李元博個人簡介

1954年12月生，陝西興平人，寧夏大學政治系政治歷史專業畢業。中國書法家協會會員，陝西省書法家協會理事，全國公安文聯理事，陝西省文聯委員，陝西公安文聯第一、二屆主席。

歷任解放軍某師新聞幹事、蘭州軍區《人民軍隊》社編輯、蘭州軍區政治部政工研究室研究員、陝西省軍區政治部祕書處處長、陝西省安康軍分區政治部主任、陝西省公安廳政治部副主任、陝西省公安廳新聞發言人。

書法作品：先後獲全國公安民警書法大賽一等獎（中國書協，全國公安文聯主辦）；第八屆公安部金盾文化工程藝術類二等獎；第四屆公安部衛士之光三等獎；入展全國公務員書法大賽（中國書協主辦）；2012年在陝西省美術博物館舉辦了個人書法作品展，出版《李元博書法作品集》。

李元博書法作品鑑賞

其書法主要追摹晉唐王羲之、顏真卿行楷，張旭、懷素、孫過庭草書。對王羲之《黃庭經》《樂毅論》小楷，唐懷仁集王羲之《聖教序》，顏真卿《爭座位》《祭侄稿》行書，以及懷素小草《千字文》等帖用功尤勤，研習尤深，逐步形成了端莊秀美、筆力凝重，灑脫自由的書法風貌，成爲繼承晉唐文人一路主流書風的實力派書法家。

李元博書法作品鑑賞

其人兼有思想理論家的品格。四十多年來從事軍隊和公安政治機關工作，並一直鑽研哲學。採寫、撰寫、編輯了上千萬字新聞稿件、理論研究和機關公文，對思想政治工作、新聞輿論導引、社會人生、書法美學等都形成了充滿科學思維，具有普遍價值的深刻見解。著有雜文集《觀照自我》，公安政治工作理論專著《陝西公安政治工作實踐與認識》，書法美學專著《書法美學解析》，是一位具有哲學思維的學者型書法家。

李元博書法作品鑑賞

2018年4月，由陝西人民出版社出版的50萬字的李元博《書法美學解析》一書，作爲唯一書法學術著作登上2017年度中國書法“風雲榜”。這無疑是書法美學研究領域的一件喜事。 近百名專家學者會聚古城西安召開專題研討會，對這一成果表示肯定。認爲它第一次用黑格爾哲學思想關照和解析中國傳統書法藝術，提出了一系列關於書法美學認知的新概念和新方法，是一部不可多得的“書法美學新解，藝術哲學宏論”，填補了書法藝術和哲學美學研究領域的諸多空白。

李元博書法作品鑑賞

近一年來，書法學術界大多在集中關注元博先生在書法美學理論上的建樹。事實上，元博先生首先是一位書法家，他的書法美學思想來源於長期的書法藝術實踐；其書法藝術實踐孕育了書法美學理論。他近年來創作的書法作品，其實是在美學思想引領下的藝術再現，是他的美學思想與書法藝術內在統一的結果。

李元博先後任職多項工作，繁忙的工作之餘，他對書法藝術有着近乎癡迷的喜愛。從1984年起，他沿着傳統路子、下長功夫系統臨寫歷代名帖，日復一日，年復一年，三十年如一日，完成了對書法技術的修煉和對書法外在感性形式的真理性認知。

李元博自述見解

《書法美學解析》

上世紀八、九十年代出現的書法美學大討論，最突出的成果或曰書法學術界形成的共識，就是確定了書法的藝術性質。由此，人們對書法的認識便有了跨越自然美爲基礎的傳統書論的藝術美的新意識，這是中國人對中國書法認識的劃時代提升和飛躍，是書法的幸運和中華文化的幸運。

然而觀近年圍繞一些書法事件展開的書法學術討論，我又感到沮喪。因爲我幾乎看不到書法藝術美的影子，見不出書法藝術美的偉力。比如今年4月由"沃展叫停"再一次引發的"醜書"爭論，交點只在於書法外在形體的好看與不好看的自然美的美醜之間;6月份陳傳席的"天下第一行書"之辯，所關注的也只是外在風格的拙雅之別;近來楊吉平對周俊傑的書法批評則只在於是否"古雅"的書法外在形式觀照。由此可見，當前的書法學術討論，依然是在以自然美爲基礎的傳統書法理論層面上說長道短、爭你高我低，其中所觀照的依然只是關乎書法外在形式的自然美的內容和原則以及所謂的情懷、修養一類模糊不清的精神意蘊，這分明是把書法藝術又送回到寫字技術範圍之中去討論，客觀上在抹殺着書法的藝術美。

排除一切現實的人情關係的羈絆，單就書法的學術性而言，我認爲這種低層面的學術討論，無助於書法的進步和發展。

書法的藝術美是心靈性質的，它固然包含有自然美，且以自然美爲形式基礎，但它絕不等同於自然美。黑格爾說，藝術美"是理念的感性顯現"(漢譯世界名著叢書，黑格爾《美學》、朱光潛譯、第1卷第142頁);藝術的概念"是由哲學系統提供給我們的一個假定"(同上，第32頁);"藝術美高於自然，因爲藝術美是由心靈產生和再生的美。心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美有多高"(同上第4頁)。"人的本質是社會關係的總和"(《馬克思恩格斯選集》第1卷、人民出版社，1995年，第73頁)。馬克思這一精闢論斷爲理念賦予了社會歷史的性質。如果今天的人能接受上世紀八、九十年代的書法美學大討論的思想，把書法真當一種藝術來對待的話，則黑格爾和馬克思上述思想就應該成爲書法藝術評價的最爲重要的理論原則，而不可以再延續傳統書論，依葫蘆畫瓢，以個人體悟的直接經驗，寫一些與藝術美不大相關的隔靴搔癢的文字，結果不僅辯不清問題，而且極容易相互攻擊，最終往往不歡而散。這是因爲傳統書論本身只是以自然美爲基礎的"仁者見仁"、"智者見智"的個人感悟，而不是一種可供人們普遍遵循的共識性的完備的藝術美的理論體系。

藝術美是理念的感性顯現。書法作爲藝術則是人依照心靈產生的內容並把它用書法的形式"製作"出來的藝術品，是精神意蘊與書法外在形式的內在統一，是用書法的外在形式表現人的精神理念的現實活動。因而對書家及其作品的評價，必須是對其作品所包含的諸因素及其相互關係的情形進行全面的具體現實的綜合考察和評價，而不是評價者抽象空洞的個人感覺。

