"\u003Cdiv\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E 本文所謂舊劇，是指着我國的皮黃劇而言。皮黃劇之所以命名，乃是因爲它所唱的腔調，是以西皮、二黃二者爲主。相傳二黃調起源於湖北，當初盛行於黃陂、黃岡兩縣，後來漸漸流傳到了湖南，廣東，廣西，安徽等處（近來已有人反對此說，但以其流傳最廣，姑仍記之），西皮的來源。則傳說不一，然據《金臺殘淚記》中所說：“南方……謂甘肅腔爲西皮調”，和《懷芳記》中所說：“一變而爲西皮，則秦腔激越，哀怨盈耳”，可以推知西皮是起原於甘陝兩省，後來流傳到了北京。至於採取二者之長，創造出一種新的腔調，即今日北京的“皮黃調”，則又是安徽的伶人到了北京以後，百餘年來所表現的一個最大的功績。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E\u003Cbr\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002Fe7be2412b8c641838cddea2d9596237f\" img_width=\"516\" img_height=\"544\" alt=\"舊劇之產生及其反封建的色彩\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E\u003Cbr\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E同光十三絕之程長庚\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　據《夢華瑣簿》所載：“三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戍（一七九〇），高宗八旬萬壽，入都祝釐，時稱三慶徽班，是徽班鼻祖。”這兒所說的三慶班就是當時安徽伶人的一個大集團。他們起初進京，不過爲的是奏演色藝，爲乾隆爺上壽而來的，後來因爲大受皇室的誇獎與一般人士之提倡，便漸漸在北京確立了一塊發展的基地。到了嘉慶中葉，連同後起的徽班，已經成立了三慶，四喜，和春，春臺，三和等五大部了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　當三慶班初到北京來的時候，安徽伶人所唱的腔調，還是一種從故鄉帶來的二黃調，後來爲了適應北京聽衆的要求，不得不兼習崑腔，京腔（是弋陽腔的一支流），秦腔和其他諸腔。聽春新詠裏談徽班的名角，說鄭三寶“工崑劇”，添慶則“簡唱秦聲，亦委婉多風，靡靡動聽。”又說雙秀對於“崑腔諸劇。節奏俱工”，文林亦“名滿京華，藝工崑劇。”可見徽班的伶人，除了自己的音調而外，對於昆秦諸腔的歌唱均有相當的造詣。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　無論那一種的封建社會里，均有貴族與平民兩大階級的區別；北京爲當時的皇都所在地，所以更是不能例外。因爲貴族與平民們的生活不同和教育程度的差異。所以對於藝術的興趣和體驗也表示出很大的差別來。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　關於這一點，楊掌生在記述當時四大名班的時候，已經很明顯地吿訴了我們：“四徽班各擅勝場：喜曰『曲子』，先輩風流，餼羊尙存，不爲淫哇，舂牘應雅，世有周郎，能無三顧？……\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　“三慶曰『軸子』……所演皆新排近事，連日接演，博人叫好，全在乎此，所謂巴人下里，舉國和之……\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　“和春曰『把子』，每日亭午，必演三國，水滸諸小說……工技藝者各出其技，痀瘻丈人承蜩弄丸，公孫大娘舞斂器，渾脫淋漓，頓挫發揚……\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　“春臺曰『孩子』……諸郎之夭夭，少好鹹萃焉。……”\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　以上四喜和春臺，一個是以古典的“曲子”見長，非有閒階級的文人學士們不能領略其趣味，一個是以伶人的年青貌美——即原書所謂“少好”見稱，又恰好觸犯了一般貴族老爺們的隱病，所以這兩個班子差不多完全是貴族們享樂的機關；另一方面，像三慶所演的都是與社會生活有關的“近事”，和春所擅長的又是習於動的生活的販夫走卒們所歡迎的“把子”，所以這兩個班子就必然成爲社會上大多數勤苦的平民們所擁護的兩大劇團。並且，根據所謂“世有周郎，能無一顧？”