“田螺姑娘”的故事在中國婦孺皆知，故事的一般情節是：某男子得到一螺，將其養在水缸或水池中。當他外出歸回家時，發現家中早已備好了飯菜酒水，而且頗爲豐盛。一開始，他以爲是鄰居的老婦前來幫忙，經詢問，原來並非鄰媼所爲。這樣的怪事連續發生，於是男子假裝出門，然後偷偷潛回，躲在暗處察看究竟，原來是田螺在他外出時幻化爲女子，爲之炊爨。被男子發現後，螺女又回到水缸裏，幻化爲螺。後經高人指點，男子預備一片鍋焦，待螺再變成女子，就急塞入她口中，螺女受了人間煙火，便不能再變化，便留下來與男子成婚，後來可能因爲螺女需迴歸神仙世界，只留下男子在人間，並留下螺殼爲紀念，螺殼往往成爲聚寶盆，財貨取之不竭。也有的故事更爲複雜，比如螺殼的聚寶盆被惡霸垂涎，又生出是非，等等，基本框架大同小異。在此類敘事中，女子與財帛來得突然，去也匆匆，驟得與驟失之間，恍若隔世，真是一場關於富貴、美滿的平民式夢幻。

　　若追本溯源，螺化爲女子的故事，最早不是田螺，而是海螺。這是中國東南沿海地區極爲流行的民間故事母題，與海洋文化息息相關。從文獻來看，螺女故事的最早文字記載見於《初學記》引束皙《發矇記》：

　　侯官謝端曾於海中得一大螺，中有美女，雲：“我天漢中白水素女，天矜卿貧，令我爲卿妻。”

　　侯官，古地名，其治所大致相當於今日的福建省閩侯縣，這裏是螺女故事的發源地。束皙是西晉人，螺女的故事最早在束皙的筆下形諸文字，說明其故事的原型至少在西晉時已經廣爲流傳了。當我們觀察早期螺女故事的文本時，不難發現，彼時的螺女故事發生的地點也是海濱地區，謝端是從海中得螺，未說明是以何種方式得到。作爲貧民的謝端可能是瀕海的漁夫，漁夫出海得螺也就順理成章。這種故事或許是漁夫們的幻想，海中物產的形貌往往超乎陸地居民的想象。在海上，每每有大物或異物入網，漁夫們往往不知該如何處置，因爲這超出了日常生活經驗的理性底線，會被看做是一種神異之兆，物老則成怪，進而激發出大螺成精的想象，螺女的故事應運而生。

　　查閩侯一帶的古地圖，見民國《閩江金山志》卷首的地圖中有螺女江、螺女廟等地名，可證民間傳說的巨大影響。螺女江的闊口似螺形，謝端遇螺女故事疑爲由地形敷衍而出，至於螺女廟，則更是對傳說的附會。此後的宋元明清乃至現當代民間口傳故事，基本是原始文本的衍化。螺女故事傳至內地，則轉變爲農耕型故事，海螺也相應變成了田螺，男主人公也從漁民變成了農夫。螺女故事由海洋類型向農耕類型的轉變，可謂意味深長，從中既能看出滄海桑田的地理變遷，也可看出農耕文化心理對海洋神話傳說的積極改造。由最初的海上傳奇，輾轉到內地農夫安居樂業的白日夢，螺女故事經歷了從神話到日常生活的演變，故事的內涵和外延都遭遇了不同程度的萎縮。無可否認的是，螺女從天上墮入了人間。

　　若從圖像史的角度來考察螺女的蹤跡，目前可見的最早的螺女圖是南陽漢畫像石中的螺祖圖。從拓片中可見到，有一大螺殼置於地面，螺口朝上，一個高髻的女子從螺殼中蜿蜒而出，在空中作騰躍狀，她上身是人形，下身是盤旋的螺旋形，有七道彎，彎折處又多有觸角生出，這種觸角在海螺中尤爲常見。螺祖又寫作嫘祖，是黃帝之妃，養蠶織絲據說就是她發明的。畫像石中的螺祖形象，是漢代人對螺祖的神話想象，可見螺女故事的母題遠遠早於晉代。此外，南陽漢畫像中還有一幅“螺神圖”，類似於蝸牛似的女子伏地而行，畫面透着詭異。

　　若從文字演變的角度來看，《發矇記》中的螺女自稱是素女，素女之素字與螺字是形近字，而素、螺、嫘三字的形近，更隱隱昭示了素女、螺女、螺祖等之間的祕密聯繫。先民以樹皮搓成繩索，單股的繩稱作“玄”，兩股合成的稱作“茲”，三股合成的稱作“素”，象徵繩股盤旋之狀。螺與素形近，螺祖或爲制繩索的高手。在謝端遇螺的神話中，螺女自稱“天漢中白水素女”，天漢即銀河，其色銀白，正是“白水”之義，東漢七夕守夜者以爲“見天漢中有奕奕正白氣”，（《藝文類聚》卷四引《四民月令》），那麼這個白水素女故事可能跟天漢織女嫁牽牛（《詩·小雅·大東》）、嫁董永（劉向《孝子傳》）之類故事一樣，其中的女子皆具有天漢神女的身份。素女從螺中來，在道教典籍中，素女又變成了黃帝之妃，曾傳授黃帝房中養生術，由此可大致理順螺女（素女）和螺祖的複雜關係，素女、螺女、螺祖更像是同一個人的不同名字。除去字源意義上的推測，還有一種觀點，認爲螺祖的部族所居之地沿水，螺祖是先民生產生活中擅於採集螺的人物，採集大螺果腹的女子，因提供了較爲穩定的食物來源，在部族中獲得了較高的地位，也算是螺祖名號來源的一種推測。在先民“物我混一”的世界觀之下，擅長採螺的螺祖難免被神話成人與螺合一的形象，這類故事的形成，與先民的原始思維、圖騰意識有着極大關聯，在少數民族的神話傳說中也可找到相對應的例證。這是螺女故事在上古神話中的一條線索，只不過這條線索過於黯淡罷了，畢竟後世的“田螺姑娘”的傳說過於煊赫耀眼，以至於遮蔽了古史中的吉光片羽。

