在今天，選擇“躺平”無異於是在和這個崇尚工作的社會秩序進行反抗的行爲。這個看似吝嗇勞動而不在乎所得的行爲，已然演變爲夾縫中生存的能力甚至是哲學。如果把策展當作一個“工作”來看，策展人確實也在不斷選擇是勞動還是躺平——因爲策展人總要選擇爲誰工作。

在最初，策展人屬於某種具有不穩定性、探索性和自發性的新興職業。而到了今天，它無疑已更加具有穩定和職業化的特徵。當你決定成爲一名職業策展人，就意味着進入了一個無形的勞動和競爭場域。它要求策展人會的很多——至少是一個能夠處理很多事情，並且管理好方方面面關係以及時間的人。大部分策展人不會強調自己是一個徹頭徹尾的知識分子（可能今天確實沒有真正的知識分子，那是另一個話題了），因爲知識分子總是帶有“書齋”式的刻板印象。而策展人需要的是一種有很大自由度的，又可以掌控一定話語權的新身份。

表面上看，策展人是藝術產業中被細化出來的一個行業，但事實上，策展人是一個被濃縮的、多工種的、混合型，甚至是非常泛化的職業，它可以被比作一個微型的藝術機構，也可以被形容爲一個老闆，雖然未必在商業上那麼成功。也正因此，很多策展人是非常臨時性的，他們中只有少數具有“野心”（事業心），並希望通過自己的努力來改變自己不滿的藝術現狀。這種略帶革命進取精神的意識，極其符合20世紀開始的現當代藝術潮流。其革命性一方面來自藝術界對於標新立異的推崇；另一方面則來自兩次世界大戰後對個人英雄主義的再次推崇。這就特別好解釋爲什麼在這一時間節點，策展人被寫在海報上。

我們必須瞭解，最初的展覽歷史，並非某些純粹個人理念被訴諸實現的歷史。而當代藝術中的展覽，卻十分注重策展人的觀點及其倡導的立場。這些立場極具政治色彩，從“當態度成爲形式”（1969）、“大地魔術師”（1989）、“鹹水：一個思想形式的理論”（2015）到“第11屆文獻展”（2002），展覽逐漸成爲全球性的事件，並打通了藝術與政治的關聯。展覽發展至此，策展人的工作不再僅侷限於完成一個展覽，而是不斷地用新藝術抵抗舊藝術。

機器時代、流水線代替人工、機械之學、重複之美，這些20世紀初的話題還很新鮮。商品的大規模製造和批量化生產，悄悄影響着藝術的創造與審美。藝術品從現代到當代，從唯一品變成限量品，又很快從限量變成了批量。那些看似完美的重複製作叫人反感。在這樣的情況下，一種基礎性的、消耗人工的、勞動式的審美，重新被提了出來。在今天，基層勞動的重要性常常被忽視。當下社會中，勞動的消耗所換回來的價值到底是什麼呢？

2018年，501序空間，李泊巖策劃的展覽“承受屋”，通過遊戲設定的方式，讓策展人和藝術家共同成爲一個展覽的締造者，討論了展覽生成的一種可能性。

20世紀以來，藝術品從最初的被收藏陳列逐漸演變爲被展示。在畫廊中的藝術展覽，尤其快速邁出這一步，以刺激大衆的購買慾。展覽展示所帶來的聯想，或者說是幻想，給予藝術品雙重特性——時效性和參與性。雖然我們通過杜尚的作品，看到他對於某種手藝的顛覆，但也不可忽視他對另一種可能性的注重——那就是對工業產品的手工干預。他依賴於展覽展示的進步，使現成品成爲藝術品。他視新寫實主義、波普藝術、集合藝術等爲達達的餘灰復燃。他使用現成品的初衷，乃是“侮辱”傳統的美學。“新達達”卻乾脆接納現成品，並發現其中之美。杜尚通過展示“抵抗”，來獲得評論界的讚賞。雖然他的成功有種種意外（或謀略），但他選擇現成品時對手工的干預，無疑也起到了一定作用。

將藝術家作爲勞動者的一部分看待時，其仍然保有追求自由力量的傳統。斯拉沃熱·齊澤克說：“剝削勞動力所得的利潤逐漸轉向了知識私有化所得的租金。”（斯拉沃熱·齊澤克《工薪階級的反叛》，白輕譯自《倫敦書評》，2012年）這比馬克思的理論更爲簡明。馬克思試圖明確勞動力和社會必要勞動時間的關係時，其偏向資本家利益的意圖已十分明顯。同時，馬克思的理論也將商品與勞動力的關係看得更爲簡單和固化。

讓·鮑德里亞指出，當商品化程度達到一個新高度時，市場中的主要商品已不再是傳統意義上的產品，而變成了“視覺形象”，也就是所謂的“品牌”。雖然這一批評並沒有得到廣泛認可，但和居伊·德波所說的“景觀”異曲同工。策展人的工作，則是放大了這一“品牌”“景觀”的現象，以突出勞動者在資本主義世界中被摧殘的形象，來抗衡藝術過快生產的利益驅動。2012年，小漢斯在北京乾脆提出來“後匆匆主義”，倡導“慢”在藝術生產中的重要性，可能正是基於這一情況的頓悟。

