黃山談藝錄

劉海粟

黃山爲天下絕秀，千峯萬嶂，幹雲直上，不贅不附，如矢如林，幽深怪險，詭奇百出，晴嵐煙雨，儀態萬方。其一泉一石，一鬆一壑，不僅觸發你的詩思，惠你畫稿，提供無限美境，或使你心曠神怡，或使你無言對坐，寢食皆廢，終日忘機，以至闊別數十年後，仍能保持極深印象。一朝念及，回憶便如飛流傾瀉，縱然白髮垂耳，心情也貼近生命的春天。祖國山河，如此壯麗，如此豐饒，怎不令詩人袖手，畫師折腰！

“到此方如”，“豈有此理”，“不險不奇”，“無話可說”……前人題的這些短句，正是對黃山反覆評味之後作出的公正評價，概括了成書的幾百篇散文、四千多首詩詞。

黃山奇峯圖

我愛黃山，六十餘年，登臨八次，常看常新。留下的畫，包括速寫、素描、油畫、線勾、沒骨、潑墨、潑彩等形式，大則丈二巨幅，小則冊頁，再小如明信片，如果蒐集起來，能印一厚冊，但仍感畫不厭，看不足，感情之深厚，難以言傳。

朝朝暮暮山常變，暮暮朝朝人不同。山越變越美，人對自然美的理解及表現手法也越變越新。

順着黃嶽山徑，尋找我當年作畫的景象。 沿着畫的河流，追憶往昔印在山上的履痕。 一切都隔着時代的雲煙，一切又歷歷在目。夢裏不知鬢似雪，壯心還似少年時。

六十二年前的一個新秋，有一位美專的學生，家在歙縣開油坊，約我同上黃山。他對山上小路還算熟悉。我們住屯溪一宿，自湯口來到了桃花溪，在三里之外，便聽到濤聲如雷，靜中有動，更見靜謐。

稍前，小徑更加婉蜒，時無時有，似有似無，迎面的茅草劃破衣衫，刺條和巨蠅咬臉紮腳。過了皮篷，路更難覓，只好躬着腰身，抓住樹根秋草，慢慢攀緣。下午二時半，纔到鯽魚背，當時沒有欄杆，狂風長嘯，兩眼難睜，石頭又被溼霧打潮，滑滑膩膩，又累又怕，心如擂鼓。前看神仙境，後望無人煙。我們坐在巨石上噓氣成雲，揮汗如雨，相視而笑。

天平矼朝暉，1978

仰頭接飲石溝滴下的山泉，略事歇息，風揚潮衣，如生雙翼，寒沁心脾。朝下鳥瞰，羣山拱服，瀚海無涯，雲層薄處，現出天海小平原，翠碧如洗，心胸不覺豁然開朗。“還是朝山頂上闖吧！”我給旅伴鼓動。“不能上。爬到頂上，再回文殊院，天要黑，看不見路，遇到野獸不好辦，上面沒有地方下榻啊。”

我只好收拾書卷，站在一塊天然的石板面前，用毛筆匆匆勾了幾張速寫，記下一些印象，技巧並不成熟，旅伴一再恭維是“逸筆草草”，自己並不滿意。如今畫稿早已杏如黃鶴，而青春歲月，倜儻意氣，使我留連。

現存的最早黃山之作是一九三五年冬日畫的《虯松》，上有小記，幫助我回憶起昔日情景：

乙亥十一月遊黃山，在文殊院遇雨，寒甚，披裘擁火皆不暖，夜深更冷，至不能寐。院前有松十數株，皆奇古，以不“堪書畫之紙筆寫其一”。

畫上朱文印有“海粟創作”、白文有“藝術叛徒”及陳師曾先生爲我刻的自勉閒章“百尺竿頭須進步”。

畫面虯松，樹冠呈半圓形，左右及上方都畫滿枝葉，樹幹則自正中向右上角伸展，筆遠枯渴，復以淡墨點染，最下的乾枝以小篆筆意寫出，使樹稍增深度。文殊院門口，有蒲團、迎客、送客等著名古松，此圖參酌各松形態，有所取捨。因爲筆太軟太禿，藏鋒多，出鋒少，“重了畫的分量。紙太劣，也就不珍惜，隨便揮毫，無意間反得自然天趣。蔡元培先生題了一首七絕：黃山之松名天下，天矯盤拿態萬方。漫說盆栽能放大（人云黃山松石如放大之盆景），且憑筆力與誇張。

