洪子誠 | 老頑童呂正惠親近音樂的方式
|
《CD流浪記：從大酒徒到老頑童》
呂正惠 著
北京大學出版社
呂正惠先生的《CD流浪記》已經有四個版本。最早是1999年的臺北九歌版，隨後的三個都是大陸簡體字版：文化藝術出版社2001年版、廣西師範大學出版社2010年版，以及近日北京大學出版社的版本。這幾個版本我都有。九歌版是2013年我在新竹“交大”上課的時候他送我的。已經絕版，他手頭好像只有兩三本，所以面露難色，有些躊躇。這幾個版本雖然沿用同一書名，但每一版都會增添新作，編排體例也有一些小的調整。初版除《代序》外，分“CD流浪記”“CD心情”兩個專輯，收文33篇。文化藝術版改爲“CD文章”“音樂家素描”“CD心情”三個專輯，收文46篇。廣西師大版的文章增加到55篇。現在的北大版就到了63篇了（新版收入的談俄國流亡作曲家、演奏家晚年的故國之思，特別是有關舒伯特和裏赫特的幾篇，都是值得一讀的佳作）。新版書名的副標題，也從前三種正襟危坐的“欣賞古典擁抱浪漫”，改爲自我調侃意味的“從大酒徒到老頑童”。相對於初版本，北大版其實可以說是新書。不過當初的這個主書名起得確實不錯，已有一定知名度，所以作者沒有打算另換一個名字。
《CD流浪記》是談古典音樂的書，裏面講了不少音樂家的知識、掌故，但它不是音樂知識讀物；對演奏家和各種版本的CD有精彩的品評，但也不是市面常見的CD聖經、CD購買指南。九歌版封底的推介語對它的內容這樣概括：“蒐集古典音樂CD是一種樂趣，尋找CD是一種甘、苦夾雜的過程，聆聽CD又是一種孤獨中的自我安慰。聽完CD後，對音樂家與演奏家肆意雌黃，也是一種無上的感受。”這段話解釋了《CD流浪記》“流浪”的兩層意思：一是爲着CD而“流浪”，另一是在CD中“流浪”。蒐集、收藏CD的辛苦、快樂，爲此節衣縮食，夢寐以求一旦獲取的欣喜……在這本書裏有不少描述。讀了他如何尋找福特文格勒，如何“窮追”裏赫特的那些文字，沒有這樣經驗的我不禁感嘆唏噓。雖說我偶爾也爲獲得喜愛的CD而飄飄然，但他的那種氣魄，那種癡迷，實在難以相提並論。我想這方面的表現，也就是人們常說的“活出精彩”了。呂正惠說：“事實上買CD的‘樂趣’並不在‘聽’，而是在‘找’與‘買’，也就是大家常說的‘購物狂’和‘蒐集癖’”。他在臺北長泰街的家，幾十平米的地下室是他CD收藏、視聽的處所。我曾經參觀過，在那裏一起看（聽）80年代出版的《霍洛維茨在莫斯科》。當時，突然產生這樣的印象：這是呂正惠的另一世界；這個世界是“地下”的，是屬於“夜晚”的（他聽樂時間大多是晚上）。這個世界和他的“白天”“地上”的世界自然不能絕對切割，但也構成對比。這本書裏有一幅圖片，他坐在排列整齊、光彩熠熠的CD架前，文字說明是“像個二手CD店老闆”。可以看到，這個“老闆”在他的“財富”面前是怎樣的“得意洋洋”（他自己的話）。二三萬片的CD，自然不是基於升值帶來利潤的期待。這讓我想起本雅明的圖書收藏。正如一位批評家的分析：本雅明將它們收集起來，置於他的關懷之下，並在這個由自己佈置，留下手的印記，充滿特殊氣息的空間裏獲得了精神的安寧。
