提要：中國的口述實錄寫作肇始於文學、普及於新聞、發達於歷史領域。口述實錄寫作與常規寫作的不同在於作者放棄了敘述的權力。多數口述實錄作品都呈現“衆聲集納”或“碎片集納”的狀態，在衆多聲音的協同互補之中多層次、多角度地再現真實世界的廣闊與複雜，展現本真的民生。對口述實錄寫作需要警惕的是：任何人的回憶都有失真的可能；作者對敘述的放棄並不像他聲明的那樣徹底。

關鍵詞：口述實錄，話語權，衆聲集納，碎片化

20世紀中期以來，一種特殊的寫作方式——口述實錄悄然出現。它萌生於美國史學界，漸次浸染到全球的史學、新聞和文學領域。中國的第一部口述實錄作品誕生於1985年，是作家張辛欣與桑曄合作的《北京人》，它被評論界歸爲“口述實錄文學”。20餘年來，中國的一些作家、記者、歷史學者寫出了不少影響深遠的口述實錄著作，形成了一種不容忽視的人文現象。口述實錄寫作與常規寫作最大的不同在於話語權的轉移，其背後蘊含着深刻的時代內涵。它的產生與發展，它的價值與侷限，都值得深入探討。

在中國文明史上，“記言”是重要的寫作方式之一。古代文人所記之“言”，最初是君主之言，其後是史傳的傳主之言，再後又發展到百姓之言。《禮記·玉藻》中有這樣的說法：天子“動則左史書之，言則右史書之”。《漢志》中的相關說法被認爲是對《禮記》的因襲：“古之王者世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事爲《春秋》，言爲《尚書》，帝王靡不同之。”

這兩種說法雖“左右”不一，但實質一致，所強調的都是實錄君王之言行。唐代的劉知幾在《史通》中將史傳的寫作概括爲四種體式，“記錄言語”即爲四體之一，所記之言，主要是指史傳中的傳主之言。到了明代，著名學者李贄在《焚書·答耿司寇》中說：“市井小夫，身履是事，口便說是事，作生意者但說生意，力田者但說力田。鑿鑿有味，真有德之言矣，令人聽之忘厭倦矣。”①他提倡記錄百姓的“有德之言”，表達了其對民間話語、個體話語的熱愛，但是由於封建時代文人與民衆之間天然存在的距離，這種傾聽和記錄百姓之聲的良好願望沒能得以充分實現。

雖然中國文人重視“記言”，但是在中國的寫作史上，“記言”並不是一種獨立、成熟的體式。這一判斷基於以下兩點認識：首先，“言者”及其所言都是敘事的客體，是作者表達和評判的對象，“言者”並不佔據主導地位。其次，所記大多爲言辭的片段，以作者所欣賞的哲言、辯言、巧言、德言爲主，隻言片語，不構成連貫的話語流。當代口述實錄與這些早已有之的記言文體相比就是在這兩點上發生了根本變化：第一，“言者”直接承擔敘事的任務，作者放棄了敘事的權力，只做一個記錄者；第二，口述由連貫的話語流構成，自身具有相對的完整性。

口述實錄誕生於20世紀40年代的美國，最初出現時，只是一種蒐集史料的手段。1948年，尼文斯在哥倫比亞大學建立了口述史料學研究室，1960年出版了第一部《口述史料彙編》。稍後，一些新聞工作者和作家提着錄音機走向社會，開始傾聽百姓話語，並用錄音機如實記錄下來，有選擇地將其中一部分轉化爲文字，發表在報刊上或者結集出版。至此，口述實錄成爲一種自覺的寫作方式。

在美國，最有影響的口述實錄作家是斯特茲·特克爾。他1950年代開始書寫，1960年代中期，走上街頭進行錄音採訪，完成了他的第一部口述實錄作品《斷街——美國都市采風錄》。《斷街》以芝加哥市民爲採訪對象，記錄了70位美國人的口頭談話。特克爾有意尋找不同階級、不同民族、不同膚色、不同性別、不同年齡、不同職業、不同收入、不同文化、不同政見的人進行採訪，卻故意迴避宗教、教育、新聞、寫作界的人，理由是“他們平時饒舌已足”。

《斷街》的成功使特克爾從此對口述實錄情有獨鍾。1970年他出版了《酸辛歲月——美國經濟大恐慌的口述實錄》，這部書收入了160人的口述故事。1972年出版的《工作》是幾十人談話的彙集，“上至銀行經理，下至販夫走卒，鉅細不遺，曲道職業者的甘苦。”②特克爾影響最大的口述實錄作品是1980年的《美國夢尋——100個美國人的100個美國夢》。這次的採訪對象有美國小姐、僱傭槍手、影星、歌手、政界人士、老闆、流浪者、大學生、罪犯、教徒、三K黨黨魁、城裏的街坊鄰居、貧民區的姑娘、山區的鄉巴佬、移民及其後代等，涉及美國三教九流各色人等。

