圖一 元，趙孟頫，東坡小像，紙本水墨，尺寸不詳，臺北故宮博物院藏

宋人蘇軾的真實長相是什麼樣？這似乎是一個比較困擾的問題，時下古文獻、古文學以及書畫界的相關研究著作中，多使用元人趙孟頫所繪之東坡像（圖一），如劉正成先生主編的《中國書法全集·蘇軾卷》—似乎趙的作品是最爲可信的。不過，即使粗略看去，這個畫像也是有問題的：東坡的個頭被畫矮了。東坡《寶山晝睡》一詩明確說過，自己是“七尺頑軀走世塵”，宋時的“七尺”換算成現代的尺寸就是接近兩米—即使在古代，東坡也是個高個子。很明顯，趙的東坡像不符合這則史料。當然，人們也可以認爲，古時的人物畫多有不符人體比例的現象，但宋元時期的人物畫尤其是一些著名人物的寫真畫卻不是這樣，如宋人所繪《中興四將圖》中的“小眼睛”岳飛，沈從文先生認爲，雖然畫中嶽飛不那麼英武，但符合岳飛有眼疾的史料記載；又元人倪瓚、王繹合作的《楊竹西小像》（圖二），畫中人物高個子的特徵也體現出來了。尤其後者是趙的同時代人所爲，最可說明，宋元時期的人物肖像、寫真像還是有一定的寫實性要求的。

圖二 元，倪瓚 王繹，楊竹西小像，紙本，27.7cm×86.8cm，北京故宮博物院藏

實際上，關於東坡的長相，他本人和身邊的學生、友朋多有文字記載存世。東坡《傳神記》一文記載：“吾嘗於燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其爲吾也。”燈下的剪影、摹畫竟能使人一望可知，顯示出東坡的面部骨骼特徵非常奇怪，也就是顴骨比較高，臉部略呈上寬下窄狀。關於這一點，遊走於蘇門的孔武仲《謁蘇子瞻因寄》詩中說：“華嚴長者貌古奇。”米芾《蘇東坡輓詩五首》也說：“方瞳正碧貌如圭。”三者的說法完全一致。再者，東坡的眉毛不算濃密、乃至有些稀疏，眼睛也不是很大，證據之一是黃庭堅《東坡先生真贊》所說的“眉目雲開月靜”，之二是孔武仲上文中說的“紫瞳燁燁雙秀眉”。又宋人筆記記載，東坡嘗笑秦觀多髯，可知他本人的鬍鬚並不茂密，絕非清人《核舟記》中所說的“大鬍子”東坡—東坡不是“美髯公”。再如，後人描繪的東坡體形偏胖，甚至有些大腹便便的樣子，這基本也是錯誤的，東坡生平體態“發福”的時候並不常見。證據還是米芾《蘇東坡輓詩五首》所說的“玉立如山老健身”—東坡體形修長勻稱，“大肚子”東坡基本不存在。這些特徵與趙孟頫的東坡像相比，完全可以推斷，它並不可靠，有可能是在沒有任何參照的情況下，憑着元人的習慣認識和自己的想象創作出來的。同樣，今日中國畫界常見的那些“大鬍子”東坡、“大肚子”東坡也都不符合史實。

圖三 南宋，馬遠，西園雅集圖（局部），絹本設色，29.3cm×302.3cm，美國納爾遜-艾金斯博物館藏

有沒有比較可靠的東坡像傳世呢？有的，這就是南宋馬遠《西園雅集圖》（圖三）中的東坡。目前所見，這是最接近事實的東坡像。雖然東坡只是畫中故事的一個角色，而不是典型的寫真像（圖四）。理由有二：一、與上述文字相對照，這個東坡基本符合上述的文獻記載。二、馬遠較趙孟頫爲早，生活在南宋光宗、寧宗時代，距離孝宗爲“元祐黨人”平反之事最近，最有機會見到可靠的東坡像。也就是說，馬遠畫中的東坡有可能在坊間流傳的東坡像的基礎上摹化出來的。