知道呂正惠先生的名字是20世紀90年代，但見面認識只有十多年；但我們算是“老”朋友了。我和他的學生的關係也很好，他們許多都研究現當代文學。呂正惠先後擔任臺灣“清華大學”、淡江大學教授，是漢魏六朝詩、唐詩和中國現當代文學知名研究專家，《抒情傳統和政治現實》《戰後臺灣文學經驗》和《詩聖杜甫》都有大陸簡體字版。音樂當然只是他的業餘愛好。據我所知，許多人文學者同時也是西方古典樂迷，由於不是“科班”出身，親近音樂、與音樂結緣的動機、方式也各種各樣。記得第一次和呂正惠在萬聖書園咖啡廳見面，他對我爲20世紀60年代臺灣現代主義辯護流露出頗不以爲然的神情。但礙於初次見面也不好說什麼。在一段時間裏，我覺得他的文學視野和評鑑標準有太強的社會性和政治性。那天從他的那個“地下”和“夜晚”的空間走出來後，我糾正了自己認識的偏差。正如他的一個學生說的：“呂先生的現代文學批評，在評論對象上，我認爲仍是有典律（canon，大陸多譯爲‘正典’）意識的，雖然他甚有‘齊物’的修養，對本土平民文學也極能將心比心，但更多的時候，他仍兼融了銳利的審美品位和社會感。”
出於瞭解人如何擁有“不同世界”的好奇心，讀《CD流浪記》我便比較注意他親近音樂的方式。書裏有一篇談貝多芬後期鋼琴奏鳴曲，對於第31號（作品110）第三樂章，呂正惠在反覆聆聽（可能是波利尼的演奏，當頁就配有波利尼CD封套的圖片）之後寫下這樣的文字：
（樂曲）一開始好像茫無頭緒，這邊一個音、那邊一個音地漫無目的地敲着，逐漸就形成一個極度哀傷的旋律，說真的，我彷彿聽見你在哭。但是，你又忍住了，轉成了一個莊嚴的賦格，彷彿告訴我們說，像我這樣歷經艱苦與孤獨的老人怎麼可以哭。然而，哀傷的旋律又出現了，而且轉成悲痛，這次是“長歌當泣”。但是，那個“泣”的旋律竟然逐漸又化成賦格，並且轉回原來的賦格旋律，而且聲音一直往上揚。最後的那個樂段我實在不知怎麼形容，我只能說那是“見”到上帝時的至福。從痛苦、絕望而到達至福，……（《貝多芬，你在想什麼？》
呂正惠說這是用了“無法想象的形式”來克服、超越痛苦。可以引述另一位作家的分析來作比較。對“無法想象的形式”，這位作傢俱體指明爲“賦格”和“奏鳴曲”的關係。他說，“在十分鐘的狹小空間裏，這個第三樂章（包括它短短的序曲）以情感及形式上奇特的混雜而獨創一格”；“貝多芬將賦格（復調音樂的典範形式）引入奏鳴曲（古典主義音樂的典範形式）的時候，彷彿把手放在兩個偉大時代因過渡而生的傷痕上……前一個時代始於12世紀的第一個復調音樂，直到巴哈（赫），後一個時代的基礎則是我們習稱的主調音樂”。貝多芬在這個奏鳴曲，連同作品106號，都是試圖讓“兩種互相對立的音樂概念”——表達安寧精神的復調音樂和主調音樂的主觀性——共存，撫平它們之間的傷痕。這是貝多芬“夢想成爲自始至今所有歐洲音樂的傳承者”的抱負，他懷抱的是以“偉大的綜合手法”來“綜合兩個明顯無從和解的時代”——這個“夢”，要到荀白克（勳伯格）和斯特拉文斯基才真正實現。
這是音樂史、音樂形式變遷角度的感受和解讀。呂正惠不同，他也談技巧、形式——事實上，他對舒伯特作品，特別是鋼琴奏鳴曲的版本複雜情況，對不同演奏家處理舒伯特的不同方式，以及舒伯特在鋼琴奏鳴曲體式上的創造，都有深入精湛的討論——但他側重的是樂曲呈現的精神、呈現的作曲家的生命史。也就是樂曲（通過演奏家）所傳遞的人的心靈痕跡、生命狀態和它們的表達方式。用黃文倩的說法就是關注“精神性出口”。因此，在他的聆聽、解讀中，時勢、作曲家、演奏家傳記等外緣知識的參與就顯得特別重要（傳記等因素在音樂欣賞、解讀中的必要性歷來存在爭議）。
