戛納電影節上的俄烏戰爭：從《馬裏烏波爾2》說起

戰爭可以延續，電影可以拍攝續集，拍攝地可以是同一個，持攝影機的是同一個人，但嚴格意義上來講，《馬裏烏波爾2》（Mariupolis 2，2022）除了影片命名之外，並不能算是第一部的續作。這部使用立陶宛電影人，人類學者曼塔斯·克維達拉維丘（Mantas Kvedaravičius）生前最後留下的調研視頻素材匆忙拼湊而成的圖像集合在戛納電影節首映，似乎並不是爲了展示電影，而更像是爲了展示戛納。

影片始於一片瓦礫和廢墟之中，城市內隆隆的爆炸聲讓大地顫慄不已，這種顫抖也傳導給攝影機和錄音設備，進而通過電影放映機和影院的5.1音響系統傳導給坐在紅色天鵝絨座椅上的觀衆。在廢墟掩映的地下室入口，一個男人正在趁交戰的間隙遛狗，他撿起一塊崩來的滾燙的導彈殘片，對着攝影機調侃說到“這可不是在開玩笑”。隨後攝影機在幾個居民點謹慎穿行，跟拍兩個男人潛進炸燬的房屋搜尋生活物資，經過鄰居早已僵硬的屍體，試圖將一臺發電機運回家，教堂裏的避難所中人們餐前祈禱，祈求保佑——《馬裏烏波爾2》的圖像在持續的炮火和圍城中產生，克維達拉維丘原本是想到達城市主要避難所馬裏烏波爾劇院，然而在到達之前，劇院就被炸燬。他們只能退而求其次，停留在次要避難點教堂附近。

由於戰爭的危險，克維達拉維丘拍攝活動區域非常有限，且往往視閾十分狹窄。在交戰發生時，攝製團隊只能躲在掩體和以其爲中心的小範圍內活動，炸彈橫飛，攝影機無法保證一種持續穩定的拍攝狀態，也無法尋找最理想的拍攝點。同樣受限的還有拍攝時間，在交戰的白天，攝製組只能躲在室內凝視市中心的戰火和硝煙。攝影機只能趁夜晚和交戰的間隙出門，去拜訪和拍攝附近的居民點。影片觀察戰爭的視角並不是俯視的，而是平視的，甚至是向下的。攝影機與被拍攝的人一樣畏懼或厭倦戰爭，並通過手持拍攝的圖像傳導給觀衆，這是一種下垂的姿態，一種躲藏和隱忍的姿態。

圖像媒介是當代人瞭解戰爭的主要方式，而實際上圖像工具在戰爭中的視野總是受限的。在通常的拍攝行爲中，圖像工具需要處於一個顯著的中心位置，們以其爲中心構建一種圖像生產場景；而戰爭行爲的主體部分則是具有摧毀能力的軍事機器，軍事機器不但本身是景觀，也生產景觀，圖像機器必須退居其後。戰地圖像生產者的勇氣往往體現在如何爲圖像工具尋找一個位置，這個位置越是靠近中心，越可以與軍事機器以及其圖像成果並置，就越似乎可以描述戰爭行爲，產生更強的感官刺激（拍的不夠好，是因爲你離得不夠近-Robert Capa）。

受限的圖像使得《馬裏烏波爾2》更傾向於成爲戰爭的聲學研究。交戰行爲產生並在空中傳遞巨大的聲響，聲音由遠及近，宛如奔襲的巨獸翻滾而來。每次炮彈在遠處炸響，鏡頭中的正常生活的人物都會縮一下脖子，這種詭異的神經反射也表現出現代戰爭對人的身體馴化。院子裏的難民在煮湯，外面街道上傳來坦克的履帶聲；教堂需要疏散，一個老婦人在祈禱時喋喋不休地抱怨。

如何在馬裏烏波爾，這座“文化沙皇”日丹諾夫（Andrei Zhdanov）的故鄉，並在蘇聯時期以其命名的城市拍攝一部將鏡頭瞄準平民的電影，也許從這個層面思考，克維達拉維丘的前作《馬裏烏波爾》（Mariupolis，2016）是堪稱一部歷史性的作品。影片以影像人類學的研究方法進入這片複雜的區域，旨在觀察和提取戰爭常態化下的非戰爭行爲，漁民出海捕魚，女人細緻地爲裙子鎖邊，鞋匠釘鞋，舞蹈排練……這些固執的生活，生產和藝術行爲形成了戰爭的抵抗場景，並試圖將議題向地緣政治和宗教層面滲透，也蘊含着“人何以爲人”的探討。

貫穿克維達拉維丘整個在馬裏烏波爾創作的主線仍舊是平民對戰爭的承受狀態，懸而未決的等待，作爲抵抗的常態生活，殘留的智識活動以及在喪失和麻木中重新尋回的時間感。人們趁短暫的休戰清掃教堂院子中的戰爭殘骸，把食物分給狗和鴿子，這些無疑是克維達拉維丘延續前作的靈光片羽。然而戰爭生產圖像，但不一定生產電影，戰爭摧毀電影，也摧毀電影人。拍攝這些素材約兩週後，克維達拉維丘在烏克蘭邊境被俄軍處決，屍體被拋在街上，隨後被未婚妻和搭檔Hanna Bilobrova冒險帶回立陶宛。戰爭不需要電影，電影節需要電影，在此後的一個月中，他的未婚妻Hanna Bilobrova和剪輯師Dounia Sichov將這些素材做成了一部近兩個小時的影片，併入圍戛納的特別展映（Séance Spéciale）單元，德國公司Match Factory代理了這部影片。