單就書法的藝術性而言，自然美只關乎外在形式。與這種自然美緊密聯繫的是製造書法外在形式的觀念和技術。儘管書法外在形式是書法藝術存在的基礎和前提，即就是沒有這樣外在形式，則書法藝術將不復存在。但是作爲藝術，這種前提和基礎性，只有在它感性的顯現人的精神理念的意義上纔有價值。如同人的大腦和肢體關係一樣，四肢的如何樣活動，要受大腦思維的制約並以大腦思維的滿意程度確定優劣。正是在這個意義上，黑格爾才把藝術的外在形式看作是表現人的精神理念的"製作技術"，是實現藝術美的"外表工作"，而真正的靈魂是美的理想，是與民族的時代精神相互映照的藝術家個人的精神理念。如果人們還真的承認書法的藝術性質，那麼就應該跳出傳統書論的羈絆，不僅談書法外在形式的狀況，更應該透過"自然美"的遮蔽談藝術美，即在考察其書法外在形式的基礎上，談書家的精神理念，談精神理念與書法外在形式的聯繫，並從此類關係中辯別優劣，判斷其書法的現實價值和歷史地位。我以爲只有透過書法"自然美"的遮蔽進行具體現實的的綜合考察和評價，才能達到藝術美的書法鑑賞。結合前此提出的幾個書法事件，我想就書法的藝術評價，談一下我個人的意見。

壹

一是書法審美應有書法藝術美本質因素的考量。書法作爲書家的藝術創造活動，最根本的是美的理想與感性表現之間的矛盾。書法的外在形體能不能充分表達書家的精神理念是問題的關鍵。青銅器上的饕餮形狀的醜陋恐怖，卻表現的是一種獰厲之美(見李澤厚《美的歷程》第33頁)，是因爲它顯現了一種自然神祕霸氣的精神理念，因而儘管獰厲，但卻是藝術的美，而不是醜。自然美的好看與不好看在書法藝術中要以其表現人的精神理念的程度爲尺度，其性質是真與假，即感性形式是不是真實表現了理念的問題，而不是以個體的好惡用自然形態的所謂美或醜判定的。換言之，真正的書法藝術美，就是用客觀自然的外貌表現精神，它在本質上是一種精神美，而不是自然美，它作爲人的內在精神外在顯現，不在於它的外在形式是否符合自然美的標準，而在於它表達精神理念的真確性，因而如同"饕餮"的圖像一樣，只有真實地表達了人的精神理念的形式纔是美的，反之，就是假的，假的無論其自然形態多麼的美麗動人，都是不美的。今年4月下旬"沃展叫停"引發的醜書爭論，我曾發過兩篇短文。在那裏，我並沒有任何現實的人情成分，我只是想告訴人們:其一，在書法藝術範圍之內，其創作只有成功與否的區分，沒有美與醜的問題存在，因爲它的外在形式表達的只是書家的精神理念;其二，如果要尋找醜書，醜書就在漢字書寫的非藝術範圍的"江湖派"之中，因爲那些"江湖派"書寫者沒有相應的書法技術訓練和相關的書法文化修養，起碼從技術層面上沒有進入到書法的藝術範圍，他們是搞江湖雜耍的人，根本不是書法家，他們就象我們現在市場裏的假冒僞劣產品一樣，常常冒充書法家招搖於市，扭捏作態、裝腔作勢的搞各種所謂的書法表演。這對於中國書法是十分有害的，當屬清除之列。至於沃興華的書法，這是藝術範圍內的事情，是藝術。是藝術，就不應該用自然美的觀點去分美與醜，而應該用藝術美的觀點去評論其優劣當否。至於用自然美的觀點把從蘇東坡、傅山以止到當代書家梳理出一個"醜書"系列。這是違背書法藝術性質的做法，是不可取的。當然極少數書法家自己硬要混進"江湖"雜耍隊伍充當一個角色，成爲"兩棲"，那又另當別論。

貳

二是書法審美應帶着歷史真實的觀點研究歷代書家。書法作爲中華民族的史詩性的精神表現，它並不處在一個靜止的歷史平面上，而是不同歷史時期不同精神意識的歷史性存在。因此，書法史研究、書家及其書作以至書論研究和評價，必須保持歷史的客觀與真實，而不能脫離具體的歷史階段抽象的論與說。從包括書法在內的藝術邏輯聯繫上看，藝術的發展是一個人的精神理念與藝術表現形式緊密聯繫的辯證發展運動，經歷了精神不自由、理念不清晰與藝術的表現形式只能用類比、比擬等象徵性手段表現的象徵型藝術階段，精神自由、理念清晰且外在形式能恰當顯現精神內容的古典型藝術階段，精神理念中人的個別特殊性突顯、精神意識溢出了外在形式的浪漫型藝術階段。處在不同藝術階段的書家的精神意蘊與其外在形式，既是一種個體風格的表現，更是一種客觀的社會歷史性存在。比如王羲之、顏真卿、蘇東坡三位書家，他們的代表作雖然被後人以天下第一、二、三行書排在一起，但嚴格地講，他們是不同時代的書法典型代表，表現了不同社會歷史階段的社會主流意識和具體書家的個體精神，既有承續發展可比的一面，又有隻屬於他們時代獨特的不可比的一面;既是他們所處社會的一般普遍精神，又是書家個體的個別特性。王義之的中和之美，表現的是自由與秩序的統一;顏真卿的正直大氣，表現的是正義對邪惡的憎惡;蘇東坡"我用我意"，表現的是對正統宗法的不肖與抗爭。與這種所處時代主流意識相聯繫的是書家個性特徵和學識修養等因素爲內容的個別特殊性。從上述意義看，他們既是他們所處時代的書法典型代表，是書法史上里程碑式的人物，是任何人都不能替代的獨一無二的"那一個"，因此，當今不少人還在折騰爲歷代書家書作排序的所謂學術研究，是一種簡單懶惰的做法，是缺乏歷史真實的空洞的無意義的作爲。由此觀之，不久前陳傳席先生關於顏真卿的《祭侄稿》與王義之的《蘭亭序》何爲天下第一行書的論辯，本身是沒有意義的。這裏還需特別指出，知性的認識注重數量的多少，形狀的大小和順序的先後，並以多、大、先爲尊;理性的認識關注的是事物的性質和特殊牲中包含的普遍性及其對人類社會發展的價值。爲書家書作排序屬於知性認識的興趣。