“精神性出口”的追蹤辨析在《CD流浪記》中是雙重的：既是作曲家、演奏家的表達，也是CD聆聽者藉助樂曲的自我釋放。比起呂正惠對作曲家、演奏家的品評來，有時候我可能更想了解這個聆聽者找到怎樣的精神出路。譬如他說，每個人都有自己的“渴慕”，而舒曼《交響變奏曲》經裏赫特的一再變奏，終於證明這種“渴慕”或許只是廢墟般的“絕望”——那個暗中的聆聽者並不存在。他又說，肖邦《E大調練習曲》的“纏綿悱惻”，在波利尼手下變成晶瑩、冰冷音符，而讓聆聽者產生人世間的猜忌與怨恨，癡情與痛苦都如辛稼軒說的“回首叫，雲飛風起”，隨着凌厲的琴音而化爲烏有。他有些傷感地描述舒伯特那些鋼琴奏鳴曲的“未完成”，“這就好比世界拋棄了舒伯特，舒伯特孤獨地一個人走着走着，然後就不見了”。他推崇威爾第的詠歎調所表達的“燃燒而盡”的“激情之火”，還說“卡門不應該‘看上’荷西這種男人，他不會善罷甘休；荷西不應該受卡門誘惑，他沒有力量承擔失去卡門的痛苦”：這大概也是他帶着苦澀意味的體驗。他認爲莫扎特歌劇表現的“水性楊花”與威爾第的“爲情不惜一死”是人類感情的兩個方面——但“與其用文明來把自己裝扮成精緻的禽獸，倒不如試着去擴展那一點‘幾希’之處。激情之後的安然就死”……
這種關注方式的形成，既有社會時代的因素，也有個人生命經驗的原因。呂正惠多處寫到他是爲着克服心靈的苦悶，安頓孤獨、痛苦、憤懣的自身而聽CD的；這在他20世紀90年代初的那段“精神危機”時間更爲突出。在最初的版本中，他爲我們勾勒了一個類乎“波西米亞人”的形象，自我默認一種現代社會的流浪、邊緣人的角色：與主流觀念和體制（包括學術體制）的某種格格不入的疏離。因此，我們很能理解這個自我意識中“邊緣人”爲什麼對浪漫主義時期音樂的濃厚興趣，包括舒曼，特別是舒伯特。在全部文章中，舒伯特和裏赫特都各佔六篇。不錯，也談貝多芬、柴可夫斯基、肖邦、勃拉姆斯、馬勒、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、巴托克……言語和情感的熱度都難以和談舒伯特等相比。有批評家認爲，貝多芬之後的偉大音樂家當屬勃拉姆斯，呂正惠對他卻似乎是因禮貌而勉強成文，用了“北德佬勃拉姆斯”的題目，說他的笨重質樸中也會有深情、“幽怨”的表達。肖邦雖說也很“浪漫主義”，但他對他顯然沒有充足的好感，說他的傾訴類乎“表演”，有點“膩”（肖邦迷其實大不必在意）。對舒伯特可不是這樣。他是在“寂寞難訴、痛苦無依的時候找上舒伯特”的；“在孤獨和極端哀傷的時候，舒伯特無疑……更適合‘長相左右’”。他盛讚這位只活了31年的作曲家在《冬之旅》和鋼琴奏鳴曲中的哀傷、孤獨，以至愁腸百結令人心碎的絕望的表達，同時也指出在表現“流浪”“漂泊感”的哲學化深度而遠離膚淺傷感。肯普夫錄製了《舒伯特鋼琴奏鳴曲全集》後曾寫下一段評論，呂正惠將它翻譯摘錄在這本書裏。相信其中許多話，也是他打算說出來的：
他大部分的奏鳴曲不適合在燈火輝煌的大音樂廳演奏。這是極端脆弱的心靈的自白，更精確地說，是獨白。……不，他不需要外露的炫技。我們的工作就是陪伴着舒伯特這個永遠的流浪者行走於各地，懷着不斷追求的渴慕。……當舒伯特奏響他的魔琴，我們難道沒有感覺到我們正漂流在他的聲音之海，從一切物質世界中獲得了自由？舒伯特是大自然的精靈，漫遊於太空，既不嚴峻，也沒有棱角。他只是流動着……這是他生命的本質。
