攝影收藏|托馬斯·瓦爾特
現代藝術博物館托馬斯·沃爾特收藏的300多張照片中，這一重要時刻被大大的捕捉。這個令人印象深刻的一組作品首次呈現在Thomas Walther收藏項目的高潮上，這是由安德魯·梅隆基金會（Andrew W. Mellon Foundation）資助的博物館館長和保護工作人員四年合作的結果。
博物館於2001年收購了托馬斯·沃爾特（Thomas Walther）私人收藏的300多張照片，其中包括Berenice Abbott，Karl Blossfeldt，Manuel Alvarez Bravo，Claude Cahun，Alvin Langdon Coburn，Florence Henri，AndréKertész，Germaine Krull，El Lissitzky，Lucia Moholy，LászlóMoholy-Nagy，Aleksandr Rodchenko，Alfred Stieglitz，Paul Strand，Maurice Tabard Umbo和Edward Weston，以及超過100位其他從業者的不太知名的寶藏，這個展覽介紹了這個關鍵時刻的令人興奮的故事在攝影的歷史上，允許專家和不太熟悉媒介的人以新的方式瞭解這些照片。
1909-1949年托馬斯·瓦爾特收藏的現代照片
古斯塔夫·克魯斯 （Gustav Klutsis）（拉脫維亞，1895-1938）
全聯盟的明信片Spartakiada體育賽事
1928
膠印
5 3/4 x 4 1/8“（14.1 x 10.5釐米）
紐約現代藝術博物館
古斯塔夫·克魯斯 （Gustav Klutsis）（拉脫維亞，1895-1938）
全聯盟的明信片Spartakiada體育賽事
1928
膠印
5 3/4 x 4 1/8“（14.1 x 10.5釐米）
紐約現代藝術博物館
古斯塔夫·克魯斯 （Gustav Klutsis）（拉脫維亞，1895-1938）
全聯盟的明信片Spartakiada體育賽事
1928
膠印
5 3/4 x 4 1/8“（14.1 x 10.5釐米）
紐約現代藝術博物館
古斯塔夫·克魯斯 （Gustav Klutsis）（拉脫維亞，1895-1938）
全聯盟的明信片Spartakiada體育賽事
1928
膠印
5 3/4 x 4 1/8“（14.1 x 10.5釐米）
紐約現代藝術博物館
古斯塔夫·克魯斯（Gustav Klutsis）（拉脫維亞，1895-1938）
拉脫維亞畫家，雕塑家，平面藝術家，設計師和老師，活躍在俄羅斯。1918年，他爲五一節慶祝活動設計了海報和裝飾品，並進入莫斯科的自由藝術工作室（Svomas），在那裏他與馬洛維奇和安東尼·佩夫斯納（Antoine Pevsner）一起學習。動態城市（1919;雅典，喬治·科斯塔基斯私人公司，見魯登斯坦，）說明了他採用超級派風格。1920年，Klucis與莫斯科的Tver'skoy大道上的Pevsner和Naum Gabo展出; 在1920-21年，他開始嘗試材料，從木材和紙張的建築結合起來，將上層建築的幾何結構與空間實際的建築主義關係相結合。1922年，當他根據揚聲器，揚聲器平臺，顯示單元，電影放映機和屏幕的各種組合設計了一系列的攪拌機，Klucis將這些實驗應用於功利性的終點。他在1924年至1930年在Vkhutemas（高級藝術和技術研討會）的木工和金屬製學院教授了一門色彩課程，並於1925年在巴黎的國際藝術博覽會和工業現代藝術博覽會上組織了蘇維埃部分。在20世紀20年代，他變得越來越關心攝影，在這樣的激動人心的海報中使用（1928年，例如紐約，MOMA）。在二十世紀三十年代，他從事圖形和印刷設計的期刊和官方出版物。他在第二次世界大戰期間被清除期間被捕並死亡。
從格羅夫藝術在線
©2009牛津大學出版社
Willi Ruge （1882-1961）
Myself在我的跳躍時刻的照片（Selbstfoto im Moment des Abspringens）
1931
明膠銀色
5 9/16×8 1/16“（14.2×20.4釐米）
現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
Willi Ruge （1882-1961）
我的頭掛在降落傘開放之前。。。
（Mit dem Kopf nach untenhängend，beiungeöffnetemFallschirm ...）
1931
明膠銀色印刷
5 1/2×8“（14×20.3釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯·瓦爾特收藏。托馬斯·瓦爾特的禮物
Willi Ruge （1882-1961）
着陸之前的秒數（Sekunden vor der Landung）
從系列I照片我自己在降落傘跳躍（Ich fotografiere mich beim Absturz mit dem Fallschirm）
1931
明膠銀色印刷
8 1/16×5 9 / 16“（20.4×14.1釐米）（irreg。）
現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
