从莫扎特K.491到勋伯格的Op.42，时间跨度一百五十年，音乐创作在动态对比与节奏重音基础领域增添了富有意味的变化，为巴洛克音乐大师发掘“独奏-合奏”对照提供了更多的可能性。到十八世纪中叶，“单对多”的声学效果——强弱对比明强的大协奏曲风格逐渐与全新的交响手法相融，尤其在主题对比上进行了探索性实验。实际上，协奏曲变身为附庸古典交响曲的“样板间展示”——除去一些极端的例外，协奏曲样式的演变终究与交响形式有着千丝万缕的联系。

协奏曲与其所属的交响乐模式间存在巨大的差异，关键在于多余体裁的处理分配上，独奏-合奏的编制形态强迫音乐素材依照一定规则进行分配。在确保独奏功能始终发挥作用的同时，又不能打断交响乐队的流畅性。如何克服、调和这对矛盾——是多年来协奏曲形式一直要攻克的难题。或许正是因为这个原因，最流行、最成功的协奏曲（尽管永远没有最好的）通常出自对交响乐结构缺乏整体性把握的作曲家之手——李斯特、格里格等人。这类作曲家的共同特点是，对于交响乐风格的概念都停留在框架内和阶段性，却总能令某些发光发亮的旋律瞬间恣意萦绕，不露丝毫尴尬。

如此说来，创作一流交响乐作品的作曲家常常在协奏曲写作上稍逊一筹，这也不足为奇。在协奏曲上相对的弱势促使他们自我满足地声称找到了完全站得住脚的心理安慰：“协奏曲这种轻量级的东西，弱就弱吧。”（其实有些滑稽，试想一下位列奥林匹亚神殿的某位音乐大师，比如贝多芬，人们正期待着从大师口中听到坚定的宣言，“这是我最后的话语”——他就是这样描述自己交响作品的；那么依照协奏曲样式，这句宣言将会变成，“这是我最后的语言，如果你不介意的话，我将再说一遍”。）

古典协奏曲最独特的发展便是试图将“再说一遍”演变成管弦乐创作预设的标志性特色。乐章开始两到三分钟对基础音乐材料的浓缩概括，使得独奏乐器进入时对主题处理拥有更大的自由，而这些主题在先前已经通过某些角度展示过了。它同样令独奏乐器在整个作品的演绎过程中更为流畅，而这时每个人都期待的结果。

客观讲，莫扎特《C小调钢琴协奏曲》虽然包含了大师最高尚的音乐气质，却并不是一件很成功的作品。托维爵士总是责备贝多芬不依照风格规矩来写作，莫扎特的这首协奏曲切实地遵循了预设模式。音乐开篇恢弘的大乐队合奏结构，其中的两到三分钟展现了莫扎特技巧几位娴熟的架构能力。不过随着钢琴的第一声进入，音乐迅速调转到不那么崇高、振奋的频率。在整个乐队的合奏部分，作曲家成功地会不了关系大调（降E大调）的欢快，如今钢琴独奏却报复性地将人们引向别的情绪：音乐在调性中完全凝滞，无药可救地停滞不前。一而再再而三，通过缺乏想象力的序列加以分割，独奏轻飘飘地在降E大调上抚摸，完全愧对于宏大的开场。随着乐队部分进入发展部，人们总之期待着莫扎特能就乐队与键盘乐器在创作中铺排给海顿之流上一课，感受他无拘无束的音乐发展变幻能力。

由于独奏者的左手分量较重，时常与乐队的大提琴（或低音声部）重合，音乐在独奏乐器部分稍显过时。于是乎，独奏者留给人们聒噪困惑的整体印象，高音区精湛的技巧显得混乱，左手部分的低音区程度较差。（创作者在作品中进行了有限的自由发挥，意在保持作品气质与内容的连贯性。）

第二乐章木管声部隐约暖昧、不自然的声音与独奏乐器绝对纯真的主题表达形成鲜明对比。我们当今使用的乐器是令人气馁的，这架高精密仪器时常达不到人们想要的效果。作品的末乐章保留了人们对莫扎特的固有印象：以组异常优美的变奏在此展开，这种结构形式自有其存在的理由，钢琴在其中丝毫没有“入侵”的痕迹，变奏依照时间次序进行，半音阶赋格手法体现了莫扎特的创作哲学，整首协奏曲终于实现了短暂的辉煌。

如果说 莫扎特的《C小调钢琴协奏曲》代表了融合古典专业领域传统的协奏曲式，那么勋伯格的协奏曲则代表了这个传递开始终结。独奏自始至终是扩大化的伴奏声部（当然一些华彩段除外）。事实上，作品创作正值勋伯格回归大型作品、对架构产生浓厚兴趣的时期，期间或使用调性工具——尽管略显苍白，但对调性工具使用的控制臂其早期创作更为严苛。包括小提琴协奏曲以及钢琴协奏曲在内，人们发现勋伯格此时的写作与浪漫主义交响传统有着密切的关联，这或许并非偶然。通常这首钢琴协奏曲（也有个别著名的言论与此观点相左）并不被归于新调性体系范畴，而事实上，作品于勋伯格晚期典型的十二音创作相当接近。

中年时期的勋伯格开始了对新古典主义的最初探索，即十二音列技术的使用。之后的几年，作曲家都在强调调性自由，并为能在主流观念种占据一席之地而呐喊，这些努力促使勋伯格为更理性的古典主义所吸引，而古典主义的结构规则源于十八世纪严谨的学术管束。

超不过关于十二音写作的早期论述中关注简单的序列技巧练习，隶属于十八世纪的典型范式。以《舞蹈组去》为例，结构方面融入了早期的十二音流动织体，提出了简明易于操作的模型。于是，早期十二音实验最具标志性的特征便是外部的平衡与优雅。

