黃賓虹語“一幅好畫，亂中不亂，不亂中又有亂。其氣脈必相通，氣脈相通，畫即有靈氣，畫有靈氣，氣韻自然生動”。在近代畫家中，大多畫家都在傳統筆法中老實地遵循古法，不敢越雷池半步。因爲受傳統所拘，自然不能直舒胸意而達氣韻生動之境。能夠縱筆運墨心手合一，並隨心所欲而達到亂畫境界者，只有傅抱石、黃賓虹、陳子莊、石魯數人而已。

傅抱石更是在長期的繪畫實踐中，把個性與才情融入自己的繪畫中，逐漸形成一種與衆不同的皴法來，他敢於衝破傳統筆法的束縛，不僅用筆尖筆腹作畫，還在運筆時加大力度利用筆根及散開的筆鋒橫揮豎掃、信筆揮毫，把毛筆的性能和潛力發揮到極至。其破筆亂皴之畫初看似粗頭亂服，不守規矩，然而線條在痛快淋漓間又含蓄微妙、亂而有法，整體風格和諧統一。他的皴法中，既含有“亂柴、亂麻、荷葉、拖泥帶水”等皴法，又都有所變化，從而創造出一種集傳統經典爲一體的新皴法。別人問他所宗何法，他自己也說不準這是屬哪種皴法。因亂筆狂掃，雜亂無章，故戲稱“糊塗皴”，這就是後來以他名字命名的新皴法，被尊稱爲“抱石皴”。

陳教授有一篇《從陽剛大氣談起》的文章說得很好，他認爲有力度感，陽剛性的藝術是民族藝術最正統的，那麼比較近代畫家中，真正達到面貌出新、陽剛大氣的，且理論著述影響大、藝術成就全面的只的傅抱石、黃賓虹、潘天壽三位了。（傅抱石去世時年僅六十一歲，相當於齊白石、黃賓虹的中青年，且兩位大師在這個年齡時的作品根本就沒成熟。）如果再以作品的陽剛大氣及創新程度、山水、人物同時達到很高造詣的，那麼站到最後的也就傅抱石先生一人了。

傅抱石是從字畫裝裱店啓蒙書畫愛好的，他最早接觸藝術卻是從篆刻入手的，中學時所仿的名家印章便能達亂真程度，他主張：“取法乎上”，從秦漢學起，作品平正中具變化，作品格調高古典雅，與大篆刻家黃牧甫風格相近。因刻印而涉及文字，傅抱石開始勤習書法，並從高古的《散氏盤》、《石鼓文》起步，作品風格穩健古樸。他十分推崇書法在中國藝術中的地位，在他所著的《中國篆刻史述略》一文中開篇就說“中國藝術最基本的源泉是書法，對於書法若沒有相當的認識與理解，那麼和中國一切藝術可說是絕了因緣”。可見他對書法的深刻感悟。這裏有一點讓我想不通的是，傅抱石的書法篆刻均爲古雅娟秀風格，就是寫行草書也清秀端莊，總感到受古法所拘而放不開，似與其大氣磅礴、氣吞山河般的國畫作品風格截然不同。並常在其豪放不羈的畫中題上幾個工整的鐵線篆，與作品整體氣質極不協調。如果傅抱石書法學習的是徐謂天馬行空般用筆的狂放，篆刻如似齊白石般揮刀直衝而一任自然，那麼這纔是個完美的傅抱石。

傅抱石最早學畫是以臨摹傳統繪畫開始的，十幾歲時就學習石濤的作品，並覺石濤的畫縱逸恣肆、生動感人，十分欽佩，遂改名爲抱石。他一生受石濤影響極深，但學而能化，所臨摹石濤及古人名作，形神兼備，具有較深厚的傳統基本功。曾見他臨摹石濤《遊華陽山圖》作品，既有石濤之神韻，又有自己的“抱石皴”風格，比起張大千臨石濤畫多沒自己語言自是高明瞭許多。他通過臨摹經典並從歷代山水大家中吸取筆墨精華，從而創造出山水畫的新意境來。傅抱石先生雖自稱：“爲山水上的需要，也偶然畫畫人物”。但現其人物畫的傳統功力及高古之意來講，至今也是已無人能超越的。他在畫人物畫時，明顯學古法鐵線描、蘭葉描以及高古遊絲描等之類不同，他化工整細緻爲寫意飛動的線條，並運用破鋒飛白手法，看似潦草荒率，但與人物的神韻及內容相符合。這些飛動的線條與他山水畫中的皴法風格相近，畫面統一和諧，線條飄逸古樸，豪放而雋秀，冷峻而典雅，成就與山水相伯仲間。傅抱石的人物畫雖好，但比起山水來就有不少遺憾，比如人物造型單調雷同，特別是有幾幅仕女人物畫中，其中臉型的方向、位置的大小、表情的動作幾乎一樣。