叄

三是書法審美應從心靈的真實性表達評價書家書作。近期關於當代著名書家周俊傑先生的書評總體上處在以自然美爲基礎的傳統書論層面，其中楊吉平先生對周先生的批評也大抵如此。我以爲，從書法美學的角度上觀察問題，對當代書家及其作品的認識，必須從具體作品切入，並把作品當作是一種現實的樣品，然後從這些現實樣品進入，首先觀察其外在形式，包括查驗其技術狀況，然後重點應該放在確定其外在形式的精神理念，進而尋找它的精神理念的實際來源，即書家的精神本體的情況分析，再對書法作品的形式與書家的精神理念的統一程度作出判斷，待這一系列環節(精神理念→外在形式→書法技術)的認識確定之後，則應該對其進行綜合性思考，從中作出"理念感性顯現"的客觀評價。我以爲，從周俊傑先生的現實作品看，周先生無論是隸書還是行草書，均有"古法"，技術純熟，尤其富有個性。單就作品的外在形式看，隸書是古摩崖的來路，寫的粗獷大氣，自由舒展，老辣中帶有幾許童趣;行草書，恢宏寬博，用筆沉着而又常見果敢凌利之勢，自由飛奔而又不失爲書規矩。總而言之，大氣、自由、凌利，有法寓於無法，是周俊傑先生書法外在形式(包括書法技術在內)的最基本的特徵。是周先生的心靈真實，它蘊含和折射出的周先生精神本體賦予書法的精神理念，這個理念就是自由、真誠、現代。自由是我們時代人的普遍心靈特徵，周先生同樣具有。真誠見於其書法亳不掩飾的凌利之勢;現代是周先生化古爲今的深厚學養的現時表現。自由、真誠、現代，既可以充分表現當代我們民族精神的主流意識，也是周俊傑先生個人的精神現實寫照(包括所希冀的)，是當代民族精神主流意識(包括髮展方向)與他個體意識的有機統一，即社會一般普遍性與個體個別特殊性的統一。從這個意義上看，周俊傑先生是他所處的時代書法的重要代表人物，是當代最傑出的書法家之一。用唯物辯證的觀點看，任何事物都是具體的歷史存在，因而，盡善盡美不僅不存在，而且每一事物的長處也恰恰是它的不足，譬如王羲之中和之美就必然少了激情湧動，顏真卿的正大厚重也必然柔美缺欠。因而周俊傑先生的書法也最多不過是我們時代精神表現的一種形式。所以，此前楊吉平所指出的""不夠古雅"等不足，我們現在要問:古與不古，爲什麼非古不可?雅與不雅，爲什麼非雅不可呢？蘇東坡言"自可作古"。今天的創新，可能就是來日的傳統。

當代的書法學術討論失之偏頗，並不是藝術風格與藝術品位的混淆，而在於始終不能擺脫古人自然美爲基礎的傳統書論的羈絆，不能用藝術美的思維去思考和研究書法。李澤厚先生上世紀八十年代出版的《美的歷程》，之所以是一部不朽的美學著作，最根本的一條，就是他始終堅持用客觀的、歷史的、發展的眼光講述中國的文化藝術，而不是主觀的、抽象的、孤立的個人感受討論藝術。於此文，我唯一期望就是書法審美能夠透過"自然美"的遮蔽談藝術美。因爲我們究竟有《美的歷程》和上世紀八、九十年代的書法美學大討論。

名家評論

理論觀照有餘光

-----讀李元博《書法美學解析》的札記

吳川淮

一

讀李元博《書法美學解析》像一次遠遊，又像一次次對於自己的追問。莊子說過：“大知閒閒，小知間間；大言炎炎，小言詹詹。”現在我讀書頗雜，興趣多變，但讀《書法美學解析》，似乎又回到了青年時期那種讀書的狀態，書還是這樣的書，理論倒是如此的系統，但卻有一種迴歸的感覺。

現在能夠靜下心做學問的確是一件難事，但這本書不靜下心，是讀不下去的。不但是靜下心，還要對書法相當地嫺熟，而本身又是一個實踐者，才能從這本書中讀出很多的味道，還會發現自己真是讀書少，而精讀更少。甚至不自覺地要去找更多的理論書來爲自己充“電”。

美學曾經是八十年代的一門顯學，現在已經相當地冷清，書法美學也喧鬧了一陣，留下的成果------陳振濂《書法美學》（陝西、山東、上海書畫版），王強、劉樹勇的《中國書法導論》（社會科學文獻版），金學智《中國書法美學》（江蘇版），熊秉明《中國書法理論體系》（四川、天津、人美、商務版），楚默《書法解釋學》（上海三聯版），卞雲和《書法哲學》（黑龍江版，這一本影響範圍有限）……

在2017中國書壇風雲榜的評選中，評委們對《書法美學解析》一致的讚譽，認爲在書法美學研究已經相當空缺的今天，李元博的這本書，填補了自陳振濂等二十年內的空白，不可多得！現在書法創作發展到現在，更應該以美學的視角，進行反思。我們關於書法史學的考據已經很多了，但對於書法美學、書法本體的再反思還是不夠。

有意思的是，陳振濂《書法美學》，二十多年前（1993年）由陝西人民美術出版社出版，二十多年後，這本《書法美學解析》又是由陝西人民出版社出版。一個是學者，一個是公務員，但都對書法美學提出了自己的見解。從出版的時間上來看，是一個不斷遞進的過程，再過二十年，會不會有人再重新撰寫書法美學一類的書，也未可知。

李元博所構建的書法美學體系和陳振濂、金學智、熊秉明還是不一樣，它帶有更多的思辨性與邏輯性，有自身的嚴密性和實證意味。

二

李元博是讀唯物辯證法理論和黑格爾《美學》頗爲深入的人，這一本書基本是按着唯物辯證法和黑格爾的美學體系，觀照作者的創作實踐與中國的美學體系完成的一本書。

他再三引述恩格斯《反杜林論》上的一段話：

黑格爾第一次----這是他的巨大功績---- 把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫爲處於不斷運動、變化、轉化和發展中，並企圖揭示這種運動和發展的內在聯繫。