2019年，戶爾空間，李泊巖策劃的展覽“灼手的餘溫”探討了工業結構的變革所帶來的個人記憶。

品牌是對於商品自身的顛覆，也同樣改變着作爲勞動者的藝術家身份和勞動性質。無產階級的藝術家也不再是沒有別的東西可以出賣，只有自由支配的身體。判斷藝術價值的依據，也不能只對藝術生產過程所消耗的勞動力來鑑別。因此，某種簡單直接的，並不體現手藝難度和強度的藝術品，以類似品牌的效應出現。比如，盧西奧·豐塔納在紅色畫布上製造劃痕時，以及杜尚將一把雪橇鏟命名爲藝術品時，他們所消耗的勞動力，顯然無法和生產畫布和製造雪橇鏟的勞動力消耗去相比。但是，藝術家名字作爲類似品牌的效應，支撐起越來越多的展覽。同樣，策展人的名字正是在這種勢頭的帶動下，被“重視”起來的。在所有堅持認爲只有“人造品”纔可能成爲藝術的保守論點都“將歷史性因素誤認爲本體必然因素”（斯蒂芬·戴維斯《藝術諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京大學出版社，2014年，第283頁）在新西蘭美學家斯蒂芬·戴維斯看來，那些“人造條件是不成立的”（同上）。

然而，這一觀念的不利影響，反而加速了藝術品、展覽的大規模生產。當然，有些藝術品在大規模生產的帶動下，因爲過分模仿、粗糙，加快了它的消亡，也削弱了這一觀念的威信。同樣，展覽命題也會在一段時間內反覆出現，如在地形、地緣政治、人類學等方面。這種模式化的話語生產，證明了時代的變革很難徹底捨去工業革命之前的文化和生產模式，也說明人類本能的生產基因是永遠存在的。這個大規模生產的時代往往會刺激這一基因的復甦。所有大規模生產的不利因素，也在當下逐漸顯現。

在反藝術商品化、產品化的趨勢下，策展界對於殘缺美的認同再一次被提出，甚至對於完整、完美的作品和展覽開始質疑。於是，捨棄結果，重視行動、過程、聚集、討論……成爲展覽的血和肉。展覽的目的是揭示如何失敗，而非如何成功的。就像鮑德里亞曾寫道：“任何有關作者的評註，他們的個性特點，他們的生平，掩蓋了一個事實，即只有壞作品有作者，而好作品沒有作者。”（讓·鮑德里亞《冷記憶2000—2004》，張新木、姜海佳譯，南京大學出版社，2013年，第8頁）一個展覽只有具有這種犧牲精神，才能獲得更大範圍的討論。在1989年的展覽“大地魔術師”之前，這種情況已經開始預演。

2017年，白塔寺衚衕美術館，在李泊巖策劃的展覽“貧窮劇場：抗拒消費時代的重造”中，藝術家付帥用氣球和鏈條創作的作品《懸浮美金》象徵着經濟利益與藝術品之間的關係。

對於藝術家定義的拓展，可能是20世紀60年代至80年代策展人非常樂於討論的話題，策展人讓展覽的邊界不斷拓展的同時，越來越多領域的人融入藝術創作中。與此同時，亞洲、南美洲的藝術活動激增，也使得“歐洲中心論”問題越來越明顯。在20世紀80年代，社會主義運動的餘音逐漸被來自歐洲之外的恐怖主義所代替，這讓標誌着西方精英文化的當代藝術，失掉了純正的血統。

如果說策展人最初的工作來自於反抗基因，他們反抗美術館的權威、反抗白盒子空間一成不變的美感、反抗資本市場的暗箱操作……甚至策展人開始反感展覽僅僅展出藝術。那麼，後網絡時代的磨平效應，讓展覽這一“現場”的藝術，顯得更加概念化，或遠離大衆。就像卡羅琳·克里斯托夫·巴卡基耶夫所說：“我傾向於認爲，各種人才聚集、參與組織和出席展覽是一件好事，它是展覽避免成爲數碼時代虛無縹緲的自我表現。”（延斯·霍夫曼《好戲上場》，項佳谷譯，中國攝影出版社，2016年，第246頁）

當展覽成爲策展人顯示自身勞動能力的“自我表現”時，展覽就變成了今天展覽爆炸時代泛化的點綴；那是自吹自擂的“品牌”打造，還是社會快速運轉所裹挾的“工作”動力？也許，那僅僅是因爲資本市場需要展覽，而不是藝術需要它。那麼，策展人應該像觀念藝術家一樣去思考，因爲他們都將成爲過時的角色，成爲躺平還要幻想勝利的不勞動者，或無效的勞動者。

轉自：藝術市場