正如標題所顯示，這部作品的談話主題是“美國夢”，被採訪對象對着話筒暢談自己在美國的夢想及其追尋夢想的過程，共100篇。作者根據內容的不同，將100篇分爲若干類，每類中再分出若干組，每組一到數篇。爲寫這部書，特克爾共採訪了300人，書中的100篇是從其中精選出來的。這部書獲得了普利策文學獎，成爲世界公認的文學名著，爲特克爾帶來了巨大的聲譽。

利用這種方法寫作的當然不止特克爾一人，1970年作家勞倫斯·桑德斯的《安德遜錄音帶》，就是將原始錄音帶上的語音轉變爲文字形成文本出版問世的，這部作品被著名作家阿瑟·黑利稱讚爲：“完全是一種新型的小說……迷人，夠味，情節緊湊。”③在歐洲，也出現了一些頗有影響力的口述實錄作品，比較著名的有德國作家瑪克西·萬德爾的《早安，美女》，白俄羅斯女作家斯韋特蘭娜的《戰爭中沒有女性》等。

在中國，張辛欣第一個嘗試口述實錄寫作。1984年，她和桑曄確定了寫100個普通中國人的計劃，爲此到了中國的很多地方進行採訪。1985年，《鐘山》、《收穫》、《文學家》、《上海文學》、《作家》5家文學期刊的第1期，同時發表了她們總題爲《北京人》的80多篇系列作品，在文壇引起了很大的反響。其後，散文作家周同賓的口述實錄作品《皇天后土——99個農民談人生》獲首屆魯迅文學獎，馮驥才的《一百個人的十年》和安頓的《絕對隱私——當代中國人情感口述實錄》則進入暢銷書行列，中國的口述實錄寫作從此開始起步。

縱觀中國的口述實錄產生髮展的過程，大致上可以說它肇始於文學領域，普及於新聞領域，發達於歷史領域。不過，口述實錄是一種邊緣寫作方式，其作品從學科歸屬的角度看，往往亦此亦彼，難以定位，對上述說法的理解不可過於拘泥。

有人在採訪張辛欣時說，如果沒有《北京人》，中國的口述實錄體文學的出現可能要推遲一段時間，這話肯定了張辛欣及其《北京人》在中國口述實錄寫作史上的開創地位。“北京人”是中國猿人的別名，在這裏是中國人的意思。

張辛欣對採訪對象的選擇顯然經過周密的思考設計，各行各業、形形色色的人物逐個亮相：一口一個“這二年日子好了”的山東農民、曾偷喫禁果的返城知青、浪跡酒吧的待業青年、看公用電話的老太太、推廣“速算法”的“馬路博士”、離經叛道的藝術院校大學生……一人一種身份，一人一種性情。尤其可貴的是，作者有意識地維持談話的本原狀態，講述人極富個性色彩的言辭和口吻，都在文本中被保留下來。因此這些人物差不多個個活靈活現，呼之欲出，給人留下難以磨滅的印象。

著名小說家馮驥才1986年在《今晚報》上刊登啓事，徵集“文革”的受難經歷。當年，他在刊物上發表了總題爲《一百個人的十年》的第一批作品。爲了完成這部著作，他閱讀了四千來封信，採訪了數百名各行各業的“文革”見證人。《一百個人的十年》先後多次要出版，足本1997年10月由江蘇文藝出版社推出，“一百”是取整數之意，書中共有29篇，涉及數十人的“文革”經歷。馮驥才說，這部書不能算是創作出來的，它是從社會學的角度真實地記錄了那段歷史，是對被採訪者敘述的實錄，沒有任何想象和虛構的成分。

散文作家周同賓的口述實錄著作《皇天后土》的寫作始於1980年代末，作品在結集之前已陸續分組發表在多家文學期刊上，共有100多篇，最終，作者選擇了99篇出版。副標題是《99個農民說人生》，周同賓“讓農民自說自話，說出原生狀態的農民自己”，自己則“只做記錄剪輯，不做塑造粉飾”。採訪和寫作都十分艱苦，“往往見面十幾人，只有一兩人說出了有用的話。”④足見口述實錄文學的寫作也像沙裏淘金一樣，“成如容易卻艱辛”。