Willi Ruge （1882-1961）
着陸之前的秒數 （詳細信息）
從系列 我在降落傘跳躍期間拍攝我自己（Ich fotografiere mich beim Absturz mit dem Fallschirm）
1931
明膠銀色印刷
8 1/16× 5 9/16“（20.4×14.1釐米）（irreg。）
紐約現代藝術博物館
Thomas Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
未知的攝影師
英國'滑槽跳線
1937
明膠銀色
5 15/16 x 6 15/16“（15.1 x 17.6釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯·沃爾特收藏。托馬斯·瓦爾特的禮物
Robert Petschow（德國，1888-1945）
現代行業：冷卻塔（Linien der modernen Industrie：Kühlturmanlage）
1920-29
明膠銀印
3 3/8×4 1/2“（8.5×11.5釐米）
現代博物館藝術，紐約
Thomas Walther系列。禮物／阿爾伯特·蘭格 - 帕奇
羅伯特·彼得舍（1888年至1945年）
的穆爾德河與在曲線砂礦牀（DER DER的Lauf MIT穆爾德河中Versandungen巢穴Windungen）
1920年至1933年
明膠銀打印
3 3/8×4 1/2“（8.5× 11.5釐米）
現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。禮物／阿爾伯特·蘭格 - 帕奇
羅伯特·佩特斯福（Robert Petschow）正在丹斯格（Danzig）學習，是西普魯士空軍的一名自由氣球飛行員。在第一次世界大戰期間，Petschow是在波蘭，法國和比利時擔任中尉職務的氣球觀察員。也許是一個氣球觀察者的工作，促使他攝影，他從1920年開始自由職業。他的形象出現在着名的攝影年鑑“德國照片”中，他被攝影師Karl Blossfeldt，Albert Renger- Patzsch Chargesheimer和Erich Salomon。這本書在德國的土地上，這是由羅伯特·柴油在1931年出版，包括Petschow的許多照片接着被刊登在四個版本。在1931年，他與飛艇LZ 127，“格拉夫齊柏林”到埃及旅行。他作爲船員的非官方成員參加了攝影記錄。在1936年，在48歲的時候，Petschow加入了空軍隊長，並結束了他的工作作爲一名資深編輯在日報“西方”，他從1930年起擔任的職位。在接下來的幾年裏，沒有信息給Petschow。
羅伯特·佩特斯福（Robert Petschow）在1945年10月17日在Haldensleben因爲戰爭而不得不離開他在柏林的Steglitz的公寓，於57歲時死亡。他留下了一張有大約30,000張航空照片的圖片檔案，這些照片成爲戰爭的犧牲品。他的同時代人描述了佩特斯福作爲一個幽默的人和一個偉大的raconteur。
Aleksandr Rodchenko（俄羅斯，1891-1956）
潛水（Pryzhok v vodu）
1934
明膠銀印
11 11/16 x 9 3/8“（29.7 x 23.8釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。Shirley C. Burden的禮物，通過交換
Aleksandr Rodchenko （俄羅斯，1891-1956）
潛水（Pryzhok v vodu）
1934
明膠銀印
11 3/4×9 5/16“（29.9×23.6釐米）
現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。Shirley C. Burden的禮物，通過交換
萊尼·裏費恩斯塔爾（一九〇二年至2003年）
迪卡1500米賽事的開始夜間
（Nächtlicher開始的Zum 1500-M-DES的Lauf Zehnkampfes）
1936年8月
明膠銀打印9 5/16×11 3/4“（23.7 X29.8釐米）
的現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。雅培收稅基金，通過交換
Leni Riefenstahl（德國，1902-2003）
Untitled
1936
明膠銀色印刷
9 3/16 x 11 5/8“（23.4 x 29.5釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯·瓦爾特收藏。
凱特·斯坦尼茨（Kate Steinitz）（美國出生的德國1889-1975）
仰泳（Rückenschwimmerinnen）
1930年
明膠銀印
10 1/2×13 7/16“（26.6×34.1釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。托馬斯·瓦爾特的禮物
現代世界