（前言1）

作者以這種方法，將書法放在了美學宏觀與微觀的結合上，放在對整個中國書法史及著名書法家的觀照思考，新論疊出，讀之對人大有裨益。這本書不是博士論文的書，也不是專門作爲大學教材來撰寫的書，他是以個人之力，用哲學與美學的觀照來系統地研究書法，解讀書法。當代書法家，受孫過庭《書譜》、劉熙載《書概》影響很大，能寫一定的感受文字，上升到邏輯思維、條理性思維已經不易，再如果用系統性思維，很多人連想都不敢想。

這本書最大的優點：通過這本書，可以發現學書者在學習系統中的盲點，也可以發現原來用辯證唯物主義也能把書法作全面的闡釋。我們過去過於用傳統的方法，甚至用現代思維、現代意識來解讀書法，而忽略了用辯證唯物主義也能將這個頗有深度的書法做出科學的解釋。在馬克思主義重新燃熱的今天，這本書冥冥之中還有一種先見性，不管是耦合也罷，這本書讓很多人----至少是我對書法再一次梳理，祛除疑問，歸爲理性。

書法的祕密可以解否？各人有各人的答案。李元博以這本厚書解析了我們曾經的疑惑，甚至很多我們自己都沒有認識到的問題。他不是一個純粹的學者，而是一個原來在公安戰線上工作的一名戰士。他在繁忙的工作中，還在思考“書法是一個什麼東西”這樣的問題。如同“我是誰”一樣。這本厚書，就是對這個問題的最大的答案，有操有縱，有正有變，在很多書法家都是迴避這個問題，要不就是模棱兩可之間，李元博以自己的識見，層層撥筍般地搞了一個透徹。

從另一個意義上講，這本書也是李元博“一本書主義”觀念的具體實踐。這本書既能讀出李元博的激情，更讀出了李元博的理性。這本書始終貫穿着一種激情，一種對書法癡情的愛，沒有這種巨大的激情支撐，是很難完成的。同時，他又具備了相當冷峻的理性，分條細縷，詳述備至。

《書法美學解析》出自於一種格局，它的語言敘述，保持着一貫如一的特色，思辨的帶有概念性質的長句，對於讀者來講，還需要一定的適應。這是理論的激情，讀的時候要有一種連貫性才能理解。

三

書法能不能建立一種美學體系，這一本書給出了李元博個人的答卷。不管你認同不認同，這一本書浸透了一位具有唯物辯證法思想的書法家的深深的思考。

這本書前前後後寫作了四年時間，四年時間可以幹很多的事情，李元博伏於案頭，身邊是一堆書，腦子是幾條線，每一個日子，是以每天的字數與讀書算計的。

當代書法家能夠如李元博者不多。他過去是一個軍人，又在公安戰線工作了多年，他能夠寫這樣一本五十萬字的書，真是不易！沒有多年的理論功底，沒有縝密的邏輯條理，是難以達到的，尤其重要的是，他是書法圈一個實踐者，他以自己的實踐，印證着自己的理論。他的論述可謂繁瑣，他的句子頗爲偏長，但他是以自己的理解，自己的這個體系，將書法梳理得有條不紊。

現代性的理論，都具備了“破壞性”，但在李元博這裏，是一種“建設性”。他不是在逆向思維，而是在正思維的結合點上。僅就書法理論來講，當代書法理論成果，汗牛充棟，但也沒有古人說得那麼透徹，那麼簡約，那麼歷練。但作爲當代的學人，存在着“繼續說”的重任。李元博以自己的語言，自己的體系，完成着“繼續說”的使命，並且是自覺的無私無怨地去做。它確實是系統的，但這種系統必須建立在一種理論的系統之中。沒有形成一種理論體系，就有些讀不懂了。我非常欽佩李元博老兄的大腦結構，完備詳細，讓我都有些跟不上。

書法有很複雜的因素，以現在的語言，實在無可盡之。古人以經驗爲道，發微至細，句句入實。當代人解釋書法，中西合揉，似清亦渾。李元博對書法這個不能言的藝術而言之，妙機其微。從陝西乃至全國，如李元博者，多乎哉不多矣！

四

從“繼續說”這個角度看，筆者專門找出在書壇影響廣泛的金學智《中國書法美學》和楚默的《書法解釋學》與這本書做個對比。《書法美學解析》在上卷主要圍繞着“書法的性質”展開的，由此引申到了中國書法史，結合流行的書法理論一一辨析。《中國書法美學》則是從書法的多質性，書法與其他藝術的比較，風格美與鑑賞品評，最後是書法美學思想史概觀。金學智的理論受當時美學思想，強調“接受美學”和“主體論美學”。楚默《書法解釋學》可以說是七論------書法體驗論、作品論、創作論、想象論、接受論、意義論、批評論，更具備了一種主體的論知性。

“繼續說”基本是按照從哪裏來，到哪裏去。楚默是沿着伽達默爾解釋學的原理來解釋書法，如伽達默爾說“理解是將自己置身於傳統的一個過程中，在此過程中過去的和現代的不斷融合”。金學智是接受美學的闊延。而李元博則是以馬克思主義加黑格爾。

三本書相比，各有其長處，不同的是身份。金學智是教授，楚默是長期研究書法精通多國外語的專家，而李元博只是一個普通的研究者。他的解釋，如同他的“破案”，他完成着當代書法的新公案，爲書法的新系統的闡釋做着自己的努力。而書法界這種學術上的層層推進，不斷深入的這種治學之境還是不多的。李元博通過自己的研究，也使自己對於書法有了更爲深刻的認知。

五

一代人有一代人之文，一代人有一代人之思。書法的理論，本來是一個比較冷僻的學問，上不能治國經濟，下不能喫飯充飢，本來是文人案頭自語自況。中國書法的確是中國文化的偉大載體，是靠個人的體悟與創作實踐來完成的，所謂“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”。但是，在大學設了書法專業的系統後，這一門偉大的藝術很多就僵死在了那些“又臭又硬”的論文專著裏。只有像李元博這樣，把書法幾乎當作了身家性命一般，纔有了具備了某種宗教一樣的情結，發而爲文併發而爲書。青燈螢語，墨黑字亮，寫出輝煌篇章。