和此畫同時創作的，還有一幅《孤松》，樹的軀幹及主要枝條，象鐘鼎文“子”字，曲曲折折，疙疙瘩瘩，驚若奔煙。松根蟠屈，如龍爪抓地，小枝和松針書疏而濃淡有序，給樹增添了立體感。樹全身取動勢，造成風的氣氛。右下方用枯筆畫線七根，點上蕩苔，作爲山的側影來平衡畫面。歐遊歸來，此畫曾參加過展出，好幾家報刊發表了畫的大幅照片。此圖特別吸引了觀衆和讀者的原因，很大程度上要歸之於陳獨秀題的畫跋。

黃山，1981

三上黃山的另一收穫，是在“四矚怖汗”的始信峯頂所作朱松一幀，畫上想突出松樹不怕風霜的品格，用筆有些氣勢，構圖右繁左簡，打破了均衡，松樹與畫外的山石有點眉目傳情，姿態峭拔。沈恩率先生題了一首詩。

一年之後，四上黃山。現有的作品只剩下三幅國畫的複製品。其中一張我取始信峯一角，把“夢筆生花”和去松谷庵途中的瀑布畫在一起，用捲雲法寫出雲海，筆姿遊走，縹緲浮沉，把西海及雲谷寺西羣峯作爲襯景，畫在石壁後面。在皴法上，礬頭、披麻、斧劈，變化使用。這樣做，很想“得黃山之性”，使人一眼看出畫的是黃海，但又指不出某處是某峯某松。山用豎線，雲用橫圈，動靜交錯，大體協調。

另一張《黃山圖》有石濤的筆意，容量較大，用虛實不同的手法，雙山對峙，遠峯巍列雲在最下方，層巒之高，可以想見。早年黃山諸作中，此圖上的四株松樹，有一半畫得較爲工細，松的姿態，取自真景“孔雀”、“送客”、“雙龍探海”，但都作了些變動。畫跋寫道：

一九三六年大寒遊黃海，不唯人煙絕蹤，飛鳥亦罕。朔風刺骨，雖老遊者少至焉。國知名山唯其與人世隔絕，故鬆氣、石色、煙雲、日光，均自成古曠，與太清接，草草捉筆造斯圖，未知得其荒寒之趣否？

五上黃山的畫，一張也看不見了。我當時較歡喜的一張是《夢筆生花》，用四尺宣畫的，那時“筆”尖上並不止七株小松，而是一叢小松樹，有如怒蟒奔雲者，有鐵鉤倒掛者，有疏影橫斜如古梅者，有舒展如摺扇者，合稱虯龍松，也叫擾龍松，真是一個小而精絕的盆景。可惜在解放前天旱成災，加上雷火焚燒，虯龍煙消雲化，我在畫上留下了“筆”端鼎盛期全貌，畫一丟，連一點殘痕也找不到了。經過數十年，且喜筆尖已從孤松獨秀，發展到新苗蔚然，在不遠的將來，花用不着生於夢裏，滿“筆”生花的奇景，就會浮現在中外遊客的眼簾。

從明末以來，石濤、漸江、梅清、虛谷，到我同時代的黃賓虹、張大千，無論是否屬於黃山畫派，都在黃山留下了佳作，或瀟酒，或淡遠，或潤秀，或怪險，或繁複，或渾蒼，給了後代很多啓示。但是“天生我材必有用”，抄古人、抄今人、抄洋人、抄自己的舊作，都不能表現黃山的新貌和自己的氣質。

天都夕照，1981

一九五四年，我六臨黃山，來前由友人錢瘦鐵刻了一方印：“黃山是我師”。那年雲谷寺還不通公路，我不攜手杖，健步徐行。一路上松鳴泉笑，山鳥啼喉，羣巒招手，似迎故人來。《黃山溫泉》處理得比較細膩抒情。小泉出谷流瀑浸。風致婉麗，但難免單調，讓它與方圓大小不等的山石相撞擊，水爲柔，石爲剛，相濟相生，必生妙音。我讓它撲面奔來，有洶湧，有阻力，有迂迴，有跳蕩，化整爲零，複合於一潭。那飄忽在水上林間的水蒸汽，正是“溫”字的形象化，有一點朦朧的美。

石縫中的水花，不僅爲表明力度，也是爲了使人聯想到沸騰的水，心中產生了溫熱之境。畫泉多用冷色，喚不起溫熱的感覺，我才用陽光。例如畫上方的赭黃色，水底及下端的淺黃，都有溫度感，添上紅葉，表明季節。泉水局部用墨綠色，暗示山深樹高，與遍地碧草、滿石蒼苔有照映，所以整幅畫比較協調、柔和。