即使在1925年推出手持式徠卡相機之前，攝影師們正在熱切地探索新的視角，這是通過鏡頭捕捉世界的獨特體驗塑造出來的，非常適合在第一次世界大戰之後表達現代生活中的男高音。這些攝影師發現不熟悉的觀點，建議一種新的，動態的視覺語言從慣例中解脫出來。攝影膠片和紙張的光敏感度的改善意味着攝影師可以從未如此捕捉動作。與此同時，印刷技術的進步也給攝影師提供了不斷擴大觀衆面前的機會。從便宜的每週雜誌到奢侈的期刊，期刊利用了照片和想象力佈局的潛力，不是文字，講故事。在這部分的攝影師中，MartinMunkácsi（美國出生匈牙利，1896-1963），Leni Riefenstahl（德國，1902-2003年），Aleksandr Rodchenko（俄羅斯，1891年至1956年）和Willi Ruge（德國，1882年 - 1961年）。
Anne W. Brigman（美國出生夏威夷1869-1950）輻射
研究
1924
明膠銀印
7 11/16×9 3/4“（19.6×24.8釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。通過交換，BS Sexton夫人和Mina Turner夫人的禮物
Bernard Shea Horne（美國，1867-1933）
Untitled
1916-17
鉑金印刷
8 1/16×6 1/8“（20.5×15.5釐米）
紐約現代藝術博物館
Thomas Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
Bernard Shea Horne（美國，1867-1933）
設計
1916-17
鉑金印刷
7 15/16 x 6 1/8“（20.2 x 15.5釐米）
紐約現代藝術博物館
Thomas Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
伯納德·謝·霍恩（Bernard Shea Horne）是約瑟夫·霍恩（Joseph Horne）的兒子，他在匹茲堡建立了一家傳奇百貨公司。年齡較小的霍恩在三十年代從家族企業退休，搬到弗吉尼亞州北部追求高爾夫和攝影的興趣。1916年，他在紐約的克萊倫斯·懷特攝影學院（Clarence H. White School of攝影）上學，並與其老師，前衛畫家馬克斯·韋伯（Max Weber）成爲朋友。霍恩生產了許多韋伯靈感的設計練習，他編成了二十張白金版畫冊。托馬斯·瓦爾特收藏的四張作品屬於他給韋伯的一張專輯。
1917年，霍恩被選爲白校校友協會會長，一直保留到1925年.1918年，教練保羅·安德森（Paul L. Anderson）離開了學校，霍恩（Horne）擔任技術類老師，他擔任直到1926年的工作。一個獨立的中年男子每週幾次從新澤西州普林斯頓與他的兩個兒子住在一起，表明霍恩對白方和他的“畫報”目標的奉獻。在這些年間，霍恩在白宮的活動中發揮了重要作用。1920年，他在學校的新建築的展覽室裏舉行了一個人的表演，這個節目表明，校友公報被描述爲“有趣和多樣的科目和技術，富含紅寶石，設計強大”。支持實用藝術攝影的應用，在1920年，懷特加入了其他機構，包括美國平面藝術學院和藝術總監俱樂部，在紐約組建藝術中心。在1926年，霍恩在藝術中心舉行了一個單人節目，標誌着他與學校的積極協作的結束。
Abbaspour，Mitra，Lee Ann Daffner和Maria Morris Hambourg
JarislavRössler（捷克，1902-1990）
Untitled
1924
顏料印花
9 1/16×9 1/16“（23×23釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。霍拉斯·戈德史密斯基金會通過羅伯特·曼森（Robert B. Menschel）
雅羅斯拉夫· 羅斯勒（JaroslavRössler）（1902-1990）是二十世紀上半葉的捷克前衛攝影師之一，其工作最近纔在東歐以外地名聞名。二十年代和三十年代的捷克攝影創作了激進的現代主義作品，其中納入了抽象藝術和建構主義的原則; 雅羅斯拉夫·羅斯勒（Jaroslav Rossler）是當時最重要和最具特色的藝術家之一。他以融合不同風格而聞名，彙集了象徵主義，繪畫主義，表現主義，立體主義，未來主義，建構主義，新客觀性和抽象藝術的元素。他的照片經常將圖像縮小成似乎形成新現實的基本線條和形狀; 他將拍攝簡單的物體，使其成爲黑色和白色的明暗背景，或使用長時間曝光來拍攝朦朧的錐體和光線。從1927年到1935年，他在巴黎生活和工作，生產受建構主義和新客觀性影響的工作。他使用前衛的攝影技術和組合方法，包括攝影，大細節，對角線組合，照相機和雙曝光，並嘗試使用彩色廣告照片和通過碳印打印過程生產的靜物。他回到布拉格之後，直到二十世紀五十年代後期才重新與捷克的藝術和攝影潮流重新聯繫在一起，包括非正式主義。這本書通過慷慨選擇的雙色圖像記錄了Rossler職業生涯的每個階段，其中一些從未被公佈過。照片附有Vladimir Birgus的文字，Jan Mlcoch，Robert Silverio，Karel Srp和Matthew Witkovsky
曼努埃爾·阿爾瓦雷斯布拉沃（墨西哥，1902-2002）
調用塞拉利昂神仙魚（未經佩斯闕llaman塞拉利昂）
1944年
明膠鹵化銀打印