　　螺女故事不但在民間流傳，爲勞苦大衆所喜聞樂見，更受到了文人雅士的青睞。近讀明代程大約所編的《程氏墨苑》，內中收錄一幅《螺舟》（上圖），實爲螺女故事傳播的又一重要圖證。圖中尖嘴大螺浮於波浪之上，近乎撐滿了畫面，不見螺女，只見孤零零的螺殼乘風破浪，不知所往。該圖境界宏大，似有風雷激盪之勢，於方寸間見精神，是難得的版畫精品。圖下有程大約題贊，贊曰：

　　天漢素女，遺此靈殼，凌波觸浪，長浮溟渤，吐氣成霞，熣煒霅煜，類疇昔之仙槎，逝將遊乎月窟。

　　這段文字，是對螺女神話的承襲，只不過表現的主題不在螺女，而在於螺女所留下的螺殼，並將螺殼的神蹟加以敷衍，繼而派生出了雄偉瑰麗的美學意蘊——天漢，溟渤，月窟，這些都是想象中的遙遠仙境，常人難以抵達之地，而螺舟卻可以自由來去，空間的轉換不妨看作是螺舟的神異之處，螺女雖未出場，卻遠比光彩照人的粉墨登場更能惹人追憶，想象的空間無比寬闊。在民間傳說中，螺女留下的螺殼又是金銀財寶取之不盡的聚寶盆，是異乎尋常的祥瑞之寶，螺殼不單單是寶貝，在某種程度上還被敷衍爲史蹟，人去螺空，風流雲散，這也是舊時文人弔古傷今的靈感之源。

　　及至清代，民間始見有螺女題材的年畫流傳，這是螺女故事大行於世的標誌性事件。蘇州桃花塢年畫有一幀《山海經各種奇樣精妖》，共繪妖精二十種，多爲螺類成精之狀，圖中每像配有釋文，各有名目，可看到海波螺精、泥螺精、田螺精、石螺精、螺絲精、海蛄精等六種螺精，有海螺，亦有淡水螺，種類繁多，餘者爲蝦、蟹、貝、龜等成精之狀。雖然打着古書《山海經》的幌子，但這些形象都是民間畫師自創的了。圖寫精怪，無疑是在向《山海經》的偉大傳統致敬。圖中所繪精怪全是女性，且穿着打扮爲清代女子的日常裝束，如泥螺精身穿的藍褂紫裙，是爲嘉慶、道光年間的女性服飾，海波螺精等精怪則着肚兜，至於髮式，則是腦後挽髻，帶有鮮明的年代特徵，生活氣息濃郁，頗接地氣，甚至不見絲毫妖氣。這一組海怪的形象屬於疊加式，即螺殼之上踞坐各式女子，或者蝦殼蟹殼上踞坐女子，並無半人半獸式的異形組合。疊加式的螺女圖，無疑減輕了恐怖因素，更易被人接受。螺女故事在年畫中尋得了與日常生活審美的對接之路，因而得以集束式爆發，呈現出枝蔓蕪雜的螺女家族體系，恐怖與奇幻退隱，趣味與詼諧代之而起。彼時民間畫師對這一題材的喜愛，乃至不厭其煩地描繪，賦予了每一種螺以鮮活的生命，我們可以從中看到民間趣味對古老題材的改造，足以將野性消磨殆盡，換做喜慶祥和之貌，並總能觸類旁通，由一見多，衍生出龐大的體系。

　　值得玩味的是，桃花塢年畫《山海經各種奇樣精妖》中所列螺精的名目如海波螺、泥螺、海蛄等，多是民間俗稱，許多名目由清代沿用至今，仍在東南沿海的漁民中使用。這是對螺女故事的民俗化加工，更見海洋民俗的趣味，海濱之民見之則喜，指點辨識之餘，由圖像又能引發出若干代代相傳的民間故事。在膠東民間遊藝活動中，甚至有一種“跑海物”的舞隊表演，頗可見螺姑故事的餘蓄。“跑海物”的道具由當地居民就地取材自己扎制，用楊柳枝或高粱杆做成各種海物的骨架，再糊上白紙或白布，然後彩繪成海物之形，表演者鑽進海螺、蛤蜊或螃蟹等道具中，模仿其習性和動作，隨着鑼鼓嗩吶的響動進行表演，每每令人忍俊不禁。這種場面，儼然是桃花塢年畫《山海經各種奇樣精妖》的現實翻版，螺女故事類型在民間的強大生命力由此也可見一斑。

　　在日本的海怪故事中，有一種“榮螺鬼”（上圖），見之於鳥山石燕的《百鬼夜行圖》，顯然是受到了中國螺女故事的影響，不過，日本的榮螺鬼似乎更邪惡，它是由三十歲以上的榮螺變化而來，模樣醜陋，頭部仍像一隻螺，但長有雙眼和雙手，具有人格化的特徵。據說淫蕩的女人跳海自盡後，就會變成榮螺，和其他榮螺一樣在海中生活多年以後，就會變爲榮螺鬼。這個故事帶有明顯的道德內涵，似有規勉之意。

　　與日本的榮螺鬼相比，中國的螺女勤勞善良，更因裹挾了漁夫的想象而變得光彩照人、妖豔無比。她從海上來，象徵着未知世界的無限可能。

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