它沒有那種酸腐的學術氣，它活生生地來自自己，來自個人的領悟。

在美學論著上，李澤厚精粹，朱光潛淵厚，宗白華入禪，陳振濂鋪排，陳方既累疊，葉秀山玄思，韓玉濤寫意，金學智細微，朱良志深沉，邱振中現代……，止李元博，思辨！

李元博在寂寂書桌之間，思通書史，心接諸賢，超越古今，直吐心聲！

六

《書法美學解析》構築了一個嚴密的體系，從這個體系又推演出了很多的新發現。而這些推演之中的發現，也是李元博此書最爲吸引人的亮點，這是一個有益的探索。他是以我們新時代主流的意識，借鑑黑格爾的美學體系來完成當代對書法的新解釋。

李元博曾經把黑格爾的《美學》讀過多遍，也做了大量的筆記。但書法對於李元博，更是一個實踐的美學，他把實踐的直接感受放在建構的理論體系中檢閱，別有意趣。

這本書實際是由兩本書組成，也可以說是兩個大部分組成，並且互相印證。

我特別欣賞李元博“以開放的心態”著書。陝西的學術界，很少有這種心態，陝西的書法界，也很少有這樣的心態。這本書無形地要求人們，分析書法要有開放的心態，思考問題也要有開放的心態。

李元博“用藝術哲學的思想認識和解析中國書法，用‘世界語’描繪中國文化瑰寶，解釋書法的普遍規律和本質，是中國走向世界，讓世界認識中國應該認真做好的一個方面的事情，我們應該有這樣的擔當與氣魄”（前言3）。這是李元博作爲一箇中國人，一個書法家自覺的擔當。

《書法美學解析》也是李元博自覺地融入“講好中國故事”隊伍裏去，他沒有講頗爲宏大的故事，他講的是書法，他要把這個相當專業的領域，通過他的敘述和解析，讓更多的人包括外國人理解書法並熱愛書法。

五十萬字，我相信，很少能夠有人把這本書讀完。李元博坐了四年的冷板凳，闡述了他對書法整體而完備的看法。讀進去的人或者把全書通讀的人，如果細細想來，這本書是一個互爲聯繫的一個系統。看完全書，再把後面的表格讀讀，讓人覺得特別的透悟，甚至連這本書在眼睛裏也變薄了。李元博除了對哲學研究得非常深入，年輕時一定是數學和物理學得非常好。

李元博敏於行亦敏於思，做學問有一頭紮下去的勁頭。我在他的書房，看見那一整套商務版“漢譯西方學術名著叢書”，有的讀得很細。羅素的那本《西方哲學史》，他幾乎每一頁都批得密密麻麻，還有很多心得。做學問做的這個份上，你就能理解五十萬字的這本書用四年的時間寫出，是需要怎樣的功夫！

對於書法，他寫道:

書法就是要憑藉這麼一種獨特的技術形式，即憑藉最爲簡單的點畫使轉的書寫，營造出優美明快的結構和線條，它是那樣地濃淡相宜、抑揚流暢，奇正和諧，收放自如，惟妙惟肖地透露出了人的精神世界；它是詩，它是畫，它是音樂，它是天工巧奪，又是至人形態，它是人對自然力把握運用的藝術化的最高境界。（289）

這是對書法發自內心的一種讚美與認知，沒有自身的深刻實踐，是難以寫出如此的感受。

這本書對於書法家，尤其是有一定創作經驗的書法家，會從中得到不少的啓示，也會從此書，結合理論，總結自己的創作實踐。

七

書中論及“堅持生活化書寫”:

創作的靈感可以是隨機的，創作的基礎取之於經常書寫的積累之中。……生活化書寫的另一個重要原因，在於彌補我們當代人與古人之間的差距。……其書寫形式是輕鬆愉快的，它與心靈的關係是一種在常態之中自主性的追尋和發現，是一種書家本真個性的積澱和定位。（256-257）

李元博抓住了“生活化書寫”這個話題，實際是讓傳統介入生活，讓自己真正能回到生活狀態之中。書法藝術的生活化，能夠讓藝術家保持一種創作化的常態，能有一種平靜的心理將藝術融入在自己的生活之中。

是書有“人品即書品”的觀點。指出心正不一定筆正，筆正不一定心正。書法之哲學不能概括書法之幽邃。人生之複雜不能書法之複雜！他在舉例歐陽修《集古錄跋尾·唐顏魯公書殘碑》後說:

以人論書，有着人品與書品相表裏統一的統一的深刻見解，可以看作是書如其人的“心畫”說的理論延伸。但也不盡然，“心畫”說包含有天資、性情、學養等許多科學合理的成分在內，而歐陽修只取道德一條了。

對於古人論點，有些我們幾近奉做神明的觀點，在唯物辯證法的推理下提出自己的異議，據理力爭，排除我們的誤解，是這本書重要的價值之一。

八

現代理論的建立，都是在打破過去所形成的理論，打破權威而建立起的新理論。

如德國哲學家克拉考爾就認爲齊美爾：“他反對從一般較高層的概念出發，藉助於嚴密的概念形式，系統地推演出個體性的事實。他所有思想的展開，都緊緊扣住直接經驗到的……。”李元博就是從自身的直接經驗，從個性探討書法作爲共性的理論。他是要建立一個理論的體系，這種理論體系是非常理性基礎上的。他打破完全依靠感性基礎所建構的理論，而形成自己的說法。

這本書本身就在打破過去的觀念，以更爲系統的方式解讀書法，解讀這個“不可名狀”的傳統藝術。英國安東尼·吉登斯《現代性的後果》所說的：

在社會科學中，所有建立在經驗之上的知識的不穩定特徵，我們必須加上“破壞性”的標籤，而“破壞性”的根源在於：社會科學的論斷都要重新進入到它所分析的情境中去。‚

這本書有不少鮮明的論點值得肯定：

上卷第一章中，“書法是中國文化士人能動的藝術創作”，在以往的書法著作中，強調書法的譜系，而對書法者身份的系統與整體考量不足。李元博在這本書明確提出，是“中國文化士人”的能動性推動，才使它成爲了一門藝術。

下卷第十一章“外圍因素對書法審美造成的干擾與偏差”，指出了因爲社會身份、倫理道德、炒作和市場三個因素，對書法審美的干擾。李元博在這裏指出了這種現象，以及這種現象所造成的原因與後果。