9 1/2×7 1/4“（24.1 X18.4釐米）
現代藝術，紐約博物館
托馬斯Walther系列
Edward Steichen莊園和Flora S. Straus夫人的禮物
Manuel Alvarez Bravo（墨西哥，1902-2002）
1942
明膠銀色印刷
6 5/8×9 1/2“（16.9×24.2釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯Walther系列。格雷斯·邁耶基金會
曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃 （墨西哥，1902-2002）
榮耀之日（Díade gloria）
1940年代明礬
銀色印花
6 3/4×9 1/2“（17.2×24.2釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。格雷斯·邁耶基金會
愛德華·韋斯頓（美國，1886-1958）
鋼鐵：俄亥俄州 米德爾頓的Armco
1922年10月
9 1/16×6 7/8“（23×17.4釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。托馬斯·瓦爾特的禮物
在愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的期刊上，他在1922年秋季雜誌寫道，他在俄亥俄州的米德爾敦拍攝“美國滾石公司的巨大植物和巨大堆垛”時所感受到的興奮。然後他去看了偉大的攝影師和美食家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨。他仍然出版“ 攝影工作 ”雜誌 ， 斯蒂格利茨告訴他，他將會再現威斯頓近期的一些形象，特別是其中一個煙囪。攝影師的清晰度以及攝影師對野蠻工業主義美貌的坦率敬畏，似乎顯現出了現代主義傾向高度的明顯跡象。
在離開他最近的圖像的軟焦點和幾何風格化方面，例如 1921年的閣樓（MoMA 1902.2001），韋斯頓發現了一種更直接的方法，認爲與更大世界的事實的對抗很像他的密切正在拍攝諸如煙囪，電話線和廣告等現代主題的朋友Johan Hagemeyer。在東部旅行不久之前，韋斯頓曾遇見過奧地利建築師瑞欣·辛德勒（RM Schindler），並因爲他的不尋常的現代化房屋及其對藝術和設計的影響而感到興奮。威斯頓還在閱讀前衛的歐洲藝術雜誌，充滿了圖像和散文的機器和建築。受到這些潮流的刺激，Weston看到當他到達俄亥俄州時，他“變得成熟，正在變化，是改變”。
對於Armco的訪問是至關重要的樞紐，是Weston的繪畫史與現代主義未來之間的關鍵。它標誌着他在洛杉磯的波西米亞圓圈的明確休假，是邁向他在紐約和墨西哥城的國際大都市聯繫的第一步，幾個月後，他搬到了意大利女演員和藝術家Tina Modotti。Armco的照片與他一起去了，成爲海盜變化的護身符，在墨西哥裝飾他的工作室的象徵性作品，以及畢加索的日文印刷品和印刷品。 1929年他在斯圖加特的電影與照片展覽會上發表了他最好的作品 ，其中一個煙囪被包括在內。
在這樣的轉型中，韋斯頓維持着真正的暗室手段。他早年使用了放大器，但是放棄了這種技術，因爲他覺得投影中丟失了太多的信息。相反，他越來越喜歡印刷。爲了製作煙囪打印，威斯頓將他的3¼1/4英寸（8.3×10.8釐米）的原始負片放大到8×10英寸（20.3×25.4釐米）的間隔透明度上，他接觸印刷到第二張膠片通常的方式，創造最終8×10英寸的負面。韋斯頓節儉; 他被譽爲通過從威利斯和克萊門茨在英格蘭的卷購買鉑金和鈀紙來節約，並修剪它的大小。他通過負面的方式將一張鈀紙暴露在陽光下，處理印刷後，通過將水性修飾介質塗抹於任何缺陷來完成。然而，照片化學的脆弱平衡在一個較冷的色調的氣泡形區域中徘徊在中央堆棧上。在墨西哥城死亡的時候，印度在莫多蒂擁有，1942年。
李安·達夫納，瑪麗亞莫里斯漢堡
愛德華·韋斯頓（美國人，1886-1958）
舊金山
1925年
明膠銀色
9 5/16 x 7 9/16“（23.7 x 19.2釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。格雷斯·邁耶基金會
愛德華·韋斯頓 （美國人，1886-1958）
蒂娜
1924年1月30日
明膠銀印
9 1/16 x 6 7/8“（23 x 17.5釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。格雷斯·梅耶基金會和攝影研究員基金會交流
Karl Blossfeldt（1865-1932）
Acanthus mollis（Acanthus mollis [Akanthus，Bärenklau。Deckblätter，dieBlütensind entfernt，in 4facherVergrößerung]）
1898-1928
明膠銀印
11 3/4×9 3/8“（29.8× 23.8釐米）
現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
