不久前贏得戛納金棕櫚獎的韓國影片《寄生蟲》延續了導演奉俊昊一貫的風格：強烈的理論性格和意識形態批判傾向。因而就電影本身來說，《寄生蟲》某種程度上爲了幾個明確的意識形態批判意象犧牲了情節的合理性，或者說導演可能有意製造了情節的割裂與不合理以凸顯其批判意圖。

電影一開始，蝸居在半地下室的主角一家中的哥哥被高中同學介紹去給一戶有錢人家的女兒當家教（因爲同學認爲他是毫無競爭能力的失敗者，不會取代他在那位大小姐心中的地位）。然而哥哥卻迅速利用這次機會將全家“寄生”在了富人家——將妹妹僞裝爲藝術專業大學生介紹給富戶家的弟弟當家教，妹妹再將父親包裝成具有豐富經驗的私家司機介紹給富戶家的女主人，之後三人合力趕走了在這所豪宅盤踞最久的女管家，讓媽媽取而代之，一家四口勝利會師。故事的前半段帶有典型的商業劇情片特徵，觀衆代入儘管不那麼“道德”的主角視角，用種種獨屬於底層人民羣衆的生存智慧闖入上流人士的生活中，一路向前無往不利。

這一向上的節奏隨着有錢人全家出遊、主角一家佔據豪宅肆意飲樂到達了高潮，繼而被原本已被驅逐的女管家的返回所打斷——原來女管家多年來將她的丈夫藏在了這所豪宅不爲人所知的地下室，女管家一家和主角一家互相發現了對方寄生的祕密，接着有錢人一家因爲暴雨提前返回，慌亂中女管家被主角家母親打傷，繼而被關入地下室，除了母親外的主角一家在大雨中狼狽出逃。情節就此急轉直下，從前半段輕鬆昂揚的哥哥視角轉變爲低沉壓抑的父親宋康昊視角，電影本身也從一個頗具娛樂性質的劇情商業片變爲充滿符號性隱喻與導演批判意圖的文藝片。前半段有意爲之的過度歡快所給予觀衆的預期，被後半段情節的暴虐爆發有意打破，電影視角、情節和氛圍的有意割裂帶給了觀衆急劇衝擊性甚至令人不適的觀影體驗，而這正是《寄生蟲》作爲一部作者電影的用意所在。

筆者個人並不太喜歡這種拍法，過於強烈的作者意圖使電影表達幾乎類似於寫論文，看電影如同在做文本分析，削弱了電影作爲純粹呈現的藝術所帶來的衝擊感，犧牲了呈現本身的真誠性。所以接下來寫的也不是影評，而是把整個電影后半段作爲一個意識形態批判文本，聊聊導演的批判意圖。

1. 地下室裏的瘋男人

發現前任女管家藏在豪宅下巨型地下室中的瘋男人是這部電影“超展開”的第一個衝擊點。“閣樓上的瘋女人”作爲女性主義文學中的經典意象，代表着女性被男權社會的壓抑扭曲後的非人（inhuman）化——她的身體活着，但是已經失去了一個女人作爲妻子、女兒、母親的符號性身份，換句話說，瘋女人是符號性死亡的女人，她失去了她在一個男權社會中的一切容身之處，成爲了雖生猶死的活死人。

這部電影中出現的地下室裏的瘋男人同樣被困在生死之間的罅隙中。在開蛋糕店失敗，欠了一屁股債，失去了錢和住所，躲進這個地下室之後，這個失敗的男人在資本主義社會同樣符號性死亡了——作爲一個男人，他失去了男權社會所定義的男人應該有的一切。在地下室用嬰兒奶瓶宛如被妻子哺乳一樣餵奶，用幼兒的方式緩慢抿食一隻香蕉，他成了依附於妻子的寄生蟲。在被取消一切符號性身份之後，這個男人僅剩食慾與肉慾（奶瓶、串在鐵鉗上的安全套包裝），成爲了純粹驅力之化身。

難怪樸社長的小兒子曾經被他嚇個半死留下心理陰影——那個黑暗中僅僅露出一雙神經質地睜大的眼睛的鏡頭，之所以令人噁心不適，原因正在於此：那雙眼睛是完全非人的，它屬於零層面的苟活着的赤裸生命，對於男孩而言與那雙猙獰的眼睛的遭遇正是與不可能的真實界的遭遇，是與他完全不能理解的異己性（Otherness）的遭遇。不過這一異己性並未喚起列維納斯（Levinas）式的倫理責任，反而造成了創傷：小男孩所目睹的不是他人的面孔，而是整個符號秩序對主體進行切割後留下的傷口，社會肌體之外的一小塊活動着的、流着血的贅餘。