九

是書讀完，我爲李元博作詩一首：

藝林之道路康莊，五十萬言成棟樑。

書法本來無一物，理論觀照有餘光。

黑翁美學作秋色，馬論功夫當概量。

過去警官今學者，赫然大著進高堂。

轉引自弗里斯比《現代性的碎片》，

商務印書館2011年2月版第155頁。

《現代性的後果》（英國）安東尼·吉登斯著，譯林出版社2013年11月版第35頁。

不易之易

—讀李元博先生《書法美學解析》

梁 鏞

李元博先生《書法美學解析》付梓了，對於作者本人來說是一個艱辛的過程，亦是一個快樂的過程，所謂不易之易實爲確切。作爲第一個介入其創作交流的我，常聞其中西合璧之解，內外相協之道，可謂相交甚歡，每每談及則感觸良多。

面臨當前書法理論思想體系繁冗混亂的背景，其書基本理清了一個科學的思路，言明瞭書法理性與感性的的聯繫方式，內容與形式的不同表達形式，用哲學的思維方式爲理解傳統書法的方法論修了一條渠。當然現在對於能不能讓理論與實踐接上，這還需要假以時日。可作者用一個全新視角看待分析書法的責任已經盡到了。這體現於當前解讀書法在構成角度上需要通過縱向串聯的理性分析，讓人朔本清源；採用唯物辯證法去橫向解構，讓人一目瞭然。這是一個宏大的構思和完整體系。

作者動筆之前經常和我討論哲學與書法的各個方面元素關係，在他退休之前着手動筆，用時1年半上卷創作完成，沉甸甸的書稿要我詳閱並給出意見。我看書比較慢，屬於看看想想那種，必要時還要查查資料，甚是較真兒。尤其是涉及哲學問題更是站在一個學習的角度去讀。此前我覺得可能會有一些難度，可實際讀起來是很輕鬆的，因爲經常在一起談論，理解其構思，屬潛移默化吧。上卷看完談了我的觀點：從哲學角度看體系健全確實到位，從中國書法史角度看到了書法演進一直到現在的理解。當前零碎的書法史著書繁複導致對書法史認識具有一定的片面性，理解更是不全面，這是一個很大的問題。當時我對作者提出在本書中能不能把書法平民化的史實，平民的藝術元素樸素表達注入到科學的角度來分析。比如隸變以前基本上平民化的表現，雖然有官方的主導，但運用的過程是平民化，這是一個重要問題，也是完整地看待書法的突破性問題，更是全民的民族文化情結問題。然而往往從王羲之開始，尤其到唐以後，書法史成爲名家史。名家史的發展脈絡就複雜了很多，社會、政治、經濟、自然、人文的諸多元素讓其更爲複雜。但人文元素在此之前的書法風格史，五體沒有並行產生的時候，平民的實用和直接的表達使其隸變的作用特別大。其實書法把生活化和裝飾化分的很開。碑碣、小篆、甲骨，都是在歌功頌德。可歌功頌德的只是一部分，而詔版、權量、徒刑磚和簡牘的平民化是最真實最樸實的表達，這些方面作者本進行闡釋，這是在用世界語言說書法，不是隻侷限於中國人。因爲書法發展除了中國，日本也有，韓國也有，甚至到歐洲、北美都有，這說明在這一點把書法美的個性與共性進行了集中的剖析，其深度是站在客觀唯物主義角度採用辯證法來闡明瞭書法的歷史沿革和自然屬性。我很贊同用自然屬性來解讀書法。如生物論、進化論、書法上下五千年，書法的歷史觀、書法是有傳承的。這樣的傳承可能有它腐朽的一面，消極的一面，甚至有迷信的一面，但是不乏其中有很多精神的東西，科學的一面，這就打破一般意識形態單一的書法原素，將書法這個多元化元素還原到人類文明的歷史長河中去。當下對書法的理解太單一，只僅僅把書法當藝術，甚至只把書法當視覺藝術，當抽象藝術，還當氣功、當表演，其實這與意識形態、與書法的本體是有距離的，而且這個差距很大。我認爲這是本書的成功之處，就是把書法的這個多元文化原素還原到人類文明的發展長河中去。這也是不易之處。

在方法論上闡明瞭自然因素的科學化原理。運用物理學原理，化學分子原理解構書法技術，我認爲這是一個創舉。其中書法材質的變化古今不同，帶來了當今書法技術既定的一些誤區。這個書中都談到了，用唯物論的觀點進行了科學分析。這樣就從物質材料的科學分析到動作力學原理再到人的精神作用，通過系統解析，給出了作者自己書法技術的科學認識。即從物理學的力學原理，化學分子原理，意識作用形式，形式影響意識的過程，下大功夫，從多方位、多視角將書法的內容與形式的關係分析到極爲透徹的程度。當今書法發展最大的問題就是沒有從書法邏輯哲學方法出發深入剖析，研究其構成：歷史背景、社會、政治、經濟、意識。而更多的寄怨情、載名利、爭世情、以經濟爲主、附庸風雅，其實這都是有悖於書法文化的本質意識的。在這一點上本書填補了一個空缺。其中涉及王羲之、顏真卿有寄怨情一類的因素，這些在早前論述中是沒有的。把顏真卿歸到書法浪漫型藝術的開宗立派人物很是準確。周俊傑先生曾談到過這個問題，即書法的社會責任。就是說書法到底應該承載的是什麼?作者已經說的很清楚了。我們當前更應該從歷史理性批評（重任）和實踐理性批評角度反思，書法史以及書法美學不能就現象論現象，應自然的、歷史的揭示書法的歷史發展規律。可以說本書在科學的看待書法諸多元素和理性解析書法美學價值達到了一個很高的高度。實屬不易！