攝影應該被認爲是一門藝術的問題，從1839年發明到20世紀受到熱烈爭議。從19世紀90年代開始，爲了區分他們的努力與柯達揮之不去的業餘愛好者和大量專業人士的距離，“藝術”攝影師將自己稱爲畫報。他們採取了輕鬆的焦點，精心打造的印刷品，以仿效當代印刷品和繪畫，並選擇了強調其方法的靈魂效應的科目。不過，不久之前，大多數前衛攝影師都曾經以精緻而明確的攝影素質爲美德。在大西洋兩岸，攝影師正在從畫派主義向現代主義轉變，偶爾會模糊區分。展覽的印刷品可以用珍貴的鉑或鈀，或模仿這些材料的啞光表面製成。這個品種可能比Edward Weston的作品更清楚地證明，在這部分的作品中，這個作品的作品範圍可以通過他的大幅面底片的無偏差的聯繫印記來實現。其他攝影師包括Karl Blossfeldt（德語，1865-1932），ManuelÁlvarezBravo（墨西哥，1902-2002），JaromírFunke（捷克，1896-1945），Bernard Shea Horne（美國，1867-1933）和Alfred Stieglitz （美國，1864-1946）。在這一節中，他們的印刷版本表明了他的大幅面底片中可以通過無摻雜的聯繫人印刷可以實現的外觀範圍。其他攝影師包括Karl Blossfeldt（德語，1865-1932），ManuelÁlvarezBravo（墨西哥，1902-2002），JaromírFunke（捷克，1896-1945），Bernard Shea Horne（美國，1867-1933）和Alfred Stieglitz （美國，1864-1946）。在這一節中，他們的印刷版本表明了他的大幅面底片中可以通過無摻雜的聯繫人印刷可以實現的外觀範圍。其他攝影師包括Karl Blossfeldt（德語，1865-1932），ManuelÁlvarezBravo（墨西哥，1902-2002），JaromírFunke（捷克，1896-1945），Bernard Shea Horne（美國，1867-1933）和Alfred Stieglitz （美國，1864-1946）。
Alvin Langdon Coburn（美國人，1882-1966）
Vortograph
1916-17
明膠銀印
11 1/8 x 8 3/8“（28.2 x 21.2釐米）
現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。格雷斯·邁耶基金會
這張照片中的光線和線條的錯綜複雜的模式以及結晶形狀的層疊層是通過使用美國/英國攝影師Alvin Langdon Coburn（倫敦Vorticist組織的成員）發明的萬花筒的方式產生的。爲了反駁這樣一個觀點，攝影在無奈地準確捕捉現實世界中的場景中與抽象是對立的，科本爲他的相機鏡頭設計了一個由三個鏡子組成的附件，它們夾在三角形上，通過它拍攝了各種各樣的的表面以產生這些圖像中的結果。詩人和Vorticist Ezra Pound創造了“vortographs”一詞來描述科本的實驗。雖然英鎊繼續批評這些圖像比V主義繪畫更少的表達，科本的工作仍將是影響力。
重新攝影
1925年，LászlóMoholy-Nagy提出了一個想法，成爲新視野運動的核心：雖然攝影是在100年前發明的，但現在只有前衛界才發現其所有審美的可能性。作爲技術文化的產物，具有短暫歷史，與舊的美術學科無關，許多當代藝術家認爲攝影和電影被認爲是攝影和電影，被視爲真正的現代化手段，提供了最大的轉變視覺習慣的潛力。新攝影攝影師從照片到日曬，從負面印刷到雙重曝光，以無數的方式探索了這個媒介，重新發現了已知的技術，發明了新的技術。
安德烈·科特茲 AndréKertész（美國出生匈牙利1894-1985）
Magda，MmeBeöthy，M.Beöthy和巴黎未知客人
1926-29
明膠銀印
3 1/8×3 7/8“（7.9×9.8釐米）
博物館現代藝術，紐約
Thomas Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
安德烈·科特茲 AndréKertész（美國出生匈牙利1894-1985）
蒙德里安的眼鏡和管
1926
明膠銀印
3 1/8×3 11/16“（7.9×9.3釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。格雷斯·邁耶基金會
未知的攝影師
白色派對（WeißesFest ，Dessau）
1926年3月20日
明膠銀色
3 x 1 15/16“（7.6 x 5釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。通過霍華德·斯坦因獲得
江山崎（日本語，1898-1987）
午餐（12-2 pm）（Mittagessen [12-2 Uhr]）
1931
明膠銀色印刷
6 7/16×4 5/8“（16.3×11.7釐米）
現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。雅培收稅基金，通過交換
格特魯德·阿恩特 Gertrud Arndt（德國，1903-2000）
在大師之家（An denMeisterhäusern）
1929-30
明膠銀色印刷