我曾經站在排雲亭上看落日餘暉投射在西海羣峯上，雄偉絢麗，披麻、馬牙、斧劈，各色皴法俱全。從真山到古人的畫，反覆聯想、推敲，覺得山水中的一切技法，源於客觀現實。

我實驗如何在油畫中吸收國畫的手法，也考慮如何在國畫中吸收一些可以表現黃山地貌的油畫技法。《黃山獅子峯》即是用短筆觸寫成。它以國畫的點簇爲主，少量運用點彩的技巧，使中西畫法互相結合，產生新姿，體現時代風貌。

《黃山散花塢雲海》《散花塢雲海奇觀》《西海》等，畫的都是雲海，都參用油畫的用色。有時處理得光怪陸離，繁豐鮮豔，而用線用墨，不失傳統風味。在作同一題材油畫時，用隸、篆、草法寫松，力求挺拔。寫石時注意到用色有雕塑風味，華中有骨，形中有韻。雲煙的聚散升落，濃淡遠近，既是客體的表現，又有東方傳統的畫味，達到中西結合，豔不傷雅，明亮而不淺薄。內涵的氣質，有我們民族的特色，也有自己的個性。

長卷《黃山西海門》，長四百四十二公分，高四十六公分，作畫之前便想到如何解決這一矛盾：山畫近了，天空堵住，看似碩大，反而低了；畫遠了，天空開闊，但山的氣勢又弱了。反覆尋思，決定把山畫得頂天立地，強調鐵骨鋼筋的骨骼風神，再用遠松來襯托山的高度。山頂小松，靠道勁的枝幹來求得理想的效果。一切以骨法用筆來體現。

長卷在技法上分成三組筆墨，寫出完整形象。左邊第一組取蓮花造型，一叢小蓮花，合成幾朵大墨蓮，側重淡墨暈染，煙霧迷漾。蓮花兩側，用沒骨賦形，突出中景。爲了與全畫不脫節，也用些焦墨點苔，以便與主體山峯有映照。從峯頂到遠山剪影，留空白較多，給人以雲天渾茫，山勢高聳之感。

中部是西海門，左側兩峯對峙，皆以濃墨勾勒，直上直下。上端才用點馬蹄形弧線，用小篆寫法，森嚴厚重，線與線靠得很近，中破淡墨，味成整體，又使小塊面各有組合方式，主峯色更淡，使鐵壁銅牆的氣勢更突出。主峯腰上七段雲，使巨松和山得以分清，免得混淆。松形頗求俊逸，有凌空高舉之態。左邊山谷，白雲填滿，上立松林，是虛筆；右邊雲海纔是實寫，層層遠山，純用潑色中有云層隔開，色漸濃而山反漸遠，也是想出奇制勝。雲海造境追求的便是浩瀚深廣，遙與天接。

右邊的山峯不象左邊的雙峯採取立勢，雖用直線，山勢有“坐”的感覺，好讓主體突出。松林的畫法上也有油畫筆觸。

全卷用赫色烘染一過，使白莊雲光水氣更爲醒目，陽光燦爛的質感也有所顯露。尤其是右邊主峯特別明亮。山腳蕩苔大點落墨，免得頭重腳輕。

這些畫法，如線的變化，墨色的浮沉輕重，後來又有很多變化。探求的甘苦，準有自知。山的個性有些浪漫主義情調，筆趣墨味，沒有後來老成，朋友們對這個長卷還是喜愛的。

沒有這些試驗、醞釀，後來的大潑墨、大潑彩都不可能出現。

黃山人字瀑，1982

一九五七年我在上海開畫展，擺在顯著位置的是黃山旅行寫生之作。 接着，我患了中風，肉體和精神都在接受嚴峻的考驗。在這段難忘的日子裏，黃山成了我的精神支柱，強化我的意志。我象懷念親人那樣思念她，從夢裏的松韻泉鳴聽出她的鼓勵與召喚：“莫把眼前的疾苦，當作了生活的盡頭。疾病是醜惡的化身，生活和創造纔是美的代表，但凡是醜惡猖獗的地方，都有美在抗爭着。生命和美是不朽的！來吧，松枝將拂去你心靈的灰塵，雲海將洗去鎖住你幻想的厚繭，山泉將把大地母親最溫馨的乳汁充實你的熱能。朋友，肉體癱瘓不足畏，精神癱瘓將導致生命的雪崩，不可收拾。你沒有毅力嗎，爲什麼不敢回答？”

我在內心回答說：“第一，我有重新站起來開始藝術生涯的信念；第二，我要做，不願說，空話何益，請看行動。你有耐心永遠這樣鼓舞着我嗎？”松林點頭，山花微笑。我從夢中回到病榻上。

“拿紙筆來！”等到能夠坐起，我便向伊喬果斷地提出要求。可是手捏不住筆，哆哆嗦嗦，一次一次掉在被上。“扶我下牀，我要走路，將來要上黃山。”雙腿不聽活，搖搖晃晃，一次一次跌坐在病牀上。