早在十二音音乐有望赢得一定认可之前，勋伯格已经意识到十二音体系的序列进程将决定十二音体系的形式——这是一切变化的起始点，它是声音的胚胎细胞，最微不足道的生命从这里开始生发生长，护卫映射。人们总是很严肃地称呼，不论勋伯格在音乐写作中运用怎样的形式，持续性建构力量仅可能源于该作品中的变奏基本原理。事实上，自然状态下的变奏概念——不断前往推动演变的要素——最贴切地诠释了十二音理论。

在勋伯格创作早期的十二音作品中，最常出现的结构是同时发生位移的双音列，旋律和声之间因此呈现明显分工。时年三十几岁的勋伯格开始越来越频繁地使用一次仅关注一个位移的手法，将其细分为若干和声组，从而形成一系列和弦，和弦由呈现旋律线要素的关键音列发生构成。因此，对音列的和声行进严格把控的同时，在旋律层面做出适当的减法，让旋律从束缚中解放出来。年近四十岁时，作曲家不断尝试着通过一个音列中互换位置的方式将上述关于音列与旋律的两个过程合并，但是此音列如此设计，如果它在某一特定的间歇被复制以至被倒置（往往如此），那么虽然顺序被打乱，音乐起首的六个音转变为倒置部分的最后六个音，反之亦然——如有有人到此为止没有晕头转向的话。

在勋伯格的钢琴协奏曲Op.42中包含着这样一组音列，在未变形前的原始形态依照上方叠加五个半音的规则进行倒置，再将两段位移倒置结合起来，就能清晰看到初始形态的前六个音与音程倒置叠加部分的前六个音组成了一段完整的十二音序列，大家仅需要利用倒置后音列的一半音符便能完成组合。因此，在一段完整的十二音列的和声范畴中，一个更经济的音程倒置叠加结构出现了。

如果将这首钢琴协奏曲的音列进一步细分为四个和弦，每个和弦由三个音组成，同样是七和弦，通过第一至第三个音的叠加以及第四个音至第六个音的叠加，会呈现出两种位移形态。

在接下来的音列上采用同样的排列方式，第七至第九个音以及第十至第十二个音构成了四和弦，包括全音单元，派生出随后的整个乐段。

依照某种微妙的方式，音列的前后两半部分常被指定以特色鲜明的节奏形态，或者将其移至其他不同谱号上来完成。

整个作品共四个乐章，互相之间没有停顿；或者更准确的说是没有休止。各个乐章都衍生出音列技巧某种特别的和声质感，各不相同的四个层面。第一乐章包含主题与变奏，主题制定由钢琴的右手来完成，包括四组基本的十二音序列应用——初始排列、倒置排列、逆行排列以及逆行排列的倒置。倒置与逆行的倒置出现在5个半音的位移处。同时伴奏的左手则用于表达同样衍生字此音列却带有离散、不相关态度的“评语”。因此，将第一乐章的主题限定于一个倒置位移音列中（如果把倒置部分的5个半音视作尹磊本身固有的部分），产生类似调性音乐的统一。连续的每一段变奏（共有三段变奏，通过节奏配置加以区分）逐一增加与其中的倒置位移音列数，对和声步调施以压迫，最终导致主题的截断。第三变奏前八小节的原始主题，更确切地说是四个乐句的起首部分由经过遴选、强调的单个音符产生，构成不少于七个移位音列并增添互补的倒置排列。

第二乐章是充满能量的谐谑曲，通过节奏但愿推动音乐的行进。在这个乐章中，勋伯格用听觉上熟悉度更高的三音和弦性能进行构建原始音列，音列中相邻连续的音具有离散的特质，通过蛙跳法选择第一、三、五个音-第二、四、六个音捏合成全新的旋律，和声素材；同样的手法出现在第七、九、十一个音的叠加和第八、十、十二个音的叠加。先前的偶数音叠加以及随后的奇数音叠加构成了相邻的第四个变化和谐，而余下的几个音则制造出扭曲的镜像，类似于初始音列组中第十至第十二音音行的微缩形式。

在利用序列的分组并在第四个和弦中使用“反初始序列”的全音音列单元后，勋伯格逐渐丢弃了其他主题，在谐谑曲最后几个小节几乎实现了技术的完全悬浮状态。如果谐谑曲是整首作品的动态核心旋涡，那么极其出色的柔版无疑是音乐作品的情感核心——该柔版是勋伯格写作技巧的里程碑式高峰，融合吸纳了之前的乐章。谐谑曲旋律部分采用的跳跃式分奏在第三乐章开头的合奏汇总制造出全新的旋律，音乐展现了真正的宽广与宏伟。勋伯格又一次在音乐创作中给予听众更多的心理理解，更多考虑听者的需求，也意味着十二音技法的束缚被进一步打破，变得更为松弛自由。原始音列的四组和弦成为钢琴独奏部分的焦点。借由完美的掌控，独奏与伴奏两个音乐行进过程得以在合奏中融为一体，这是勋伯格成熟期最宏伟的建筑之一。

最后一个乐章采用回旋曲式——纯净的、符合古典配比法则的回旋曲，乐章中心为基于第三乐章主题衍生出来的一组三段变奏。在这个乐章中，勋伯格大量地选择返回第一乐章中简单直接的音列技巧，通过令人佩服的序列摹写构建略带诙谐的主题。之后乐章持续不断地选择舍弃炫技并保持干净的朴实，如莫扎特与贝多芬的回旋曲创作汇总所显露过的暗中朴实单纯。