書中談到書法現象，我歸納爲習慣與風氣。澄清有關道德與情感的影響，以闡明習慣與風氣對我們有關美和醜的看法對比。從哲學與書法，書法與哲學的關係上，無疑就是書法美上升到理性原素的感性表達。這一點就是書法的靈魂，說明書法的感覺因素與感覺客體因素，讓書法活生生的做爲人的思維意識和意識思維的辯證靈魂的產物，來影響其發展和發展過程中如何影響人的作用。這也是本書的靈魂。書中講到書法是理性的元素用感性的方式表達出來的，看到這裏我很激動，這樣的觀點是經典語錄，是經典中的經典。這句話，我思考了幾周時間。通過本書的閱讀，我把自己的書法教學思路進行了系統的調整，進而在學員的學習中收效明顯。當前的文化環境對書法幾乎沒有健全的科學方法思考，尤其是80後，書法丟失的主要是思想元素，是一個健全的思考，放在一個狹隘的空間理解，想着我愛寫字，我會寫字，我要寫字，我能寫字，我能入國展，入了國展我能賣字，賣字我能掙錢，掙了錢我能娶媳婦，娶了媳婦我能生娃，生的娃又能寫字這樣的怪圈。無異賣豆腐腦的小本生意（咸陽一個賣豆腐腦的例子），在如何健全思想方面書中的論述比比皆是，十分精彩，也十分重要。我看了十分激動。這又是不易之後的易了。

“不爲則難，爲之則易”這本洋洋五十萬字的著述讓一般書法人駐足，讓原生書法意識的科學性重現，這不是一本書而是一個開宗明義的創舉，一個科學完整的書法美學史詩般的體系。因爲不易纔有價值，因爲有價值纔會讓難以理解的元素理性變易。這也許是李元博先生對書法美學不易之易的感情解讀。

丁酉年冬月初十梁鏞於觀一堂

(作者爲中國書協會員、陝西咸陽渭城區書協主席)

李元博的書法史觀

一一 《書法美學解析》讀後

王隨兵

李元博新著《書法美學解析》是一部用人類現代主流意識闡釋解讀中華傳統的書法藝術的美學專著，鑑於此，劉思凱先生以"書法美學闡釋思維的哲學性轉換"，張新生先生以"書亦載道"、馬曉安先生以"李元博掀開了一扇中國書法與世界對話的窗戶"，陳扶軍先生以"一部探索現代書法美學理論的專著"，西中文先生以"書法屬性的當代叩問"，南遠景先生以"書法美學新解、藝術哲學宏論"等爲題，撰寫書評，從各個不同的角度和層面來評論和揭示這部著作的美學價值，並把它推到了一個新的學術高點，這無疑是令人注目的，更是切中要義的。

但是，如果我們暫且擱下書法美學這個話題不論，聯繫一下書法史學的現狀，我們會驚喜的發現，李元博先生該著中蘊含的書法史觀同樣值得關注，而且是發人深省的。

我們知道，從上世紀80年代以來，隨着國內書法熱的興起，不僅書法美學掀起了一個討論熱潮，關於書法史的研究，也同樣方興未艾，著書不斷。但在我看來，所謂書法史的著述，基本上屬於流水賬式的書法事蹟記述或類似於歷代書論一般的書法技術觀點挪列。這主要在於著述家本身沒有自己獨立的藝術思想和深刻的歷史觀點，所以只能只見樹木不見森林地把歷朝歷代的書法事實孤立而乾枯的記述整理下來。雖然這爲後人的研究做了重要的史料準備，其功不可沒，但仍然是十分令人遺憾的。李元博先生的《書法美學解析》爲了從美學上解析中國書法的藝術淵源與內涵及其內在規律，運用黑格爾的美學思想和唯物辯證的認識方法，對書法史進行了哲學的思考和內在關係的探尋，獲得了他獨立的能夠囊括古今、打通現象與本質、說明形式與內容根本關係的書法史學理論體系。這是李元博先生在無意之中對中國書法史研究做出的傑出貢獻，是令人欣慰的。他的這種書法史觀最基本的內容，可以用四個基本觀點來說明。

一，歷史整一性的觀點。在書法整體發展的認識上，李元博把它看成是一種人的精神意識與書法外在形式辯證發展的歷史運動。書中，中華民族作爲一個整體集合概念的人與書法的關係，是李元博《書法美學解析》一書中最爲宏觀的一對關係。書法是人的行爲，是人要從事的事情。人是書法的主體。因而整個書法產生髮展變化必然就是人的產生髮展變化歷史的一部分。於是，對這對關係的分析，他不象一般書法美學家那樣從抽象的概念上去理解，而是深入到書法產生髮展變化的客觀歷史之中，通過幾千年的書法歷史演進深入剖析，看透了人及其書法行爲的本質，這就是人的精神意識與書法外在形式辯證發展的"祕密"，並且認定書法藝術是人的精神意識理性存在的感性表達方式，是人意識形態中的主客觀的相互活動，其根本關係是精神內容決定外在形式。書中對書法三個藝術類型的更替和書法書體演進的歷史把握，就是確認這對關係的直接例證。這種把書法的歷史從人與書法最基本的關係上辯證統一起來的思想，把全部書法的歷史歸結爲一種人的精神意識與書法外在形式辯證關係的認識，使整個書法的歷史成爲一個有規律的向前運動的整一事物，成爲我們認識書法歷史產生和發展變化的關鍵和"鑰匙"。這個重要思想是迄今之前所有的書法理論中所沒有達到的一個新高度。

二，階段承續性的觀點。書法各個歷史階段的聯繫，不是自然的流變，也不是孤立靜止的平面運動，而是一種隨着人的精神發展變化而發展變化的承續發展的有機組合。書法各歷史階段的發展變化，既同人的心靈自由程度相聯繫，又與人所在的不同具體歷史階段的社會存在密切相關。書中李元博通過對晉王羲之、唐顏真卿、宋蘇東坡三位典型書家的具體論證，提煉出了形成不同歷史階段書家不同風格的真正原因，是人的精神之中的社會真實、客觀真實和心靈真實，歸根結底，是不同歷史時期人的精神理念的客觀表達。據此，他特別指出:"迄今以前的書法美學研究之所以總是跳不出孤立的、靜止的、一成不變的思維定勢，最根本的原因就在於沒有認識書家書法理唸的實體性內容，特別是沒有看到書法理念包含有深刻的社會、歷史和心靈性。"進而，他通過對三位典型書家的比較，看到了書家的書法藝術創造與其所在的社會現實最基本的聯繫，看到產生於不同社會歷史階段的不同藝術類型的書家之間的聯繫與差異。由此，他得出"書法各個不同的歷史階段是一個隨着人的精神意識發展變化而發展變化的承續發展過程"的結論。這是對"平面的、無差別的週而復始的"書法歷史觀的公然批判。