黃山，1982

在繪畫技巧方面，生病之前不算富有；說是小康，也不算誇大其辭。而今，疾病在我和技巧之間現出一條大河，我已經赤貧。要到對岸取得過去佔有的技法並加以發展，只有用信念作爲渡船、韌性作爲雙槳，恢復大腦對全身的指揮權。

我滿頭大汗用筆畫了一個三角形，彎彎扭扭，如同蚯蚓。只有我心裏明白：這是起點，這就是我心裏的黃山！我滿身大汗的站穩了，然後搖搖晃晃地邁開了第一步。只有我心裏清楚：這是起點，我踏上了天都的第一層石級，上面雖然高與雲齊，一層石級的高度不過幾寸，是很渺小的，但是，偉大就是平凡孕育出來的。一生三，三生千萬，以至無窮……

要心平氣和，持之以恆，不灰心。不怕慢，就怕站。停頓導致藝術生命的枯萎。 從寫“海”字開始，恢復握管塗抹，華東醫院的醫師們、護士十分負責，分享我的甘苦。果然功夫不負筆耕人。一九六零年秋天，我終於又能提筆寫黃山。一九六一年隆冬，試作油畫《天門坎風雲》，氣象開闊，豪氣猶存。一九六二年，我用藍青色塊寫了《獅子峯上望太平》，羣峯波動，遠山塗上白色返光，與天空混然一色，白色大雲塊，在情緒上與山峯交疊成有機迴旋。

我花了一些時間臨寫前人畫黃山的成功之作，狂放的、險怪的、蒼黑的，加以比較分析，選定了我自己的繪畫途徑——壯闊雄奇。從內容到形式，都要追求壯美境界。

黃山光明頂，1982

浪漫主義是積極樂觀的精神，不是誇大狂，要體現健康和力的美，象寬銀幕電影那樣坦蕩，不落尋常。

目前，我還保存兩本冊頁，有的是當年即景寫生舊稿，有的但憑憶寫。

畫法大體上可分爲三種：

一種是用墨塊寫諸峯側象，雲流霧飛梨花雨，全賴濃淡乾溼表現。有時也用空白表現雲和天空。有的墨團潑成一團火焰，有溼潤感。《從天都峯絕頂寫蓮花峯雲煙》《蓬萊三島》幾乎全月潑墨，極少用線勾勒；《西海門曙色》用淡墨代表晨光，濃墨暈成山峯，個性不同。

一種畫法是線勾白描，不用墨塊，多用來寫晴空朗日下的山峯。線的乾溼不定，曲直有別，把岩石的紋理肌膚描述清楚。《蓮花峯寫玉屏峯》《立雪臺》《天都峯》可作代表。這是一種毛筆速寫，技法還有待於探討。天都峯用馬蹄形的線條畫出，想表現大石塊的質感，在皴法上刪去繁冗，力求洗練，用筆的流與澀、快與慢、藏鋒與露鋒，乍看漫不經意，其實也多少有些匠心。爲了求得多樣化，如《蓮花峯絕頂》《到此始信》，幾筆淡墨，添點情趣。

一種是筆墨並用，線和塊面的結合。如《黃山茶場》《百步雲梯》，有些背光部分的線用淡墨蓋掉，隱隱綽綽，遠方山頭雲浪用粗線掃出，面在線中。

黃山，1983

小畫難造氣勢，壯美的感情，只有溶化於筆墨之中，纔不抽象。 黃山諸峯多是見骨不見肉的。松材也是從石骨石縫中長出。交錯的白雲，帶着光和彩流動，飛騰於峯石松泉周圍，形成陰影，陰影的力量是探索不盡的祕密。我畫了一張《黃山天門坎》，想體現陰影的運動，表現體積感與旋律感。我用“離形得似”的手法，以虛的雲流來傳神，來說明生命裏微妙得難以模擬的真實感，不追求表面的光滑圓滿，而突出蓬勃向上的壯偉氣息。

石濤的《畫語錄》中“動之以旋”這四個字，對我處理《黃山天門坎》的技法有啓示，每塊平面、每條線都是必要的“句子”，使松樹呼呼有聲，看過之後，能常常往來於心中，希望使人先感到寧靜肅穆，繼而奮發，產生熱愛祖國山川的情操。

同樣表現雲海，一九七九年先用明朝人寫大草的路子，線鉤了一幅《雲海奇觀》。雲的方向向畫內流動、上升，山有鐵畫風味，松樹特別挺，松後一片白雲，充滿着水氣，山左低右高，雄渾厚重。另一幅《黃山雲海》用大潑彩，雲向畫外氾濫，遠處的山畫成大紅，與青色的山強烈對照，這些並沒有淹沒線條，鑲嵌得還算和諧。顏色是多次積上去的，斑斕中有章法，紅綠之外，有黃色、石青，溼度、明度很強，底子摻過咖啡色，比較豔麗。