符號秩序曾經將這個男人切割爲各種各樣的社會身份——以地下室裏的漢文書籍來看他很可能曾經學習過法學，對歷史和社會科學有一定程度的認知，但在進入地下室之後這一切割徹底失效了，但卻沒有將他恢復爲某種前社會狀態的“自然人”或“自由人”，反而令他一無所有，令他成爲了社會肌體身上多出來的一塊血肉，這塊血肉帶着切割留下的傷口，多餘，卻依然“活着”。符號秩序曾經寄生在他身上，主宰並安排着他的一切慾望，但是當他躲進地下室、被動地擺脫了這種寄生之後，他卻徹底失去了作爲人、作爲他自己的一切，僅僅剩下了進食與性慾這種純粹驅力的強迫重複——宛如一塊活着的肉。

但這塊活着的肉依然帶着符號秩序寄生時留下的空洞傷口，這個被剝奪了尊嚴、財富、責任、一切高貴的可能性的男人，依然妄圖回應大他者的召喚：他在地下室張貼富有而有尊嚴的、作爲一家之主存在的樸社長的照片，爲他開燈，對他說“Respect”，將他的照片擺在歷史上衆多名人中間。這纔是這個男人在精神分析意義上“瘋了”的部分（而不是影片結尾他拿起刀殺人的部分）：他爲自己營造了一個幻象，通過尊重並服務於“供他喫供他住”的樸社長，他甘心忍受符號秩序給予他的羞辱和創傷，以這個幻象填補自己的符號性匱乏，甚至想抱着這個幻象一直生活下去。

2. 兩次“沒計劃（no plan）”

劇中兩次談到“沒計劃”，第一次是男主角將前任女管家關在地下室時問地下室裏的瘋男人，他住在這種鬼地方是爲了什麼，有什麼計劃嗎，瘋男人說，整個韓國住在地下室的人那麼多，我也沒什麼特殊，所以我沒計劃，請讓我繼續住在這裏。第二次是暴雨後在體育館，面對全家“寄生上流”計劃的可能破產，兒子問父親有什麼計劃，父親說沒計劃，“人生永遠無法跟着計劃進行，所以人不該有計劃”，“一開始沒有計劃的話，發生什麼都無所謂，殺人也好賣國也好，全都他媽的無所謂了，懂嗎？”

兩次“沒計劃”恰好構成了男主角的“穿越幻象”之旅：第一次男主角問瘋男人有什麼計劃時，他依然處於對“計劃”之幻象的信任之中，依然對主體的理性籌劃能力與符號秩序本身保有信任，瘋男人同樣，他雖然已經失去了符號性身份但仍舊沉迷於對幻象的虛假認同。

而到第二次父親回答兒子“沒計劃”時，男主已然“穿越幻象”：他明白了“計劃”本身就是欺騙和虛假的幻象，它把不可能消除的社會對抗分裂粉飾爲通過狡計和金錢就能實現的階級爬升——你窮苦失敗，那是因爲你不夠努力，不夠有“計劃”，不夠會謀算，只要你足夠聰明有計劃，你就能夠變有錢，進而解決這世間困擾你的一切問題，就如劇中所說，“有錢人的生活都被錢熨平了。”

有“計劃”，變有錢，這幾乎是當代意識形態中最常見的幻象，就像毛不易老師那首歌：“我變有錢，所有煩惱都被留在天邊。變有錢，我變有錢，然後發自內心地說金錢它不是一切。”這首歌的有趣之處在於它在字面上讚頌着“變有錢”這一幻象的巨大魔力，同時又以一種癡人說夢的天真語氣凸顯了“變有錢”的幻象本質。“變有錢”作爲社會幻象實際上是意識形態用以預先應對自身內在分裂與失敗的手段，社會本身的滯怠、失敗、對抗被散裝分佈在每個個體身上，幻象轉頭再告訴個體：“不，不是世界的錯，是你的錯，你錯就錯在沒計劃，沒有錢。”幻象由此建立起主體的慾望：通過“計劃”主角全家將“寄生上流”變有錢，一切苦難和壓迫都將消失不見。