三，存在第一性的觀點。在人的諸方面因素的相互關係上，李元博揭示出了一個由社會存在到思維意識再到書法藝術表達的關係鏈。李元博的《書法美學解析》第一次運用歷史唯物主義的觀點，突出了社會存在的"第一性"作用，無論是對文字產生、書體演進、人的精神意識的形成，還是書法外在形式的存在，都堅持客觀存在的決定性地位。這完全符合馬克思"人的本質是社會關係的總和"的基本思想。譬如夏商之際的古文，是由於自然具有"決定人的吉凶福禍"的"威力導致的自然崇拜的精神意識產生的；周人的大篆、籀書是由於穩定的農業生產產生的"天人合一"的精神觀念產生的；秦小篆、隸變是由於生產力的發展和戰勝自然能力的提高形成的"與天地同高"的精神意志產生的，以至於後來今體書的產生，都是一個由客觀歷史與社會存在決定人的精神意識，又由人的精神意識決定書法外在形式的過程。這種對書法探本求源的關係揭示，符合了人類歷史發展的基本規律，是對書法藝術歷史最爲深刻的剖析。

四，個體標誌性的觀點。在普遍個體與民族整體的關係上，他把民族整體性與普遍個體性看作是必然性與偶然性的統一。一般書法史著者，大都缺乏對民族整體性與普遍個體性的研究和認識，因而他們的思維中是沒有集合(民族)整體與普遍個體的概念。李元博先生以哲學的眼光看書法，抓住了問題的要害。書中他精微準確的對民族整體性和普遍個體性進行了既對立又統一的客觀把握，而且在上卷序裏還特別指出"在幾千年的書法發展過程中，……書法作爲藝術，具體的書法家無論具有何等的天才和奇蹟般的藝術創造，即使如王羲之、顏真卿那樣，在人類和民族與時代的藝術發展進程中最多也只是具有里程碑式的作用，最終也只是他的民族與時代精神的一個具體表徵。……他們是他們那個民族與時代精神的持有者和表現者(具體書家的精神內容是一般普遍性與個別特殊性的統一，而一般普遍性是他所處的民族時代精神的主流意識，個別特殊性則是個體自身包括天資、學養、品格、情緒、性情、毅力、理想、思維方式、意志在內的個性特徵)，而他們的書法技術也是民族與時代精神恰當的外在表現的具體形式。反過來，書法發展的歷史，恰恰就是通過那些具體個別的書家個人對於民族和時代精神的書法性的藝術創造才得以形成、繼承和發展的"。

(作者爲中國書法家協會會員、長安書學院副院長)

推陳出新的科學思維

趙亞明

"中學爲體，西學爲用"(張之洞提出的"中西學觀")，這是鴉片戰爭之後西方學說傳入中國之後中國人對中西方學問的一種基本立場，也是當今國內書法理論界的基本態度。其中之"體"指的是根與本，"用"指的是"師夷長技以制夷"的技(魏源、林則徐對"中西學觀的詮釋")。合而言之，就是堅持以"中學"爲本體，學習和掌握西方"船堅炮利"的工業技術，發展和強大中華。這種思想表面上看似乎是一種保持中華本體的科學"揚棄"態度，但並沒有從哲學和認識論上分析和認識西方強盛和中國弱衰的根本原因，更不懂得科學在一體化的整個世界中的支配作用，而膚淺地把"體"與"用"機械地割裂開來，以至到現在我們的很多作法依舊是這種"中西學觀"的複製和翻版。這一點，在當今國內的書法理論界表現的尤爲突出。書法學人們象桃花源人不知有漢魏一樣，對現實世界中的科學和由科學帶來的翻天覆地變化似乎全然無睹，基本上甚至完全用中國古代農業社會的思想與意識研究和談論着當代書法，即使有人學了一些西方哲學和美學思想，充其量也是在合"體"的情況下裝裝門面，引用一下，而並不從世界觀、方法論、認識論層面系統刷新，這實在令人費解。

李元博先生的《書法美學解析》爲當代中國的書法理論研究開了一個科學思維的先河。他以黑格爾的美學思想爲依託，用辨證唯物主義觀照書法，從思維與存在、精神與物質這一哲學的基本問題入手，把書法放進人的心靈掌握客觀世界三種基本形式(即實踐性慾望、純粹認識性的科學和心靈外在顯現的藝術)之中，進而又放進各種藝術形式之中，準確地界定.出書法的性質和地位、作用；他把書法描述爲一個客觀的運動變化,過程，從書體這種書法外在形式的演進過程中找出其演化過程背後的人的精神(民族世界觀)所發揮的決定性作用，從而抓住了書法的本質，也進一步理清了書法精神內容與書法外在形式的基本關係；他把書法看作是書法創造主體的人的精神本體和其書法技術形式統一起來的必然產物，並由此對人的精神本體和書法技術(書法外在形式)做了尋根問底的探索，並都從思維與存在、主觀與客觀的相互關係把握上給出了具體的科學結論，譬如他對書法技術解析的"自然外在的抽象形式是書法技術形成和存在的根本依據"、"點畫線條的分立與整體統一的矛盾處理方法是書法技術的基本含義"、"符合自然規律的力的使用是書法技術的本質"。所有這些都是一種與古代農業社會思想和意識全然不同的新的科學思維和認識。這種全方位整系統的書法美學解析，完全可以看作是對"中學爲體，西學爲用"保守的"中西學觀"的直接否定。

其實，中國知識界並沒有真正進入到知性與理性的哲學層面，多數人現在還依然停留在眼見爲實的感性認知水平上，很多人不知道愛因斯坦與玻爾關於世界是決定論的還是幾率論的爭論，也認識不到人類近現代科學的巨大發展是由"思想實驗"推進和檢驗的，主流的社會學界包括書法理論界還頑固地堅持"中學爲體，西學爲用"新傳統觀念，看不到我們在哲學和認識論這個文化最重要組成部分、最頂層方面的落後，這是最可怕，也是最要害的。因此，對於李元博先生《書法美學解析》一書，我不能肯定他的每個觀點，每一見解都是正確無誤，但單就他用理性的科學思維觀照書法以結束書法理論界那種保守落後的用單純感性解釋書法藝術的統治局面，我就堅決點讚了。

(作者爲寶雞市公安文聯主席、中國楹聯學會書法藝術委員會委員)

李元博書法作品鑑賞