黃山西海，1988

潑彩導源於潑墨，並不神祕，掌握起來要有一個過程。 先說說大潑墨。小時候在古代畫論上讀過“李成惜墨如金，王洽潑墨成畫”之說，令我神往。也有人說潑墨看不到骨法用筆，故意貶低，大可不必。一九三四年，我在瑞士避暑，曾作過潑墨山水，印在《劉海粟國畫三集》中。當時潑的規模不大，等到一九七九年之後，整碗的水倒上去，暈出深淺濃淡，手也熟練一些，容易收拾。

我給人民大會堂上海廳繪製大幅《黃山獅子林》是大潑墨。前景松石用焦墨鐵線勾出，松枝也是中鋒懸腕，顯得很傲岸。山峯用淡墨畫出個框子，再用墨水澆上去，浩茫洶湧，雲霧氤氳。稍幹再潑，層次分明，每個塊面有別。在山谷背陰之處，墨色較深，用色多一些跌宕。

作此畫時，圍觀者不少，看得饒有興味。有人提出疑問：“你多年沒上黃山，爲什麼畫得這樣逼肖、這樣美呢？"

我放下畫筆，千言萬語湧上心頭，只能簡單地回答說：“朋友，我雖然和黃山闊別二十五載，但是這座寶山在我心中是有生命的活東西。我不斷用愛滋養着她，正如她長期用堅定的信念在勉慰着我一樣。在六上黃山的過程中，我對她的面貌個性，多少作過一些研究，光有熱情，印象淺了，記不準，也不可能畫出來。”

另有《黃山雲海奇觀》一畫，雲是原料，奇是追求的效果。我看雲奇，希望讀者見到我的畫之後也感到雲海很奇。這種作者移情於畫，讀者移畫情入心，是藝術活動的規律之一。

十八、十九世紀西洋畫家的理論認爲豎的東西崇高，橫的東西浩瀚。黃山美景也經得起這一理論的檢驗。墨用橫潑，體現的妙境，彷彿無數仙女舞起彩色瀑布，雷奔電激日煙，上層未散，下層又湧。山則直上直下，以線爲主。松只畫其幹，松針從略，橫豎相比，遠近參差。大遠景則以淡墨沒骨出之，山由豎變橫，過度的微妙，在深淺墨的交替中。大塊白雲是水澆出來的，水和墨之間的痕跡，似有似無，才產生煙雲吞吐、迷茫空漾的幻覺。

這張畫印成了郵票，許多小朋友把它貼在硬紙上讓我簽名，我一向熱愛兒童，他們是生命的蓓蕾，世界的希望。爲了滿足他們，手寫酸了，左手扶住右手繼續簽名，決不讓他們撅着小嘴氣鼓鼓地走開。

《拾遺記》上介紹：“騫霄國人烈裔，在秦始皇元年到中國來獻畫，含丹漱地，即成魑魅詭怪羣物之象，以指畫地，長百丈，如繩墨，於方寸之間，畫以四海、五嶽、列國之圖，又畫爲龍鳳，騫翥若飛。”這些話近於寓言。

黃山雲起，1978

早年看過王鴻壽老先生的紅生戲，色彩絢麗，他在耍刀時不失儒雅。我很希望有朝一日運起筆來象王老先生耍刀那樣自如就好了。一九七六年作潑彩荷花時，他的表演時時在我心靈上重現，有些說不清楚的啓迪。

五十年來，我多次臨過董文敏的重彩沒骨山水，那種色調的處理，引起我潑彩的幻想。後來在創作的一張重彩山水上還題過小跋：

大紅大綠，亦締亦莊。神與腕合，古袁今翔，揮毫端之鬱勃，接煙樹之微茫。僧辭嘆倒，楊升心降，是謂之海粟之狂。

寫這段話，無非自勵：不能服老。

我研究過後期印象派、野獸派畫家的紅綠色之間的微妙關係，爲潑彩提供了條件。

《黃山蓮花溝卿雲圖》《黃山雲海》《一線天》等作均用潑彩畫成。 中國畫由着色到水墨，表現生活的能力不斷進步。如果把每一種色彩都運用得和墨一樣熟練，我們的美術作品又會大改觀。潑彩，只是一種試驗。