研究畫家的作品我們首先要了解畫家本人的個性、品格及嗜好，作品只是一個畫家思想與性格結合的產物，傅抱石的作品就是把自已的真性與筆墨有機結合而達到完美的典型例子。在中國繪畫史上，不受外界干擾與禮節所束縛，隨意自在如宋元君所說“是真畫者也”的 “解衣般礴”畫家，有吳道子、徐渭、八大等，他們共同特點是好酒，醉後縱筆塗抹最爲精彩。傅抱石有一個常用印，叫“往往醉後”，就是他這一嗜好的最好的寫照。傅抱石好酒，且每畫時必需酒，每酒後必作畫，幾乎是到了無酒不能作畫的地步，在他的藝術世界裏，酒與書畫融爲一體而密不可分，併成爲其藝術中不可分割的一部分。

傅抱石這般亂畫之所以具有難度與高度，是因爲必須把天性融入筆墨中，這在常態下又是無法達到的。因爲平時腦中形成的各種規則及條條框框制約着藝術天性，使人不能自由發揮，必須藉助某種方式才能消除這種障礙。傅抱石選擇了酒，只有在酒酣之時，天性才能發揮到最佳狀態，此時縱橫筆墨，無拘無束，大膽而放任。恍惚之間天性與理性似斷還連。滿紙狂亂中又不失理法。但事物總是有個度，飲酒也應恰倒好處，真喝太多那會出佳作呢！據說有一次傅抱石在重慶時，有天晚上喝了許多酒，然後就動手作畫，並邊喝邊畫又喝了許多酒，他自覺此畫氣韻生動比以前都要好，乃平生傑作，醒來時再看，畫面狼籍，亂不成畫，原來那天大醉後信筆亂塗，滿紙盡黑，無法收拾，可見真大醉後是畫不好畫的。學藝術需要激情，而每人都有使自己激動的方式，或面對雄偉山水，或欣賞動人歌舞，或聆聽感人音樂等，只要找到適合自己進入激情的切合點，一樣能帶入忘我之境。不是每個人飲酒後都能畫出好作品的，你本不善酒，非要強飲三大口也只能是頭重腳輕、目眩腦暈，畫出的作品也註定是“胡畫”。

寫到這裏，筆者發現一個絕不是巧合的現象，在二十世紀的畫家中，以輕鬆心態及放縱的筆墨繪畫而達到亂畫境界的有黃賓虹、傅抱石、陳子莊、石魯四位，因筆者留意，他們竟都與古琴有過非同尋常的聯繫。黃賓虹的學生王伯敏在《黃賓虹畫語錄》（上海美術出版，61年版）中談到黃賓虹四十歲前曾學過彈琴與舞劍。賓虹先生生前還擁有一張古琴，後被南京畫家董欣賓所收藏。石魯的學生李世南在《狂歌當哭》一書中也提到石魯先生曾藏有一張深檀色唐琴，石魯能說出七根弦及十三個徽位的作用與典故，並左手按琴，右手撥絃，邊彈邊唱，看來石魯對古琴確是有研究的。

古人在詩詞歌賦中也強調音韻的和諧，並有“詩歌之有韻，如柱之有礎”之說，有韻味的詩歌才能令人朗朗上口，回味無窮。構成音樂的基本要素是旋律與節奏，通過長短、高低、緩急、斷連等優美韻律的組合而產生豐富多彩的音樂來。而書畫無不是通過點線面的疏密、聚散、疾緩、濃淡、剛柔等音樂般韻律來表現性情的。“韻”才真正是中國藝術相通的祕訣，不明白這一點，一生都不會體驗藝術間相通之妙的。

那麼，什麼是韻呢？“韻”字出現較晚，應在漢魏之間，據考證，有人以爲曹植《白鶴賦》中“聆雅琴之清韻”之“韻”字爲最早的出處。蔡邕《彈琴賦》中有“繁弦即抑，雅韻乃揚”。從而可以看出“韻”字是與古琴音樂有着密切的關係，古琴因弦長振動較久，所以也是最具“韻味”的樂器。“韻”最初是相對“聲“而言的，聲的延續爲“韻”，“韻”能使聲產生一種無窮的“味道”來，這就是“韻味”，有“韻”才避免枯燥無味。我們敲擊木頭時只有聲音而無“韻味”，而用木頭做成古琴後卻能發出餘音嫋嫋、連綿不絕的音韻來。這無窮美妙的“味道”便是“韻”。

既然傅抱石先生愛好古樂，那麼我就當他是“鼓琴妙手”伯牙在世，即使彈奏氣勢雄渾的《流水》也胸有成竹，撫琴時物我兩忘、心手合一，琴音鏗鏘激越處聲如崩崖裂谷，深沉悽婉處若涓涓山泉、沉靜月光。正如古人所說：“琴之大小得中而聲音和，大聲不譁人而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心”。也就是控制好輕重緩急的適當節奏，做到高音宏亮渾厚而不雜亂噪耳，低音輕若遊絲而連綿不絕，這樣才能體現出琴之特有的音樂品質與深刻的內容內涵及精神氣質來。當然，伯牙鼓琴是須要鍾子期這樣善聽的知音來意會的欣賞傅抱石的畫也是一樣。若你剛入手就狂塗濫抹還說自己的亂畫和傅抱石一樣，那麼，彈棉花的也有節奏和規律，你也可以認爲這是音樂，聽伯牙鼓琴你亦覺和隔壁彈棉花之音沒甚區別，那麼你也只有去做彈棉花的知音了。最後可能我會忍不住再順便問一句：“朋友，幹嗎非要學藝術呢？

文章轉自書法功課

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