然而幻象畢竟是幻象，男主角在那個混亂的雨夜聽到了樸社長對他輕蔑的評價，見證了另一個底層家庭寄生地底的悲喜劇，和他的孩子們像蟑螂一樣狼狽逃出豪宅，又被暴雨淹沒了他們的家，最終和同樣失去棲身之所的人們共同睡在了體育館。穿越幻象的瞬間就是男主角確認“沒計劃”的瞬間，男主角說“沒計劃的話殺人也好賣國也好，全都無所謂了”，這句話正是男主角窺破意識形態機器的關鍵：並非他“計劃”寄生上流，而是符號秩序、意識形態機器寄生在他身上，“有計劃”所暗示的自由的、能動的主體是虛假的，禁止殺人與禁止賣國的禁令都不過是符號秩序爲了維護自身而設立的蠻橫命令罷了。固有的社會對抗、主體的異化根本上的不可消除，符號秩序施加在他身上的暴力印記就像他們一家身上的“窮人味兒”一樣，無形無相又如影隨形，他們從來都沒的計劃。

因此，體育館中的“沒計劃”意味着男主角對符號秩序之匱乏與空洞的洞察，也意味着他對整個虛僞的意識形態的徹底棄絕——用一句經典反派臺詞，就是“不是我的錯，是這個世界的錯”。這也爲男主角最終刺出那一刀做好了鋪墊。

3. 純粹暴力

宋康昊最終向樸社長刺出的那一刀算是電影最高潮的爆發點。在樸社長的小兒子的生日宴上，地下室的瘋男人因爲他妻子的死亡而來到地面復仇，他先是砸傷了想要幹掉他的主角家的兒子，接着又拿刀刺傷了主角家的女兒，混亂中主角家的媽媽與他纏鬥一番後刺傷了他。就在這個局勢已經被控制的時刻，樸社長翻動瘋男人找車鑰匙時的那個捂鼻的動作使男主角爆發了，他拿起了瘋男人的刀刺向了樸社長。

這一刀作爲純粹的暴力真的很難不讓人想起齊澤克解釋下本雅明的神的暴力（Divine Violence）：這一純粹的暴力完全是非意義的，這一刀中沒有任何籌劃謀算，沒有任何計劃，不是爲了解決之前的事端，它看上去是純粹的意氣之舉——因爲樸社長一個捂鼻的動作，這個捂鼻的瞬間，男主角似乎成爲了所有底層、所有“下流”最直接也最爆裂的憤怒之化身。

但這裏需要抵制的是這樣一種解釋的誘惑：將之解釋爲窮人或者弱者對富人的嫉妒和復仇，並進而批判男主角的衝動、批判“你弱你有理”的“道德綁架”。這種解釋完全錯失了導演的意圖。就電影情節而言，樸社長在常識範圍的意義上幾乎沒有任何可以指摘之處：他對家中的幫傭算得上慷慨大方，對人和善，是經營科技公司的富一代，是個好老闆、好父親、好丈夫，甚至在私下都沒有表達過惡意和歧視，對男主角最近乎於偏見的評價也僅僅是“他越界了”——因爲作爲一個司機男主角兩次對他的私人生活做出評價，最接近於道德瑕疵的點可能是在瘋男人刺傷主角一家女兒時他似乎依然着急拿到鑰匙優先把自己的兒子送醫。

對樸社長的設定顯示出導演的敘事意圖非常明顯：他就是要讓這個被害者如此“完美”，以此來凸顯男主角之憤怒的無以名狀。僅僅那個捂鼻的動作，僅僅是輕描淡寫地說司機越界，僅僅是居住在不會被大雨淹沒的豪宅中，僅僅是危急之中只想到救治自己的兒子，這些難道能構成樸社長非死不可的罪責麼？男主角揮出那一刀，是出於嫉妒或仇恨而要報復、懲罰甚至殺害作爲一個人的樸社長嗎？

答案顯然是否定的。正如很多觀衆所感知的，這些作爲殺害樸社長的理由都太牽強。導演也正是通過鋪墊這些牽強的理由，來反對任何將這一刀解釋爲向作爲一個個體的樸社長的復仇的可能性。導演就是要讓這一刀顯得完全不合常理，完全是旁逸斜出的激情殺人，完全是無名憤怒的直接顯現，不需要以常理解釋也拒絕解釋。