8 7/8 x 6 1/4“（22.6 x 15.8釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
格特魯德·阿恩特 （1903年9月20日- 10 2000年7月）與包豪斯運動相關聯的攝影師。 從1930年左右開始，她開創了一系列自畫像。
Arndt的攝影直到20世紀80年代才被遺忘，與她同時代的Marta Astfalck-Vietz和Claude Cahun相比。 在她對攝影的興趣五年之後，她以自己和她的朋友的身份，以各種風格，服飾和設置，被稱爲“ 蒙面人像 ”系列 。爲柏林藝術鏈接寫作，安吉拉·康納（Angela Connor）將圖像描述爲“從嚴重到荒謬到 戲劇化”。今天，Arndt被認爲是女性自畫像的先驅，長期以來都是Cindy Sherman和Sophie Calle。
Iwao Yamawaki （日本，1898-1987）
Untitled
1931
明膠銀色印刷
8 11/16 x 6 1/2“（22 x 16.5釐米）
現代藝術博物館，紐約
Thomas Walther系列。雅培收稅基金，通過交換
Hajo Rose（德國，1910-1989）
Untitled（Self-Portrait）
1931
明膠銀色印花
9 7/16×7 1/16“（23.9×17.9釐米）
紐約現代藝術博物館
Thomas Walther系列。托馬斯·瓦爾特的禮物
“最後 - 一個由鋼鐵和玻璃製成的房子！” 這是Hajo Rose（1910-1989）在德紹開始在德紹的包豪斯建築的熱烈反應。Rose在一生中促成了包豪斯的方法：作爲阿姆斯特丹，德累斯頓和萊比錫大學的講師，以及作爲藝術家和攝影師。
Hajo Rose嘗試了各種各樣的材料和技術。他的自畫像與Dessau包豪斯建築（c。1930）相結合的照片，他的照片Seemannsbraut（1934年的水手新娘）的超現實主義以及他用打字機（1932年）創作的紡織品印刷設計，都是這位藝術家非凡的創意。他還爲耶拿玻璃公司做了一個廣告活動：第一個耐熱家用玻璃器皿代表現代產品設計，今天仍被視爲廚房經典。
包豪斯不久前關閉包豪斯，是最後一名獲得文憑的學生之一。隨後各個城市的時期塑造了他的傳記，這是許多包豪斯成員在1933年以後分享的遷徙經驗的一個特例。在一年之後，作爲LászlóMoholy-Nagy柏林辦公室的助理，Hajo Rose與保羅Guermonprez，一個包豪斯的同事，在1934年。他在那裏作爲一個商業藝術家，並在阿姆斯特丹的Nieuwe Kunstschool教。在1937年巴黎世界博覽會上，他獲得了他的海報“阿姆斯特丹”獎。第二次世界大戰後，羅斯在德累斯頓和萊比錫擔任平面設計師，攝影師和老師。從那時起，他就是GDR的少數自由平面設計師之一。Hajo Rose死於79歲，在柏林牆倒塌前不久。
愛德華·史蒂芬（美國出生的盧森堡1879-1973）
格特魯德·勞倫斯
1928年
明膠銀色印刷
9 7/16×7 9/16“（24×19.2釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。愛德華·史蒂芬莊園和Flora S. Straus夫人的禮物，通過交流
藝術家的生活
攝影特別適合捕捉人臉的獨特細微差別，攝影師欣賞並推動了整個二十世紀肖像界限。托馬斯·瓦爾特收藏的作品有許多藝術家和自畫像的畫像，如個人所描繪的那樣。此外，該系列還展現了一種自由的社區和日常生活意識，這裏強調了AndréKertész和包豪斯的學生和教師所製作的照片。當匈牙利出生的凱爾特人在1925年搬到巴黎時，他買不起照相紙，所以他打印價格便宜的明信片。這些印刷品的小規模要求觀衆與他們密切配合，作爲Kertész的波西米亞朋友圈的生活中的微型窗戶。在20年代中期之前在包豪斯拍攝的照片在媒體正式融入學校課程之前，同樣表達了以非正式的方式拍攝和印刷的友誼和日常生活。肖像由Claude Cahun（法語，1894-1954），樂天雅各比（美國出生的德國，1896-1990），露西亞·莫霍利（英國出生的捷克斯洛伐克，1894-1989），曼雷（美國，1890年至1976年），八月桑德（德語，1876-1964）和愛德華·史蒂芬（美國出生的盧森堡，1879-1973）是這個畫廊的亮點。
Aenne Biermann（德國，1898-1933）
夏季游泳（Sommerbad）
1925-30
明膠銀色
7 x 7 7/8“（17.8 x 20釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯·瓦爾特收藏。通過交換出售伊爾冰
Aenne Biermann （1898年3月8日 - 1933年1月14日），出生於Anna Sibilla Sternfeld，是德國的Ashkenazi起源攝影師。她是新客觀主義的主要倡導者之一，這是20世紀20年代在德國發展的重要藝術運動。
Biermann是一位自學的攝影師。她的第一個科目是她的兩個孩子Helga和Gershon。 比爾曼的大部分照片是在1925年至1933年之間拍攝的。漸漸地，她成爲了魏瑪重要藝術運動中新客觀性的主要倡導者之一。她的作品在20世紀20年代末成爲國際知名的，當時它是德國攝影大型展覽的一部分。