圖四 南宋，馬遠，西園雅集圖（局部），絹本設色，29.3cm×302.3cm，美國納爾遜-艾金斯博物館藏

問題是，坊間流傳的東坡像又是從哪裏來的呢？

宋元兩代的人物畫非常成熟、興盛，兼之當時流行的禪宗已遠離了“不立文字”的傳統認識，認爲正眼法藏必須重視文獻，所以，兩宋禪宗畫像之風尤烈，菩薩觀音、高僧大德多有畫像存世。影響所及，名公巨卿、文人雅士、前代賢士名臣甚至如衛夫人等人，皆有畫像傳世。歐陽修、蘇軾、黃庭堅、米芾自然包括在內，好古如米芾者，竟有着唐裝的自畫像，上有篆書“淮陽外史米芾像”的題字，想必也是出自他本人的手筆。

據史料記載，東坡生前曾有多人爲他寫真，其中就包括當時人物畫的第一高手李公麟：元祐二年（1087），東坡結識李公麟。次年，東坡升任翰林學士，知制誥兼侍讀，權知禮部貢舉，黃庭堅、李公麟、張耒等爲助理、協助等官。當年九月，李公麟爲東坡、蘇轍、黃庭堅、李之儀等人和自己畫像。又據黃庭堅回憶，東坡晚年南遷途中，有“彭山石瑜作東坡之像焉”。再如，崇寧年間，海南人姜唐佐在《東坡先生端硯鐫像記》：“端州石硯，東坡先生攜至海南，元符三年自儋耳移至廉州之瓊，持以贈餘爲別。歲月遷流，迥維先生言論遙不可即，倩工鐫先生遺像。爲瓣香之奉云爾。”有意思的是，東坡還有一幅《自畫背面圖》，其自贊說：“元祐罪人，寫影示邁。”有可能是東坡南遷海南，和兒子蘇邁在一起時的自我調侃，接近於今日的漫畫。等等很多，遠不止以上諸例。

在衆多的東坡像中，有的原作可能就在本人手中，有的則爲他人留影性地珍藏，影響範圍皆非常有限。但是，自東坡南遷到去世後的很長時間裏，從黃庭堅、晁補之、晁說之等人所作“東坡像贊”題材的紀念文字中可以見出，這些已經散居各地的蘇氏門人、友朋們應該都珍藏有東坡像，或者懸掛於書齋之中也未可知。以版本來論，最具有權威性的當然是李公麟的東坡像，即他們有可能收藏了這件元祐三年作品的複製品。以宋人雕版印刷技術之發達，做到這一點是沒有任何問題的。事實是，宋人的確經常借用這些寫真像的“粉本”和印刷術複製它們，這在今日所見的史料中已有非常充分的反映。

東坡笠屐圖

之後的情況又如何呢？衆所周知，東坡身後遭遇到著名的元祐黨禍事件，整個過程如黃宗羲《宋元學案》全祖望案語所說：“元祐之學，二蔡、二惇禁之，中興而豐國趙公弛之。和議起，秦檜又禁之，紹興之末又弛之。”全祖望所說的“元祐之學”主要指“二程”理學、重點不在蘇學。真正對蘇學產生破壞作用的是徽宗崇寧三年（1105）所立之“元祐黨籍碑”事件，蔡京扮演了重要的角色。除禁燬東坡生前文字資料之外，還有不許黨人子孫滯留京師、不許參加科考等等限制。然而，北宋的黨禍畢竟不是明清的文字獄，遠沒有達到“趕盡殺絕”的地步。就在蔡京第三次當權的政和二年（1112），蘇學的另一位旗幟性人物蘇轍辭世，而東坡、山谷早在十年前就已經作古了。當年，東坡之孫蘇符以遺恩授假將仕郎、進入仕途，這似乎暗示着持續二十年的政治迫害運動已進入尾聲。

至於北宋朝野對於官方禁令的執行情況，更不是當局者可以控制的。據李綱《跋東坡小草》記載：“東坡居儋耳三年，與士子游，墨跡甚多。餘至海南尋訪，已皆爲好事者取去，靡有存者……方紹聖、元符間，擯斥元祐學術，以坡爲魁，惡之者欲置死地而後已。及崇、觀以來，雖陽斥而陰予之，殘章遺墨，流落人間，好事者至龕屋壁、徹版屏，力致而保藏之，唯恐居後。故雖鯨海萬里，搜裒殆盡。”這說明，即使在蔡京當權的十多年間，民間對於各種東坡文獻資料極爲珍視、私藏之風相當盛行。以至於今日，東坡詩文、書畫作品的保存仍算比較完整，應與北宋末年人們的努力有關。