樸社長是無辜的，他的全家、來參加聚會的所有體面的人，他們都是無辜的，就算他們危機之時只想着自己人或者四散逃跑，他們依然是無辜的。可也恰恰是這份無辜與樸社長完全下意識不自知的捂鼻動作，使男主角徹底爆發。深究這絕不合理的爆發，纔是導演在整個電影后半段想要觀衆目光聚焦之處。

如果說電影批判了某種暴力，那麼這份無辜與無知就是它所批判的最大的暴力。爲意識形態機器所寄生的絕大多數人都是無辜和無知的，他們被符號秩序的客觀暴力所支配，心甘情願地將自己的肉身填充進秩序的網格中，被其分割、肢解，化身定義你是誰的畢業證書、資格證書、身份證、房產證、鈔票，也在其中找到了價值定位——高貴與低賤，上流與下流，富有與貧窮，智慧與愚蠢，所有詞語都被標好了價值意涵，自動化地附身在每個主體身上。樸社長這樣的人就這樣“無知無辜”地接受了符號機器的委任，並真情實感地將公平與正義的幻覺加諸其上。

這份無辜和無知激怒了宋康昊，在那個瞬間他進一步意識到，他就是那個被整個符號秩序所羞辱的人，就是那個躲在地下室的瘋男人，他聞到了自己身上習以爲常的氣味，他曾經和樸社長、瘋男人一樣的無意識臣服此時都化身對他自己的嘲諷。捂鼻，劃出界限，上等人的上等居住區與下等人的下等聚居區，這些在日常語境下都不算“暴力”的東西恰恰是符號秩序所產生的結構性暴力，正是這份客觀的、符號性的暴力誘發了男主角揮刀的純粹暴力。

電影中最令觀衆不適甚至難以忍受的衝擊正來自男主角這一純粹暴力。純粹暴力是一個沒有意義的符號，它僅僅是世界之不正義、社會動盪不安的一個象徵，它代表一種徹底的否定性：男主角揮刀的瞬間，他已經將自身與地下室的瘋男人等同化了——分別失去了妻子和女兒的他們，徹底被排除在符號秩序結構之外的他們，以暴力撕裂了社會虛假的一致性。

純粹暴力拒絕任何崇高化或個體化的解釋，這一刀並不是什麼正義的底層復仇，也不能以個體性情的偏狹解釋——讓我們再次牢記，電影所濃墨重彩呈現的這一刀完全是一個象徵，如果我們像故事最後的媒體一樣試圖追索流浪漢的來處、金司機的平日性格，那麼我們將完全錯失電影的意義。

這一刀的衝擊效果就是暴露，撕裂無辜無知的意識形態假象，呈現深淵似的大他者自身之無能、社會一致性之根本不可能。純粹暴力爆發的瞬間是實在界衝破符號秩序的瞬間，是被激活的死亡驅力顯現的時刻。這一刀所復仇的對象不是任何一個具體的人，而是那場從天而降的大雨，是深深寄生在所有人身上的令人窒息的符號秩序。它好像從天而降的大雨，看似公平地降落並黏着在每個人身上，之後再洶湧向下，淹沒低窪處的窮人，再迷惑高處的富人——富人站在高處，感謝上天的饋贈，高處的人說：“雲行雨施，天下平也。”

4. 再度起航

電影的最後，新的穿越幻象之旅再度起航——觀衆的視角回到哥哥這裏，哥哥幻想自己以後賺了大錢，把那棟遙不可及的豪宅買下來，父親從而就能從地底出來，一家人又能團聚，那塊造成所有羞辱與不幸的轉運景觀石被放回水池——一切又被有錢的幻象熨平了。但這個幻想不是導演的仁慈而是導演的嘲諷。住在那所豪宅裏，將肉身交給符號秩序再被閹割肢解一次，真相永遠被湮沒，一切似乎都沒有改變。

這部電影確實是高度景觀化的，它好像片中串起整個故事的景觀石，將導演的批判意圖和整個意識形態運作結構景觀化地濃縮在了主角家的地下室-樸社長家的豪宅-豪宅的地下室中，這種濃縮造成了諸多情節上的不合理，進而多少削弱了電影整體的表達力度。不過《寄生蟲》依然不是一部壞電影，它所帶來的衝擊感、怪異、不適都像宋康昊那一刀一樣，強迫所有人思考這個社會寄生的可能真相。