其工作的主要展覽包括慕尼黑藝術館，德意志維爾克文德和1929年的Folkwang博物館展覽。其他重要展覽還包括1930年在慕尼黑舉行的名爲Das Lichtbild的展覽，以及1931年在美術宮（法國：宮殿）展覽 des Beaux藝術）在布魯塞爾。 自1992年以來，格拉博物館舉辦了一年一度的比賽，爲德國當代德國攝影大師艾倫·比爾曼獎提供了一個重要的活動。
Helmar Lerski（瑞士出生的德國1871-1956）
變態601（Metamorphose 601）
1936
明膠銀印
11 7/16×9 1/16“（29×23釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。人類基金會
在國際攝影史上幾乎不可能有另一個名字，他們的工作經常被誤解，因此受到Helmar Lerski（1871-1956）的爭議性評估。“每個人都有一個問題就是光線所在“。在這個信念的指導下，萊斯基拍攝的畫面並沒有主要是爲了形象而努力，而是留下了觀衆想像力的空間，因此對於背叛攝影形象的真實性提出了批評。
Lerski的照片只是部分符合新攝影的主旨，他們質疑純客觀性的有效性。他的肖像的特徵包括戲劇表現主義，有時戲劇性地使用由無聲電影啓發的照明。雖然他的特寫照片拍攝了眼睛，鼻子和嘴巴的基本特徵，但他的主要關注不是個人外表或表面相似，而是內在的潛力：他強調了個性的變化， 不同的 面孔。Lerski同情政治左翼，從而滲透了許多Lerski同時代人所採用的類型（並不經常被濫用於種族主義目的）的攝影。
Helmar Lerski的態度在他的題爲“ 變態”的作品中最爲激進。這是在1936年初在巴勒斯坦的幾個月內完成的，Lerski和他的第二任妻子Anneliese在1932年移民。在Verwandlungen durch Licht（這是這項工作的第二個稱號），Lerski把他的戲劇天賦帶到極端。在多達16個鏡子和過濾器的幫助下，他指揮了自然光線的太陽在他的模型，伯爾尼出生，在工作結構繪圖員和輕運動員利奧Uschatz的時間不斷的新變化和折射。因此，他在一系列超過140個特寫鏡頭中實現了數百種不同的面孔，包括英雄，先知，農民，垂死的士兵，一位老婦人和一位和尚來自一個原始的面孔“（Siegfried Kracauer）。根據Lerski的說法，這些照片是爲了提供證明，“透鏡不必客觀，攝影者可以在光線的幫助下自由地工作，根據自己的內心自由地表徵。”與傳統的相反肖像作爲人類認同表達的想法，萊斯基將人臉作爲他想像力數字的投影面。我們只是意識到這個挑釁的系列照片的現代性。“與肖像作爲人類認同表達的傳統觀念相反，Lerski將人臉作爲他想象力數字的投影面。我們只是意識到這個挑釁的系列照片的現代性。“與肖像作爲人類認同表達的傳統觀念相反，Lerski將人臉作爲他想象力數字的投影面。我們只是意識到這個挑釁的系列照片的現代性。
彼得Pfrunder
Fotostiftung Schweiz
Max Burchartz（德國，1887-1961）
樂天（眼）（樂天[Auge]）
1928
明膠銀印
11 7/8 x 15 3/4“（30.2 x 40釐米）
紐約現代藝術博物館
Thomas Walther系列。通過彼得·諾頓的獲得
斯坦尼斯ł aw·伊格納齊·威基奇斯（波蘭，1885年至1939年）
安娜Oderfeld，扎科帕內
1911-12
明膠銀打印6 11/16×4 3/4“（17×12.1釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯·沃爾瑟收藏。Willard Helburn夫人的禮物，通過交換
埃德蒙· 凱斯廷（Edmund Kesting）（1892 - 1970年）（1892-1970）瞥見
太陽（Blick zur Sonne）
1928年
明膠銀印
13 1/16 x 14 1/2“（33.2 x 36.8釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。托馬斯·瓦爾特的禮物
Edmund Kesting（1892年7月27日，德累斯頓 - 1970年10月21日，Birkenwerder）是德國攝影家，畫家和藝術教授。他在德累斯頓美術學院學習直到1916年，在第一次世界大戰期間作爲戰士參加之前，他的繪畫老師是RichardMüller和Otto Gussmann，1919年開始在私立學校Der Weg教授。在1923年，他首次在畫廊Der Sturm展出了他的照片。當Der Weg在1927年在柏林開設了一所新學院時，他搬到了首都。
在1955年，他開始嘗試化學繪畫，製作照片不使用相機，只能使用化學產品，如顯影劑和定影劑以及相紙，使用面具和模板進行曝光。在1956年至1967年間，他是波茨坦電影和電視學院的教授。
他的藝術作品在1980年逝世十年之後才被德意志當局承認。
莫里斯·塔巴德（法語，1897-1984）
我美麗嗎 （Suis-je belle？）
1929
明膠銀色
9 5/16×6 15/16“（23.6×17.7釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯·瓦爾特收藏。Shirley C. Burden的禮物，通過交換
