摘要：\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002F9b707a44-8dae-41b5-a852-0d04fad4720f\" img_width=\"683\" img_height=\"1023\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E古斯塔夫·馬勒，點彩派擁躉者——遵循後威廉時代音色改革，一手操辦了樂隊的分奏聲部。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp9.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002F61cfedb925634733b4e0c51864e7cad8\" img_width=\"2115\" img_height=\"2861\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E安東·韋伯恩\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E安東·韋伯恩，傑出的縮微畫派代表，將音樂旋律線分配給多個聲部，令音色富於變化。

"\u003Cdiv\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002Fd0394381b97e476683223daffacfebc0\" img_width=\"898\" img_height=\"1166\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E埃裏希·科恩戈爾德\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E從某些方面來講，科恩戈爾德的《第二鋼琴奏鳴曲》是威廉時代典型的鋼琴副產品：核心結構完整，偶爾誇誇其談，充盈着藝術的幸福感；不過編排計算上失誤不少。當時，人們普遍認爲鋼琴音樂與交響樂合作的模式頗爲牽強。後瓦格納時代交響樂團的富麗堂皇成爲音響標準典範，大多數室內樂作品，尤其是爲獨奏樂器所寫的大型作品，均被構想成爲此類典型得以再現——這是所有作曲家努力追求的目標。複雜結構多少能加強日漸式微的奏鳴曲式感念，同時又不會將不可避免的調性轉換矛盾置於險境：獨奏與交響樂合作模式所產生的這一兩難會被自動轉嫁到更爲私密的媒介身上。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E當然，這裏的關鍵詞是“威廉時代”：在室內樂領域，拉威爾與德彪西應被排除在上述一般化的概念之外；而亞歷山大·斯克里亞賓在後來被稱爲“奏鳴曲”類型音樂上所作出的個人努力從不追隨交響樂整體規劃的做法，稱得上是20世紀最典型的鋼琴式自負。話說回來，多數交響功能及遊戲規則由德奧學派制定；單獨通過準科學連續性來解決結構演變的問題，這與萊茵河以西或奧得河以東別具特色追隨靈感的做法形成鮮明對比。因此，該時期德奧學派的大師們無一例外都對寫鋼琴作品提不起什麼興趣——該現象具有十分重要的意義。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002F155c34dd-aa6d-423a-aa8a-87408e1d3c90\" img_width=\"1024\" img_height=\"678\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E說的更直截了當些：對於所謂“樂器開放性選擇”本文並未異議，正如登記在冊的《賦格藝術》，任何樂器都可以演繹一番。這種開放性令卡爾·道格爾斯（Carl Ruggles）在演奏自己作品時要求在音樂表現力度上順其自然，他堅定的不干涉主義比起壞脾氣、總是處於戒備狀態的美國佬怪癖主義還厲害——實際上，這是關於抽象性精闢且富有洞見的評價。這裏極力反對的是傳統觀念中，把世紀之交的鋼琴演奏技巧視爲表演史上的某個高峯——那些手比眼快的把戲成就了李斯特的鋼琴傳奇，雖比巴赫創作的平均速度快上許多，但最終依然被巴赫所吸納同化。登峯造極的必要條件是具備超越凡人的技巧與心智，昔日的巨人們被交響樂創作的視野與寬度所激發，大家都希望在這塊交響樂大畫布上留下些什麼——不用說，這也是錯的！\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002F9b707a44-8dae-41b5-a852-0d04fad4720f\" img_width=\"683\" img_height=\"1023\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E古斯塔夫·馬勒，點彩派擁躉者——遵循後威廉時代音色改革，一手操辦了樂隊的分奏聲部。理論上來說，馬勒本應樂於關注對鋼琴的使用——至少鋼琴可以跟他納入作品中的牛鈴相提並論；然而事實上他只寫過一首鋼琴四重奏，幾經修改卻從未完成（馬勒於維也納音樂學院求學時開始創作此作品，爲了它還翹課，放棄安東·布魯克納的對位法課程）。這是一首常規的，頻繁採用雙八度通奏低音，完全無視鋼琴家是否有炫技機會的作品。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp9.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002F61cfedb925634733b4e0c51864e7cad8\" img_width=\"2115\" img_height=\"2861\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E安東·韋伯恩\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E安東·韋伯恩，傑出的縮微畫派代表，將音樂旋律線分配給多個聲部，令音色富於變化；實爲馬勒精神的繼承者，作曲家唯一一首爲獨奏而寫的作品《間奏曲》（編號第27）頗有代表性。這首作品手法嫺熟，專注於類似蒙德里安的幾何圖案，完全不顧音色如何；另外一首青少年時代的作品——《爲鋼琴與絃樂而作的單樂章五重奏》較馬勒的四重奏賦予鍵盤樂器更開放的空間；改編其老師勳伯格的幾首作品（《管絃之歌》，作品第8號；《室內交響曲》，作品第9號等等）遵循每個音符“能在那裏就即將出現在\u003Cspan\u003E那裏\u003C\u002Fspan\u003E\u003Cspan\u003E”\u003C\u002Fspan\u003E的創作立場。