稍感意外的是，在面對“你最喜歡的作曲家”問題的時候，呂正惠說，假如不把這個問題看得太嚴肅，那麼“我的回答是：我喜歡海頓”（《我喜歡海頓》）。我的疑惑是，爲什麼沉湎浪漫主義的聆聽者會“最喜歡”在19世紀浪漫主義時期“失去光彩”的海頓（他的光彩要到第一次世界大戰，特別是二戰之後才得以復興）？何況呂正惠相當留意音樂家、演奏家的相貌、氣質，而海頓並沒有吸引人的外表：身材矮小，膚色暗淡，臉上滿是出天花之後的瘢痕，兩條腿也顯得過短。爲了消除我這樣的人的疑惑，呂正惠強調，“我可不是開玩笑的，有事實爲證”。接着就列舉他購置海頓交響曲全集、匈牙利版的絃樂四重奏全集、俄國版鋼琴奏鳴曲全集……花費的不菲資金。
後來，我相信了他的解釋。海頓一生，“也許沒有所謂的奮鬥的概念，也沒有競爭、嫉妒、排擠、陷害，只是默默地、不斷地工作”。他和巴赫一樣，生活、經歷沒有任何奇特浪漫之處，就是兢兢業業過日子，忠於技藝，孜孜不倦；巴赫“一生的大事，除了換工作、喪妻再娶，就再沒有什麼好說了”。他們是“正常男人”，不是“浪漫自我”。呂正惠說：
當我聽海頓時，海頓什麼道理也沒講，我所感受到的只是綿綿細細、生生不已的生機，永遠鮮活、清新、自然，而又變動不居。
海頓的時代，生活有條不紊，作曲家和知識分子似乎也並沒有賦予自己思考的責任，“未自詡天降大任”。海頓據說也從不與人爲敵，親切和藹，爲人和音樂都沒有後來的那種神經質。這與“現代人”與“現代藝術”形成對照。呂正惠說，現代藝術家“都是‘有問題的個人’，每個人都在焦灼地尋找‘意義’，每個人都力求‘不要發瘋’，或者‘努力發瘋’”，而巴赫和海頓“可以讓我們焦躁的心暫時回覆平靜”。是的，巴赫、海頓都屬於以賽亞·伯林意義上的“素樸”的藝術家。他們“不存在超越、達到無限且無法企及的天國並在其中進入無我境界的努力，不存在外在的目的，不存在把對立的世界——音樂和文學、個人和公衆、具體的現實和超驗的神話——融爲一體的徒勞努力。”對這樣的境界的嚮往，對“安寧”和整體性的追求的願望，正是我們這些神經質的人不時需要的“難以治癒的懷舊病”：這種“迴歸”與海頓本身毫不相干。所以，呂正惠在海頓讓我們“回覆平靜”上，精到地使用了“暫時”這個狀語。
他講巴赫：這是屬於你“極常聽，可就不知道要說什麼”的作曲家（《尋找巴赫》）。但這種巴洛克音樂，卻有它的現代意義。呂正惠說，現代人都有不同程度的神經質，重視自我，強調個性；現代藝術家就是現代人的“代表”，而且，他需要海頓、莫扎特，更內在原因在於意識到這種分裂，而追求一個整體性、渾然和諧的個體。對於巴赫、海頓來說，這是自然的表現，對意識到這種自我分裂的現代人來說，卻是一種追尋：這是顯著的區別。
這一點看起來很好理解。同時它還可以進一步強化“ 社會秩序會極大地影響其他情境問題的處理方式”這一認識。在現代日常生活中，各種各樣的情境讓人們彼此遠離三分，或者在不同的情境中不斷轉換角色，人們對此早已習以爲常。在上述危機地區的例子中，我們關注的是社會利益。這種關注是必要的，這樣就無須再去徹底覈查陌生的情境。正是考慮到這一點，救助組織會給前往危機地區的員工發放行爲規範手冊。其主旨就是：趕緊離開，這裏不是你的家，不要信任任何人，事情不會像你預料的那樣。
至於書的副標題“從大酒徒到老頑童”，這個說法是對，也不很準確。確實，呂正惠愛喝酒，但也就是酒興高，酒量則難以恭維。“老頑童”？有那麼一點吧，其實遠未達到。那是要身、心都卸下很多很多東西才能實現的。呂正惠未能，其實也大可不必去實現。在本性上，他接近於被他稱爲“以藝術代替革命”的波利尼：對從事的事情，認定的信念，“一絲不苟——極認真、極認真，認真到令你覺得‘冷肅’”。