和“巴人下里，舉國和之”的情形看來，我們還可以測知這代表兩種精神——貴族和平民——的藝術的勢力，在當時的社會里，已經形成怎樣的一個對比了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　後來，四喜班的勢力，更是日就衰微，道光以旋。因爲世俗的嗜好都傾向於“亂彈”的一方面，所以“……都下徽班皆習亂彈，偶演崑曲亦不佳”（見《金臺殘淚記》）了。又長安看花記裏還有一段記載：“道光初年，京師有集芳班，仿乾隆間吳中集秀班之例，非崑曲高手不得與，一時都人士爭先聽睹爲快，而曲高和寡，不半載竟散。”其先“都人士爭先睹聽”，無非是趁新鮮，結果“不半載竟散”，才正確地說明了崑曲的“大勢已去”，在代表平民精神的“亂彈”勢力之下，雖欲勉強掙扎和支持，也終久屬於徒勞罔效的呵！\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　亂彈——即崑曲以外的諸腔——既然克服了崑曲，到了道光的末年，其本身又經過稱種的淘汰。卒以二黃佔最後的勝利。據天咫偶聞裏說：“道光之末，忽二黃盛行”，即是它的證據。在二黃而外，復保存着一種秦腔的遺音——即西皮調，二者的融合，便形了今日的“皮黃調”。此外，菊部叢譚敘述程大老闆的時候，說：“長庚字玉山，徽人，憤徽伶之依人門戶，乃熔昆戈聲，容於皮黃中，匠心獨造，遂成大觀。”據此，則今日之皮黃調已非當年的二簧和秦腔的原始的面目，它是經過徽伶之手，把昆弋諸腔的長處都融化進去，而另成一種新的腔調，用一句辨證法的話來說明，就是以上諸腔的“否定之否定”了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　本所陳墨香先生爲舊劇專家，他從十歲的時候（光緒二十年）起，就開始聽戲的生活。據云，那時各戲園偶有崑劇，如陳壽峯在四喜班唱勸農，郝秋桂在福壽班唱伏虎，王楞仙與陳德霖，喬蕙蘭等唱斷橋等劇；不過這時的崑劇只是附屬於皮黃班，而不能獨樹一幟了。又如玉成是梆子班，雖有金虎唱思凡，剌虎等劇，然亦不過只是梆子以外的一種附屬的劇目。就是當時的貴族階級所不時舉行的堂會戲，雖也照例要演一兩出崑腔戲來做爲點綴，但是大部分的劇目還是屬於皮黃的一方面。還有恭王府曾養活過崑腔的科班。但因，崑曲已不風行，不久也就解散。此外，大學士昆岡宅中唱戲，常有終日不演皮黃之時，本所曹心泉先生屢作後臺來手，並且是凡昆宅有戲，陳先生是無不在場的。但是昆岡是有名的貴族中人，他家裏雖是專演崑劇，也不過是代表大學士個人的特殊的愛好。當昆宅中人都陶醉於溫和爾雅的崑曲之享樂的時候，而社會上的一般民衆都正在那兒厭惡它，說它是“困腔”（困字與昆字的聲音相彷），因爲一聽見它，就會使人打盹。崑曲之爲貴族階級的娛樂品，於此更可以想見了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E\u003Cbr\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002F476161b87bea4033ad2c4fa8c6bf6c04\" img_width=\"337\" img_height=\"523\" alt=\"舊劇之產生及其反封建的色彩\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E\u003Cbr\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E韓世昌之《百花贈劍》\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　至於皮黃爲什麼能夠克服崑劇，並且成爲大多敷民衆所熱烈歡迎的一種藝術，我們可以有三個原因來說明：（一）崑腔的腔調變化微細，字眼兒往往聽不明白，而且唱時須將嗓子壓低，在較遠處不大容易聽見；至於皮黃則不然了，它不但腔調簡單，而且嗓音屬於調面，所以唱起來，詞意分明，聲高而打遠，頗足以興奮人們的腦筋，激發人們的情緒，與崑腔之成爲“困腔”者，可謂適得其反了。（二）崑曲舞文弄墨，注重辭藻，非文人學士，不能理解其趣味；皮黃的詞句則多由於民間的歌謠轉化而來，而且唱白都是白話，雖不識字的婦人孺子，亦能明白瞭解，這是它所以能夠普及於民衆。而得到民衆們的擁護的一大原因。（三）皮黃劇的劇本雖多數由於崑曲的本子改編而成，但像一捧雪，鴻鸞禧，虹霓關等劇，在舞臺上表演起來，卻比崑曲原有的場子緊湊得多，好看熱鬧的人們平民大衆，當然是更其歡迎的了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　現在我們進一步談到舊劇的內容。許多人都以爲皮黃劇的內容多屬於人臣盡忠，人子盡孝的事情，因此它所表現的思想都是擁護封建制度的。其實這種說法，據個人的意見看來，不是由於革命的精神過火，就是對於舊劇的體驗不深刻，只是抓住它的表面上的意義作根據，就糊里糊塗地下了這樣一個輕率的判斷。