在戛納電影節的開幕式，烏克蘭總統澤連斯基出現在盧米埃爾大廳的巨大熒幕上。作爲一名前喜劇演員，他引用卓別林來倡導電影的重要性，也將戰爭比喻爲電影，“劇終落幕後，很多人再也醒不過來了”，這段預錄視頻也許是現實政治在戛納電影節直接換算成的最具“電影感”的時刻。 5月20日的紅毯儀式上，一位女性忽然扯下身上的晚禮裙跑到一衆鏡頭前面，她的身上塗着烏克蘭國旗色，並寫着“停止強姦我們”（Stop Raping Us）。相比烏克蘭的高光，俄羅斯則是缺席的。俄羅斯代表團並不是第一次消失在戛納。1946年正在經歷嚴重饑荒的蘇聯收到法國的盛情邀請，決定派出代表團參加第一屆戛納國際電影節，他們在法國是備受歡迎的，因爲戛納需要同威尼斯進行差異化競爭。真正意義上的缺席發生在冷戰對立最嚴重的時期（1947-1955），蘇聯政府以戛納國際電影節去掉了“國際”兩字，其國際邀請級別下降爲由拒絕參展（僅1951年有影片入圍）；隨即在其恢復“國際”之後，又繼續以其選片歧視爲由繼續拒絕。1956年（“解凍”時期），蘇聯決定回到戛納電影節，一改冷漠的姿態，而加入到電影熱戰之中，國際電影節成爲意識形態對立的最前沿陣地，在此後的半個多世紀中，蘇聯/俄羅斯電影幾乎從未缺席。直至今日，俄羅斯代表團被戛納主辦方抵制。唯一的法俄合制的影片，流亡德國的謝列布連尼科夫（Kirill Serebrennikov）《柴可夫斯基的妻子》（Tchaikovsky‘s Wife， 2022）是一部將俄羅斯刻板印象和熱門社會議題嫁接而生的歐洲電影。儘管常年以流亡者的身份出現，謝列布連尼科夫在發佈會上的發言還是激怒了烏克蘭電影協會，他號召人們繼續支持俄羅斯文化，但同時又爲而其背後最大的投資方，俄羅斯寡頭羅曼·阿布拉莫維奇（Roman Abramovich，在法國和歐洲已被抵制）發表支持言論，烏克蘭電影協會連通戛納主辦方一起進行了譴責，稱其有“令人震驚的圓滑道德感”（an alarming level of moral flexibility）。

克維達拉維丘的“遺作”（立陶宛，法國，德國聯合制片），洛茲尼察（Sergei Loznitsa）的《毀滅自然史》（The Natural History Of Destruction， 2022，德國，立陶宛，荷蘭），納克內切伊（Maksim Nakonechnyi）的《蝴蝶幻境》（Butterfly Vision， 2022，烏克蘭，捷克，克羅地亞，瑞典），楚科裏奇-索布丘克（Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk）的《帕姆菲爾》（Pamfir，2022，法國，烏克蘭）等西歐聯合制片的烏克蘭影片成爲這套正義敘事的主體，電影節正在新的冷戰語境下被建構成一塊正義飛地，但如今國際影展上政治意識形態對立不再僅僅是文化部和宣傳員的文辭遊戲，而成爲更能在短時間內快速牽動諸多社會資源的網絡節點，產業鏈條和媒體網絡可以迅速將這種對立吸納，使其更具備一種可供消費的“高品位”娛樂性。

《毀滅自然史》劇照

戛納電影節近年來在消化現實政治議題中似乎愈發呈現出的輕浮和傲慢，也可能是爲“不作爲”而“作爲”。也許目標早已明確，電影節並不展示現實，電影節只展示電影；電影節展示電影，電影也在展示電影節。戛納電影節的影片檢索中似乎擁有來自世界絕大多數國家的電影，也曾經是展示“世界電影”的重要窗口，而經過數十年的自由貿易框架下的產業聯動和資源交換，如今的戛納電影節卻似乎只展示多種多樣的“法國世界電影”，即圍繞着法國至西歐白人知識精英認知構建的，以法國連同西歐電影製片網絡爲中心而生產的“世界電影”。迅捷的數字圖像製作和專業的製片發行網絡與政治偏見和盲視如齒輪版緊緊咬合，不但層層透支着本已殘酷的現實，更擾亂了電影這個垂老的媒介原本與世界溫柔的交融與互動節奏。

也許烏克蘭導演洛茲尼察在戛納電影節上的發言是爲數不多的理智聲音之一。他用俄語發表演說，並試圖揭示這種文化抵制內部邏輯的背反和荒謬，同時也指出歐洲抵制俄羅斯文化，本身這一意願是和俄羅斯當局是相一致的。他引用法國哲學家雷內·吉拉德（René Girard）在《浪漫的謊言與小說的真實》（Mensonge romantique et vérité romanesque）的話作結：“我們真正仇恨的應該是把慾望暗示給我們卻又阻止其實現的人。”

責任編輯：吳劍 SF031