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002Fc84bbfdcc29344949c6753236eb6bc90\" img_width=\"640\" img_height=\"300\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E阿諾德·勳伯格究竟是立法者還是革命者，是保守黨還是激進派，取決於人們看問題的角度。這位藝術家對於創作相當小心謹慎，對樂器的感覺極具天分。不過，他所創作的五首獨奏作品普遍被人爲是對新形勢的“調試”——很快他與他的信徒們便捲入更大規模、更交響化的論戰。《作品三首》（編號11）的第一首與第三首引入了意識流文學技巧（或者應當說反技巧），這成爲後來最具喬伊斯風格的音樂戲劇《期待》（編號第17）的標誌性手法；作品第19號的縮略圖則爲安東·韋伯恩一生的創作提供了舞臺；勳伯格爲鋼琴所作的組曲（作品第25號）——這首傑作在音樂史上佔據十分特殊的位置，是第一首從頭到尾採用十二音技法的創作。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E然而，這些作品沒有一首是與奏鳴曲特定音樂形式正面交鋒的——即便是勳伯格出色的學生貝爾格成功地在創作中與奏鳴曲式永別，音樂的大格局依然絲毫沒有突破。貝爾格單樂章作品（編號1號）在結構上的革新，理應榮登二十世紀同類創作榜首。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002Fccbc05d202404ab49a12c2c63be5804b\" img_width=\"607\" img_height=\"479\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E具有諷刺的是一直等到偏好洛可可復興的理查·施特勞斯登場事情纔有眉目。即便不存在廣泛的普世價值，至少在適應新環境上，這位作曲家開拓了鍵盤樂的新時代。舉例來說，在施特勞斯的《奧菲利亞之歌》（作品第67號）中，鋼琴承擔重要作用，可以匹敵勳伯格的《喬治之歌》（George Lieder），試圖讓伴奏聲部更具自由意志。施特勞斯在《資產階級紳士》（Bourgeois Gentilhomme）組曲中採用的連續性伴奏低音可視作對音樂未來的預言，啓迪了日後欣德米特源自包豪斯靈感的大協奏曲鋼琴風格。不過很可惜，施特勞斯並未在創作中就樂器有更進一步的拓展，唯一一首主要的協奏曲作品——《戲謔曲》，雖遠非彪羅口中令人不快的創作，卻也沒有發揮出他在樂隊與鋼琴編配、音樂架構上的特長。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E這些作品大多是一些只會等來更復雜、更多草稿的構想。好比勳伯格，或者引發相反方向的運動——在流行的交響樂創作模式基礎上小型化、縮略版，而這纔是真正問題所在。於是我們想到了埃裏希·科恩戈爾德，尤其是他對待鍵盤樂器時相當有問題的態度。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002F81c4682f03e246788b5c6068f4f40782\" img_width=\"624\" img_height=\"351\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E當然，科恩戈爾德是位鋼琴神童。不可避免地在他《第二奏鳴曲》中極大程度地展現了鋼琴家對於樂器的精準控制，到處都是觸覺敏感的炫耀。然而，考慮到那個時代的風格習慣，科恩戈爾德的演繹同時包含了大量冗餘的構造與鋼琴演奏技巧的自我保護。風俗常常要求複製、加倍每一段可以實現的音樂序列，來模仿瓦格納的低音基礎支撐技巧、木管樂器風格的中弱聲響，傳遞出切分音的錯覺感（科恩戈爾德在奏鳴曲的第三樂章中持續地使用這種策略），時常如在水中嬉戲般掬起一灣低聲部的裝飾音來替代獨立的最低音旋律線。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E最重要的是，音樂總是被暴露在鍵盤外部區域、毫不留情的八度卡農挾持進緊接段落，在奏鳴曲的慢樂章主題段落出現前隨即開始重複。科恩戈爾德使用兩組降A八度音階，低音部分通過不必要的升F朝前推進，試圖停在G音上。在橫跨三個八度的音樂過程中，缺乏動能、暗指屬九和絃小三度的音D-F最終被毫無效果地拉了回來。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002Fc89bdd32-b8dc-4f24-a658-dd874285e4ad\" img_width=\"1023\" img_height=\"683\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E所有這些異議全都與交響樂大環境有關。值得注意的是，同樣的奏鳴曲，科恩戈爾德有過極具說服力的慢版本錄音，長久以來被埋沒，不爲人知。晚年時，科恩戈爾德慣於採用慢樂章的結構進行演奏，類似顛倒的低音圖式——時而會在原譜基礎上略有增加，但更經常做的是刪除不必要、或只爲了鋼琴技巧而活的、接受度差的矩陣。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E作曲家的問題在於對素材的分配——突兒給太多，包含的信息卻太少。不去強迫聽者大量地接收，而是通過他的想象力將素材賦予樂譜之上——這是所有鍵盤寫作唯一真實有效的成功祕訣。科恩戈爾德與其他威廉時代的同仁們力圖強行用手指俘獲人們的耳朵，卻白白犧牲了搭建富有原創動力鋼琴作品架構的機會。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002F4b95b868-d951-4a1b-92b3-a8738d5897a3\" img_width=\"1200\" img_height=\"799\" alt=\"科恩戈爾德與鋼琴奏鳴曲危機\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E無疑，《虛構畫面》（Fairy Pictures）是一首揹負太多沉重八度音的奏鳴曲——好比五花八門的馬戲團。全曲缺乏具有野心的設計，相對而言配器方面還算成功些。它遭受着與大多後勃拉姆斯時代鋼琴作品相同的命運——很令人遺憾。青年科恩戈爾德爲我們呈現出的藍圖可以成就那個時代不錯的、關於交響創作的論述，但最終卻僅限於藍圖而已。\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E"'.slice(6, -6), groupId: '6714235200127123975