明，曾鯨（款），蘇文忠公笠屐圖，紙本設色，108cm×34cm，私人收藏

南宋初年，“元祐之學”一度遭到秦檜的打擊，但遭禁的原因是，當時主戰的“二程”派理學家認爲，宋、金之間是君父之仇、絕無講和的餘地，這將不利於高宗、秦檜議和政策的推行。也就是說，儘管高宗在位之時，尚無給東坡平反的可能，但打壓“元祐之學”的重點已不是蘇學而是“二程”理學，東坡的官方名譽已開始逐步恢復了。最具說服力的例子是，南渡之初，蘇符升爲宣教郎，在由汪藻起草的制文中這樣寫道：“偉哉千載之英，繄我五朝之望。朕不及見，有孫而才。”字裏行間，對於東坡是極爲推揚的，黨禍之遺似已蕩然無存。紹興二年（1132），高宗又在《褒贈黃庭堅、張耒、晁補之、秦觀敕》中說：“黨籍之禁行，而爾四人爲罪首，則學者以其言爲諱。自是以來，縉紳道喪，綱紀日隳，訓至宣和之亂，言之可爲痛心。”基本上全面否定了北宋的“元祐黨人”之事。可以說，至此以東坡爲首、旁及蘇門諸子的身後聲譽已得到了事實上的恢復。

清，餘集，蘇文忠公笠屐圖，紙本設色，77cm×37.5cm，私人收藏

在此過程中，有一件事情值得特別注意，這就是高宗親書、御前“首席畫家”馬和之創作的《赤壁後遊圖》卷，畫中描寫的正是當年東坡夜遊赤壁的場景。儘管此作裝裱成書畫合卷有可能是之後的事情，但也反映出，無論是高宗本人還是當時的朝野輿論，對於東坡已沒有什麼禁忌，只是由於某種考慮，沒有正式表達罷了。故宮博物院的餘輝先生甚至認爲，這是“一次爲蘇軾平反的宮廷書畫合作”。事實是，當時的宋金兩國都湧現了許多東坡赤壁題材的繪畫作品。這絕非偶然現象，而是提醒人們，雙方都需要東坡來證明自己的政權合法性，特別是“蘇學北漸”的金朝，抬高蘇學的目的異常清晰。在這種狀態下，南宋不得不考慮正式爲東坡平反以爲回應。對此，高宗應是早有明確的指示，孝宗於繼位不久的乾道六年（1170）九月追諡東坡爲“文忠”—正式爲其平反，無非是一個官方程序而已。因爲我們知道，孝宗在位二十七年，前二十五年高宗這位太上皇都是在世的，顯然此事得到他的認可。由此可見，出於與金國政治對峙的需要，高宗在位期間不可能做任何有損於東坡的事情，高宗之後的整個南宋朝野更是將東坡奉爲一代偉人，其中隱含着一個必然的現實邏輯。

張大千，東坡居士笠屐圖，紙本設色，98cm×53cm，私人收藏

南宋初年，文人和民間東坡寫真遺像的保存和再創作也頗爲樂觀。繼北宋末年民間對於東坡書札的高度珍視之後，南宋初年，東坡書法的市場賣價已達“百千兩金”（張元幹語），這自然影響到人們對於東坡畫像的熱衷。從南宋初年的文獻來看，當年蘇門弟子、友朋們私藏的李公麟版本的東坡寫真像或爲後人遺失，或爲密藏，總之已極少顯露。但李公麟所作的另一件東坡像卻頻繁地出現，畫中描寫的是東坡神態安閒、橫杖立於大海枯木之上，有些明顯的詩意化傾向。東坡身後，晁補之曾見過這件作品並作《東坡先生真贊》一文：“非儒，非仙，非世，出世間，不可以綸繳，亦不乘風雲而上天，何居乎？猶心醉經目營海，既逍遙乎？濤瀬忽焉，橫枝按膝而舒嘯鸞鳳之音，猶隱耳而人固已反乎？無在也。”之後見過此畫的鄒浩補充說，它是李公麟在東坡南遷儋耳之前創作的，即李公麟知道東坡行將再次南遷之事後，作此以爲紀念。當時東坡遠在廣東惠州，李公麟則隱居於安徽桐城的龍眠山，二人終生再無相見，所以，東坡生前可能沒有看到此畫。這個畫像一直流傳到南宋，生活於高宗、孝宗之間的周紫芝再次見到它，作《李伯時畫東坡乘槎圖贊》一文：“東坡高目九州，視生死猶大夢，均溟渤於一漚。故能以巨海爲家，以枯木爲舟。風濤如山，而神色甚休。”這與晁補之的文字正好形成了對照。