潑彩畫法是先用焦墨線條畫出幾大塊，分好色彩的區域，然後倒上重色，嫌淺處可以等紙有幾成幹後，再用小盂調好色朝畫上倒，另外破以清水，使色彩散開並喫進紙去。在健筆疏導的過程中，讓色練向山的自然形態靠攏。全乾後用墨筆細心收拾。

黃山，1956

一九八零年盛夏，我七上黃山，爲時三十多天。見到日夜思念的山，一肚子話要向我師傾訴。我沉浸在長久的興奮中。走了幾圈，面對各種美景，我的眼角潤溼了，全身血液頓時化作了“汽油”，被雲海中的火焰一點着，就猛烈地燃燒起來。腦子不停地想，畫筆不停地揮。假使沒有客人來談心，幾乎每天要作一幅畫，有的是大幅潑墨。《百丈泉》《白龍潭》《青戀舞雨》《蓮峯紫霞》《黃山賓館即景》《萬山溪谷》《溪谷林泉》《溪雨流丹》都在這段時光寫成。

油畫《青龍騰波》，筆觸曠野，全畫極少用青色，山石橘紅，飛瀑競流，和我一九五四年畫的瀑布全然不同。寫實的構圖，造型上卻用了一些寫意的技巧，山石以畫筆析成，紫黑、焦茶等深色代替了焦墨。力度和光感尚可，澄天一線，材影深遂，潭水佔畫面不足八分之一，清流白沫，多少有些氣概。

不久，我畫了丈二巨幅《黃山煙雲》《黃山》《始信峯松林》《錦繡河山》等畫，爲我赴港展出奠定了基礎。感到欣喜的是創造力還不老，在意識上還年輕。

我戲把同來的青年畫家朱峯、徐永萬、杜雪松和記者宣奉華等同志稱之爲“研究組”。他們是我作品的第一輪批評者，不僅僅是作畫時的“觀衆”，還幫助我一起創造。

我去拜訪了中年畫家黃胄。要解決人才上的青黃不接，首先要重視中年人的橋樑作用和主力軍作用。黃胄同志對新疆少數民族的生活，對中國畫的線條色彩都很有研究，爲人又謙和樸實，前程無量。中國畫遺產豐富，在世界別樹一幟，沒有一批實幹家，是很難發揚光大的。

假如七上黃山是一出大戲，全劇高潮應是創作《雲谷晴翠》的那一天。

山腳的小屋全用石塊砌成，有古典風味，和國畫式的真山很協調。院內，古老的銀杏樹銅幹鐵枝，屈曲沉凝，古氣蒼然，浮空翠綠，慷慨地投下滿院濃蔭，形如巨傘。撫樹低徊，越發感到自然美的偉大，更應當奮發創新。

站在羅漢、盂鉢兩峯對面，飲過一杯清泉，幾縷紅光掠過山肩，喚起我一段難忘的回憶。一九五四年，在始信峯上遠眺，一抹丹霞投射在一排遠峯頂尖，迅速把山頭染得通紅，彷彿是紅玉刻成的寶塔，朝天椒、盂鉢、竹筍……光焰刺目。我被這從未見過的風光所攫住，狂喜得大聲叫絕，爲之頓足，爲之撫掌，真是人間絕景！

黃山，1954

我抓住紅光引起的回憶，給閤眼前翠綠的山尖，繹色的光虹，用長筆觸迅速“寫”好山頂，接着用蔥綠“掃”出山腰。但是，我擱筆了，爲什麼呢？因爲山下是陽光燦爛的黃金世界，大地也黃澄澄的，只有樹蔭深處有幾點墨綠，這樣的暖色世界，同畫幅上方的紫綠山峯缺少銜接與過渡，照樣畫成，上下兩個境界，如同刀切，構圖必然不完美。

我凝眸巡視，遠方飄來一條白雲。看來黃山知道我遇到了阻礙，她又出來解圍，爲明麗的山系上一圍紗巾，一切迎刃而解。建築、叢林、草坪順利畫完了。石階下的遊客爲畫面增添了生氣，那穿紅色登山服的側影，更與山頂紅光發生了呼應，比我預期的要畫得好多了。

這次在黃山創作的許多作品上加蓋了一方朱印：“昔日黃山是我師，今日我是黃山友”。從師到友，反映了一個飛躍。

一九八一年八月，我八上黃山之前，有人問道：“您已經八十六歲高齡，還能上險峯嗎？”我說：“感激朋友們的好心。上山這件事情本身，就是爲了要和我自己較量一下。”

黃山

八月二十日，大雨滂沱。我佇立窗前，仰望喬松在懸崖之上屹立，不爲暴風雨所動，而且一經沖刷，格外青蔥，給了我一些啓示。雨過天晴，我來到桃花溪邊，揮毫潑墨，畫了一張五尺宣的瀑布。往年那種筆與物化，心與天遊的逸興，象一股青春的噴泉湧進我的脈管。我畫得雲飛泉落，奇樹蟬峽。在這場初戰中，我勝利了。