實際上，有許多劇本，它的表面上的意義，和它裏面所蘊含的思想，往往不能一致的。最好的例子就是《取滎陽》這出戏。漢高祖在滎陽爲項羽所困，紀信假扮高祖前去替死，據正史上說，這完全是由於紀信個人的忠心；但劇本上卻把它寫成張良所做出的圈套。當紀信聽見張良說他貌似高祖的時候，其唱詞曰：“紀信聞言膽戰驚；”後來他已經答應了張良去替死了，張良又對他說：“替主心腸要拿穩，莫作三心兩意人，事到頭來呼不應，功不就來名不成。”可見得替死一事，原非他的本願。又寫高祖之所以能叫他替死，無非面允厚待其家族，唱詞有云：“你妻既是劉邦嫂，你子我子一般童，你母當作我母奉，將她奉在養老宮。孤王若是忘了你，國破家亡天理不容！”更顯得紀信之忠，完全是由於高祖賭天罰咒的買動和張良的種種的誘騙所造成的了。還有一段更妙的形容，就是連張良的這種“慷他人之慨”的盡忠的方法，亦是暗中有他自己的作用，他的唱詞已經說得很明顯：“三分天下有二分享，難道我無計出滎陽？”然則張良之爲高祖籌劃，亦並非忠於高祖，乃爲的是想藉此施展自己的本領，好在劉邦帳下永遠作一個軍師。像這種曲拆諷刺的描寫，簡直把古來的英君，賢相，名將等流，罵得百倍地不堪；什麼叫做擁護封建制度？那不過是它表面上的意義罷了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　“孝”是人子的天性，正和“慈”是父母的天性一樣。假使家庭制度一日不能廢除，則“慈”“孝”二字不能一日不講。不過問題是在這兒：“慈”是“孝”的發端，“孝”是“慈”的反映，兩者是互成相對，互爲因果的。舊劇之描寫“孝”字，大多也是站在這個基點上來立論。如釣金龜描寫張義在河下得寶，張母康氏以長子背義忘親，欲將養老之事，責諸張義，張以先時待遇不平等，與母抗辨，態度決絕。直至其母欲開門討飯，才又跪地挽留，仍願奉母盡孝。可見張義的“孝”，是經過理智的衡量而來。他把母親待他的不平等，和今日母親之被逼討飯，兩相衡量起來，忽然發現到自己態度之過分，因此纔有跪地挽留的一節。這完全是一種理智與天性的綜合的表現，毫無一點不自然的成分滲於其中的。又如殺子報描寫徐氏私通和尙，被官保撞見，將和尙打走，徐氏當時翻臉，官保亦頓時下跪，甘心受其責打。此時若據封建的眼光看來，除氏的人格算是喪失了，而官保依然怕她，足見是惕於平時舊家庭專制的淫威。到了晚間，他母親要殺他的時候，他姐姐在一旁示意，敎他逃跑；此時若是跑了，誰還說他不孝？然而他究竟沒有跑，亦畏也，非由於孝也。還有他姐姐眼見着母親殺兄弟，不加攔阻，也是由於畏懼。後來破案還是在她身上，等她娘典刑之後，她並且跟着孃的原吿人錢正林做兒媳去了，這纔是作劇人有意給她孃的一種無形的報復——同時也說明了舊劇對於“孝”字的解釋，卻正是一種相對的意義，對於近代的思潮不但沒有什麼違悖，並且還表示出一種啓示的作用呢，除了以上所舉諸例而外，我們若隨便打開一部戲考來看，還可以發見上面所載的劇本，正和一般人們的想像相反，十九都是屬於反封建的描寫方面。茲就着個人一時的方便，暫且提出幾種來加以分柝，用以槪見舊劇內容之一斑。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E\u003Cbr\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002F4759a1bc25394eeda2c5cd27eda4f746\" img_width=\"340\" img_height=\"507\" alt=\"舊劇之產生及其反封建的色彩\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E\u003Cbr\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E龔雲甫、慈瑞泉之《釣金龜》\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　封建時代最高的主權省，就是那些在舊舞臺上稱“孤”道“寡”的帝王。舊劇對於這些帝王，往往是取一種暴露和諷刺的態度。遊武廟就是根據此種態度寫成的。有一天，明太祖偕着劉基到武廟裏去遊玩，他看見廟裏面供着許多歷代武臣的偶像，就命劉基把他們的歷史一一奏聞，而自己則任意批評，或褒或貶。後了聽到了張良功成歸隱的故事，他忽然龍顏大怒，大罵張子房不忠，立命左右碎其偶像。劉基見狀，立時覺悟到明祖之殘忍忌刻，正和漢皇一般無二，張良之歸隱，正是他的聰明地方；於是自己也遽萌退志，棄職而去。聽他的“江山社稷他安享”和“才知臣子終受災殃”的兩句唱詞，實不啻是一個斗大的炸彈，把千古忠良的美蘿都炸得煙銷霧散，甚至於灰燼全無了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　揭露官場黑幕的劇本，我們可以舉出《法門寺》來。《法門寺》所描寫的是郿塢縣的女子宋巧嬌代夫吿狀的事情。