超現實主義
在20世紀20年代中期，歐洲的超現實主義與新客觀性的藝術運動，從現實主義的方式走出來，突顯出熟悉的陌生人，或者試圖調和夢想和現實。以這個人物爲中心的這些關注的回顧可以在這個畫廊找到。一些攝影師使用反自然主義的方法 - 捕捉超現實的特寫細節; 玩規模 並將身體渲染爲風景 - 挑戰觀衆的看法。其他的，符合西格蒙德·弗洛伊德的“不可思議”的定義，是因爲真實與夢幻般的區別模糊而產生的效果，提供了生命中的視覺戲劇，無生命的，與人體對抗的以娃娃，人體模特和麪具的形式代替。攝影師受超現實主義影響，如莫里斯·塔巴德（Maurice Tabard），通過在拍攝圖像或在暗室中進行圖像處理的同時，通過實驗攝影技術對人物進行扭曲和變形。其他攝影師包括Aenne Biermann（德國，1898-1933），Jacques-AndréBoiffard（法國，1902-1961），Max Burchartz（德國，1887-1961），Helmar Lerski（瑞士，1871-1956）和StanisławIgnacy Witkiewicz（波蘭，1885-1939）
Berenice雅培（美國，1898-1991）紐約曼哈頓
東42街220號日報大廈
1935年11月21日
明膠銀色
9 5/8×7 1/2“（24.4×19.1釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·沃爾特收藏。
Marjorie Content（美國，1895-1984）
汽船管道，巴黎
冬季1931
明膠銀色印刷
3 13/16×2 11/16“（9.7×6.8釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯·瓦爾特收藏。Andreas Feininger的禮物，通過交換
Marjorie Content（1895-1984）是一位活躍於現代社會和藝術界的美國攝影師。她的照片很少出版，從未在她的一生中展出，但已經成爲收藏家和藝術史學家的興趣。她的工作由大都會藝術博物館和克萊斯勒藝術博物館收集。這是幾次個展的主題。
Marjorie Content是一個謙虛和樸素的攝影師，她的工作主要是爲了自己，從未出版或展出。她像佐治亞奧基夫和阿爾弗雷德·斯蒂格利茨等密切的朋友一樣，更加舒適，作爲一個繆斯和其他人的鼓勵來源，包括她的第四任丈夫，讓·託波爾（Jean Toomer）。這個文字呈現出她美麗多彩的照片，並向她展示一瞥。她的照片描繪了各種各樣的圖像，包括：紐約瘋狂的城市景觀被蒸餾成基本的圖案和節奏; 西南的光熱與陶斯溫文化的力量和尊嚴; 香菸和其他日常用品以寶石般的成分排列。發現她的工作的質量和程度證明，藝術家的決心可以克服她一生中不被認可。
沃克·埃文斯Walker Evans（美國，1903-1975）
紐約市奉獻蠟燭
1929-30
明膠銀色印刷
8 1/2 x 6 15/16“（21.6 x 17.7釐米）
紐約現代藝術博物館
托馬斯·瓦爾特收藏。Willard Van Dyke先生和夫人Alfred H. Barr先生，Jr.先生的交流
喬治·茲明（俄羅斯，1900至85年）
無題
1926年
明膠鹵化銀打印
3 11/16×3 1/4“（9.4×8.3釐米）
現代藝術，紐約博物館
托馬斯·沃爾瑟收藏。托馬斯·瓦爾特的禮物
Umbo（Otto Umbehr）（德國，1902-1980）
街道之謎（Mysterium der Strasse）
1928
明膠銀印
11 7/16 x 9 1/4“（29 x 23.5釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯Walther系列。Shirley C. Burden的禮物，通過交換
Umbo（Otto Umbehr） （德國，1902-1980）
六海灘（Sechs am Strand）
1930
明膠銀色
9 3/8×7 1/8“（23.8×18.1釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯Walther系列。Shirley C. Burden的禮物，通過交換
阿爾文·蘭登·科本（美國人，1882-1966）
八達通
1909年
明膠銀印
22 1/8×16 3/4“
（56.2×42.6釐米）
現代藝術博物館，紐約
托馬斯·瓦爾特收藏。托馬斯·瓦爾特的禮物
城市動態
在1928年的“當代攝影之路”宣言中，Aleksandr Rodchenko主張採用新的攝影詞彙表，更符合現代城市生活的步調以及它所暗示的感知變化。Rodchenko並不孤單，這個追求：20世紀20年代和30年代的大部分前衛攝影師都是城市居民，力圖將日常生活的小說和令人震驚的經歷變成攝影圖像。配備了新發明的手持相機，他們使用不尋常的有利位置，並在移動時拍攝照片，努力重新創造出行人面對的不斷變化的圖像。在窗戶和玻璃瓶中的反思，快速動作的模糊圖像，雙重曝光和零碎的視圖描繪了大都市的視覺喧囂。
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