二十八日下午，我的畫興更濃，決計要去湯口作油畫。這幅《黃山湯口》寬一百七十公分，高約一百公分。畫了三個小時，是我十五年來的最佳之作。在油畫民族化方面，我作了一些探索。湯口民間建築的風火牆是皖南山區所特有的，只此一家，並無二處，也是極其富於個性的，表現這些內容，較易體現民族特色。

在運筆上，我用了傳統書法的技巧，熔石濤、八大的筆墨、西畫的長短筆觸於一爐。根據過去中外畫家經驗，也包括本人的實踐經驗：每一種顏色至少可以分成七十個色階，如果詳細地去分，則要多出十倍，加上覆色摻和，成千上萬種色階，使人眼花繚亂。我決計削去繁冗求洗煉，用了一些亦莊亦諧的大紅大綠，再添一些中間色，使此兩種色澤豔而不俗。通過節奏、線條的組合，去追求既靜溢而又具有交響樂的效果。

那三塊橘色的牆，正是太陽溫暖的餘暉，通過三點之間的呼應，造成讀者情感上的迴旋。由於長期的觀察研究，我大抵掌握了黃山落日色彩上的變化規律。當山下房屋上並未出現橘紅的時候，我預先在畫布上塗好了第一塊，第二塊塗好，風火牆上真的出現了畫布上的色彩，第三塊塗成，牆上的橘色已經消失。幾位年輕人勸我回寓，但是我決計要搶畫完落日前的兩個山頭。

晚間，青年畫家杜雪松、董欣賓拿來一本畫冊，找出我在一九五四年畫的《黃山平天矼》一幅，要我談談創作體會。

作此幀時，萬里無雲，平天江山陵裸露出一片肉色。寫無雲的山要實，要靠書法上的功力，筆筆送到，一絲不苟。作大幅最忌一個散字，構圖一散，筆墨精神隨之渙散，力度消失，氣勢全無，不可能成畫。有的青年朋友畫小幅尚飽滿，放開手一作大幅，就感氣魄不足，這是平時修養不足所致。要大氣磅礴地畫，不要小處着眼，一枝一葉，細修綴補，破氣傷神。光大氣磅礴也不行，還要講究凝結沉着，這是緒構大幅的前提。從容舒展，纔是小品的特點。平天江山石兀突峻，筆法要錯綜多變，起落迴環，形亂神不亂。

黃山

國畫山水構圖本無定法，但並非全無規律。簡單來說，你先要研究描繪的對象是幾大塊構成。塊與塊之間有什麼關係？據我膚淺的體會，大致有以下幾種：一、相間法：如兩座山因受光不同，一紅一綠，紅綠相間，井然有序，互相映襯、補充；二、相疊法：是用近似而又不同的形象，逐漸加深讀者印象，切忌非藝術性的重複，重複得宜是一種迴旋之美；三、相犯法：兩座山峯如兩軍對立，劍拔彎張，勢均力敵，互不相讓，書法上所舉見擔夫爭道而書藝大進，也是此意；四、相讓法：一畫數區，彼此間都是《鏡花緣》中君於國公民，相讓成風，不過要記住：筆讓氣不讓，貌離而神合。

《黃山天平矼》中所有的山均向北傾斜，不僅是黃山地質地貌方面的表現，也是體現老辣筆勢的需要。我讓三座小小的遠山擺得端端正正，是爲了畫面平衡，不至於失重。前景中的六株松樹，它們之間似爭似讓，通過無聲的“對話”，開闊進退，俯仰搖曳，都有動作。情感也就寓於其中。

黃山羣峯，有遠看相連而近觀不相連者，有遠觀不相連而實爲一體，爲雲煙阻隔者。要善於平中見險，分清賓主、虛實、輕重、動靜，才能發掘美感。

在溫泉創作了一段時間，繼續向北海進發。九月五日，我用六尺宣畫了《黑虎松》。爲了求得氣勢，樹幹略斜，松針都用墨塊表示，深淺相間，層次較多，有神似之處。全畫色澤較深，想表現出黑色與虎氣。由於興奮，腕部微微顫慄，墨色上反而造成不少飛白與劍脊。我在畫板上放了兩張宣紙，下面的一張，十透八九，可見畫時用足了腕力，內衣和帽子周圍都汗透了。

