有作者。”（让·鲍德里亚《冷记忆2000—2004》，张新木、姜海佳译，南京大学出版社，2013年，第8页）一个展览只有具有这种牺牲精神，才能获得更大范围的讨论。在1989年的展览“大地魔术师”之前，这种情况已经开始预演。

2017年，白塔寺胡同美术馆，在李泊岩策划的展览“贫穷剧场：抗拒消费时代的重造”中，艺术家付帅用气球和链条创作的作品《悬浮美金》象征着经济利益与艺术品之间的关系。

对于艺术家定义的拓展，可能是20世纪60年代至80年代策展人非常乐于讨论的话题，策展人让展览的边界不断拓展的同时，越来越多领域的人融入艺术创作中。与此同时，亚洲、南美洲的艺术活动激增，也使得“欧洲中心论”问题越来越明显。在20世纪80年代，社会主义运动的余音逐渐被来自欧洲之外的恐怖主义所代替，这让标志着西方精英文化的当代艺术，失掉了纯正的血统。

如果说策展人最初的工作来自于反抗基因，他们反抗美术馆的权威、反抗白盒子空间一成不变的美感、反抗资本市场的暗箱操作……甚至策展人开始反感展览仅仅展出艺术。那么，后网络时代的磨平效应，让展览这一“现场”的艺术，显得更加概念化，或远离大众。就像卡罗琳·克里斯托夫·巴卡基耶夫所说：“我倾向于认为，各种人才聚集、参与组织和出席展览是一件好事，它是展览避免成为数码时代虚无缥缈的自我表现。”（延斯·霍夫曼《好戏上场》，项佳谷译，中国摄影出版社，2016年，第246页）

当展览成为策展人显示自身劳动能力的“自我表现”时，展览就变成了今天展览爆炸时代泛化的点缀；那是自吹自擂的“品牌”打造，还是社会快速运转所裹挟的“工作”动力？也许，那仅仅是因为资本市场需要展览，而不是艺术需要它。那么，策展人应该像观念艺术家一样去思考，因为他们都将成为过时的角色，成为躺平还要幻想胜利的不劳动者，或无效的劳动者。

转自：艺术市场