郿塢縣知縣趙廉起先含忽定案，坐罪好人，是他的昏瞶處；後經宋巧嬌狀，劉瑾的催逼，居然在三日之內查明結案，又顯得他的昏瞶是假，枉法是眞。尤其是宋老頭兒向他索還贜銀的時候，他說：“宋先生請轉，先前十兩銀子還你，再與你二十兩銀子。”簡直是把一位封建時代的“父母官”寫得太不成話了！此外，趙廉固然如此的卑陋，而劉瑾亦不見得高明。起先宋巧嬌吿狀的時候，他把她委之於當地的“父母官”，後來還是母親的旨意，叫他接下狀子，親自審理。看他那種粗爽的口吻和輕信的態度，就可以知道傅鵬之被釋，實在是由於僥倖，因爲像劉瑾那樣沒有思索的人，絕對辨不出這樣曲折的案情的。聽他自己說道：“咱們爺們沒幹過這個”，更可以下此斷定。更滑稽的就是，當桂兒把宋巧嬌的狀紙遞給趙廉看的時候，卻先問他一句：“慢着，你可認識字？”因爲他自己的千歲爺就是這樣一位目不識丁，連個狀紙還要自己念給他聽的大老粗啊！\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　《五人義》是反對封建時代的濫刑的，它所採取的是一種民衆暴動的形式，其痛快淋漓尤非尋常反封建的戲劇所可比擬。它的情節大槪是這樣：明天啓時，魏忠賢弄權誤國，殘害忠良，久爲全國人民所共棄。蘇州周順昌曾官吏部，在官時守正不阿，吿休以後，又爲鄰里鄉黨所尊敬。忽一日，魏矯詔逮捕，民衆激於義忿，一時聚集數千人，將巡撫毛一鷺包圍，求他專摺奏聞，替順昌開脫；誰知毛一鷺正是魏的私人，一方面用好言欺騙百姓，一方面仍將順昌上了刑具，押解進京。起解之日，衆憤無可泄，爭起攘奪，校尉們前來抗拒，不料倒捱了一頓飽揍，並被剜去了雙目。一直到了民衆的情緒發揮到了極點，本戲才吿一結束。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E\u003Cbr\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002Ff2ffa4888ab246c98b9035de87904922\" img_width=\"399\" img_height=\"478\" alt=\"舊劇之產生及其反封建的色彩\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E\u003Cbr\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-center\"\u003E周信芳、童芷苓之《打漁殺家》\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　和《五人義》所給予的，同樣的是如火如荼的，革命的性緒，而它的內容卻是反對土豪劣紳的。就是時下所最流行的打魚殺家。這裏面的主人翁蕭恩是一位年逾半百的老人，膝下只存一女，父女二人同在河下打魚爲生。本地有土豪丁某，倚仗自己的勢力，對於平民階級作種種非法的榨取。蕭恩終日辛勤河下，自給尙虞不足，還要給這個土豪私人完稅。這一天丁家的爪牙又來索漁稅了，蕭以連日天乾水淺，魚產不旺，只好央求緩期給付。當時蕭的朋友李俊倪榮等也在船上小飲，聽說索稅等情，異常憤慨，竟將丁僕痛斥一番。翌日，丁府又派敎師前來索稅，沒有三言兩語，就要和他動武；但蕭爲江湖上知名的俠客，敎師雖衆，那裏是他的敵手？結果，反被蕭打得抱頭鼠竄而去。蕭見禍已惹下，只得先行下手，逕往州衙控吿。誰知州官土霸，向來勾結一氣，串同作惡的；所以蕭恩控吿的結果，反喫了州官的一頓毒打，並且還要命他連夜過江，給丁家賠罪。蕭一時憤無可泄，囘家以後，急命女兒收拾細軟，父女二人連夜渡江，逕往丁府，以獻慶頂珠爲名，殺其全家而去。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　打漁殺家的情節略如以上所述，它把封建時代的地方官和豪紳地主階級加於小民的削剝，說得太明顯了。尤其是流血一場，對於所有的封建社會下的被壓迫者要算得一個最有力的煽惑。這出戏是從漢戲裏改編過來的，相傳這段血案是發生於湖北孝感縣，至今該縣還有蕭氏的後代生存着呢。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-justify\"\u003E　此外，反封建的劇本，如斬黃袍之暴露皇家的內幕，五彩輿之反對貪官污吏，得意緣之反對苛捐雜稅（王着殺阿合馬一節）等，還是很多很多，現在因爲時間上的限制，不及一一敘述了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp class=\"ql-align-right\"\u003E（《劇學月刊》1934年第3卷第5期）\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E"'.slice(6, -6), groupId: '6714662746782171662