松，可算得黃山之花。霜欺雨打使它們都成平頂。瘠薄的土地，鍛鍊了它們頑強的生命力。有的小松高不過三四尺，粗不過一握，而巨根粗若雞蛋，穿過石壁，長達丈餘。它大風高唱，小風曼吟，雪扣時銀花滿樹，雲霧滌盪，綠光可人，水旱病蟲，都不妨礙它給黃山披上綠袍。對人無所索取，只供給美感、木材、燒柴。品格最崇高。

我三次畫孔雀松，角度不同，都給我藝術享受。她聳立於清涼臺畔，咬定山石不放鬆。左邊大枝爲雷火所劈，右邊一大枝獨存，發出許多勁枝，向山下伸展，猶如孔雀開屏。我從來沒有見過病態的樹木給人以壯美的形象，有則從此樹始。我畫那些向下“開屏”的“雀翎”時，用了一些油畫的筆觸，寫進一些激情。在我心中掠過一絲詩的閃電，但是寫不成詩。只覺得她立足“天堂”，卻不自炫清高，而是把幾十根粗臂伸向峽谷棗那陰暗的“地獄”，志在拯救小草與樹苗。

天下奇觀，1978

由於熱情勃發，我畫到無紙之處，還在空處連揮十幾筆，甩了一地墨水，惹得我的學生們大笑起來，但在我是很嚴肅的事情。西海雄冠全山，畫了三次，每次感受全新。她的美處並不在於象形的石頭很奇，如“仙女彈琴”“仙人踩高蹺”“武松打虎”之類，而在於吞吐雲海，波詭煙譎，瞬息萬變。遊山的人，倒不必專找象形的石頭，可從自己的感受去發現美的東西。否則，去過黃山的人帶回來的印象都一樣，黃山的美被限制死了，境界也就不遼闊了。

一次在排雲亭畔作油畫，斜陽銜山，殘霞閃動不息，折射在石上，如千彩天衣，色澤新奇，近於童話世界。我用豎筆猛寫，線繹顫慄，光波浮動，顏色也來不及調。以原色作畫，爲的是表現單純之美，以及它本身具有的造型力量。洗去脂粉留淡妝，輕掃蛾眉，不掩天姿。手在勞作，思想彷彿在爬百步雲梯，希望出現一點新意。大自然對人既大方，又慳吝。那個瞬間，即使創造出更美的畫面，你已不在旁側，看不到了。我從不留戀過去，而是把握現在。在美景面前不當機立斷，堅持畫完，以後可能要遺恨終身。步月返回散花塢，山路幽寂，小月窺人，一聲長嘯，天地和答，二三星斗胸前落，千萬峯巒足下浮。登上陽臺，素酒一杯，粗米飯一碗，香甜無比，勞動的樂趣，盡在箇中。

第二張畫作於九月二十六日，連陰已久，彤雲乍散，沉霧初開。我從無路的地方上到西海門左側峯巔，樹枝刮掉帽子，長草裹腳，紅葉拂頭，不顧一切地上去。由於身在上層，雲海從腳下鋪向天邊，雲塊在撞擊、扭結、溶匯、隱現、升降……焦茶色山峯在兩邊，佔據的空間很小，顯得天空海闊。浪頭是動的，還不足以體現力度，我又在雲海深處施以淡彩，一抹粉紅，不僅爲了增加畫面暖意，也使雲天有別。無浪之浪，內涵巨浪，天籟渾成，不重雕飾。除去山與松幹，全畫都用橫掃筆法，兼用了一些弧形線，突出韻律。有些用厚彩的地方，力求凸現；有些地方用薄彩，保留塗在畫布上的第一印象。象多聲部輪唱，成立體聲效果。雲浪兼天湧，松濤動地來。

第三張是大幅國畫，想表達秋光甚美，澄明曠達，不見蕭颯畫面。強調石壁的質感，鋼澆鐵鑄，峻拔森嚴。西海門放在右側。此幅多用濃墨，濃中多變，色階不同，重不呆滯，深不死板。大墨塊穩實，小墨點流暢，相映成趣。

深秋，我來到光明頂氣象站，想畫天都與蓮花的背影。時值寒流未退，冷風割臉，霧紗如帳，遮住山景。等到天黑，雲還不肯走開。突然，一陣旋風把霧幕撕開，天都蓮花雄姿矗立，英挺非凡。雲間幾縷殘陽光照，把火一樣紅漆塗在山上，背陰處鐵青的巨石現出紫繹色，樹林的綠色塊面上暈着鵝黃。眼前景色剛中有柔，動我心魄，我畫了一張潑彩，發表在《藝譚》第一期封面上。

黃山妙境畫不盡，師友深情寫不完。黃山永在我心中變化姿容，我的心將永遠索回於七十二峯之間。來去休言別，悠悠共寸心。寫君圖畫裏，世代有知音。

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好看，不點一下嚒