陳少梅，東坡居士像，紙本設色，127.5cm×33.3cm，私人收藏

另外，周紫芝的文字中還記錄一件頗爲驚異的東坡像，他的另一篇《東坡先生過海畫像贊》說：“儋耳炎荒，海嶠孤絕……萬里南歸，黧面如鐵，蓬首斷髭，叢霜點雪。高文偉度，冠世之傑。”據字面之意理解，此作應該創作於徽宗建中靖國元年（1101）東坡北歸之時，不久，東坡病逝於常州。這件作品的創作者是誰？可能性之一是米芾，他是東坡行將離世前見到的畫家，但米芾和時人的文字中都沒有任何的流露。可能性之二是，這件作品就是南宋人的創作。兩相比較，本文認爲，後者的概率更大一些。因爲，南宋的確出現了再次創作東坡像的現象，南宋高僧大慧宗杲就曾接受過一位叫做方敷文的地方官所繪東坡像的請求贊文之事，並寫下了“萬古東坡，如是如是”、“喑嗚叱吒，驚天動地”等語。陸游在孝宗淳熙初年於四川從軍的兩三年裏，也曾多次在眉州、成都等地見到過不同的東坡像。其他如周必大、樓鑰、陳必夏、釋居簡、趙秉文等南宋、金國的文人詩文中也都明確顯示，他們皆曾見過各種來源不一的東坡像。在這些畫像中，一部分的藍本可能來自於與東坡相關的南宋人士，他們手中或許藏有家傳的北宋時代東坡像的複製品；有的則可能是民間畫師從分散於各地的東坡祠堂的畫像摹化而來。

清，費丹旭，東坡居士像，紙本設色，138cm×34cm，私人收藏

概括來說，當南北政權皆須頌揚東坡之時，東坡畫像在宋金大地上的流傳皆非常廣泛。因此，本文認爲，光宗、寧宗時期的馬遠在創作《西園雅集圖》時，可供選擇的對象應是非常寬裕。以南宋院畫之要求來衡量，馬遠亦須在衆多的藍本中挑選比較可靠的一個、以爲取法摹化的來源，這是他作爲宮廷畫家的職責。

當然，說到底《西園雅集圖》只是一件繪畫作品，並非再現性的實錄。當代學者大多認爲，“西園雅集”的故事出自南宋人的杜撰，它描寫的元祐年間以東坡爲首的文人、於駙馬王詵府中的雅集之事並沒有發生過。再則，畫中“羽扇綸巾”的處理，使人聯想起東坡“大江東去”中的周瑜，也未必能貼到東坡的身上。但對於本文來說，這些都不重要。重要的是，到目前爲止，沒有任何的研究者認爲這件作品中的東坡另有所指，而且本文的上述羅列、分析已證明，馬遠是目前所知最有資格見到可靠之東坡像，並將作品中的東坡描寫的最接近文獻記載的宋代畫家。

徐宗浩，蘇文忠公像，紙本設色，120cm×30cm，私人收藏

行文至此，有必要解釋一下趙孟頫所繪之東坡像的問題根源。趙之生平的確創作過東坡像，這件作品之所以與史實相差甚遠，可能歸因於南宋末年到元代東坡題材的話本、雜劇的流行。南宋話本多配有插圖，接近今日之連環畫，其中應有東坡的形象；元雜劇中的東坡則完全是戲曲的裝扮。二者皆有很大的戲說成分。比如元雜劇中已出現了蘇小妹這個人物，爲了與“子瞻”（東坡）、“子由”（蘇轍）兄弟相配搭，元人給她起了一個正式名字“蘇子美”，與北宋蘇舜欽之字相同；又比如，在元雜劇《蘇子瞻風雪貶黃州》中，東坡的角色屬於中老年男性的“末”。我們知道，後來京劇中的“末”一般都裝扮碩大的鬍鬚。“大鬍子”必須配上“大肚子”，這纔算是自然合拍的，於是，東坡的戲曲形象就成爲後世東坡題材繪畫已被先期定格的影像源頭。雖然不能確定，趙孟頫之東坡像是否受到了這一過程中某些因素的干擾，但其最終表現出來的確是元人心目中的東坡，這是沒有疑問的。這個東坡與宋人圖畫傳頌的東坡相比，哪一個更可信一些，就不用多說了。

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