著名小說家林白進入21世紀後，創作呈現出巨大的轉變，2005年出版的《婦女閒聊錄》就是一個重要標誌。這本所謂的“長篇小說”不僅與林白以往的作品大異其趣，與常規的小說文本也迥然不同。首先，林白“乾脆讓鄉村的一位女子完全取代了她的位置，她拱手讓出作爲作家的話語權，於是一場語言的暴力發生了：來自鄉村的聲音打亂了文學講壇的井然有序……”⑤“小說給我們呈現的是‘完全的他者’。

作家沒有一句插話，她只是一位傾聽和記錄者，而且幾乎是照錄，講述的原始模樣得到了完整的留存。”⑥其次，作品“是由200多個片斷組成的，它暗寓着世界的整體性已經徹底粉碎”⑦。鑑於此，評論家們用“敘述的革命”來評價這部“膽大包天”的作品。

以上四部作品均出自文學家之手，在文體歸屬上作者各有不同的定位：小說家林白認爲《婦女閒聊錄》是小說，散文家周同賓認爲《皇天后土》是散文，馮驥才把自己的《一百個人的十年》稱爲“紀實文學”，張辛欣沒有確認《北京人》的文體歸屬，評論家們稱其爲“口述實錄文學”。這四部作品堪稱中國當代口述實錄文學的代表作。

新聞界的口述實錄寫作出現稍晚。上世紀90年代，一些報紙和雜誌陸續開始創辦口述實錄專欄。其後，一些網站也開創了口述實錄的專題網頁。其中，進入較早且影響較大的作者，是《北京青年報》的記者安頓。1997年，她在《北京青年報》“人在旅途”專版開闢了一個“口述實錄”專欄，專門刊發以婚姻家庭爲主題的專訪。

次年5月，安頓選擇了其中的部分作品結集出版，題爲《絕對隱私——當代中國人情感口述實錄》，這本書的社會反響很大，成爲當年最爲轟動的暢銷書之一。其後，安頓又出版了《回家》、《絕無禁忌》、《相逢陌生人》等多部作品。屬於同一類型的還有《北京晚報》的“私密獨白”專欄，主持人郭晉麗於2000、2003年分別出版了兩部書名也同爲《私密獨白》的選集。

與安頓的《絕對隱私》出版時間相近、話題也相仿的還有《婚內婚外：情人、夫妻和第三者口述實錄》，可視爲“類新聞”作品。2006年，美籍華人女作家黃梅子在國內出版了《網絡姻緣——跨國網絡徵婚口述實錄》，表明此類以婚戀、家庭爲主題的寫作一直在延續。

相比較而言，少量幾部能夠超越婚戀話題在生存的意義上關注底層民衆的“類新聞”作品得到了社會更多的關注和更好的評價。例如2004年2月，中國青年出版社推出《看看他們——北京100個外來貧困家庭》，書中真實記載了農民工在北京打工、生活的狀況。同類作品還有女作家於秀更早些時候出版的《遭遇下崗》等。

由於新聞閱讀具有當下即時性的特點，特別是報紙，被學界戲稱爲“只有一天壽命的暢銷書”，所以新聞領域的口述實錄，雖然陣地廣大、作品衆多，但是大多迎合讀者的時尚趣味，話題單調類同，深度不足。一些“類新聞”的專題圖書也存在相似問題，例如2003年，幾家出版社竟差不多同時推出《天亮之後說分手》、《天不亮就分手》、《天亮之後不分手》等描述“一夜情”的口述實錄專集，既缺乏文化歷史的長久積澱，也缺乏時代精神的深度開掘，因此不能獲得讀者的青睞。

在歷史領域，口述實錄寫作的發展最爲沉穩、最爲深入。在經歷了單純用於採集史料的初始階段後，史學界的口述實錄也發展爲一種自覺的寫作行爲。中國大陸出版的口述歷史著作，始於美籍華裔學者唐德剛的《胡適口述自傳》。唐先生以哥倫比亞大學“中國口述歷史學部”的名義對胡適進行採訪，前後有16次正式錄音，完成了胡適的英文口述自傳。該書最早於1986年由臺灣傳記文學出版社出版。1993年華東師範大學出版社出版漢字簡體字本。後有多家出版社再版該書，在學界影響甚大。

中國有規模地出版口述歷史著作是進入21世紀之後。2002年，山東友誼出版社印行的《張學良世紀傳奇》一書，以唐德剛教授十餘次採訪張學良將軍的錄音爲依據整理出版，著述者標爲王書君，全書共有100章，規模宏大。隨後，該書的版權和部分內容的可靠性受到質疑，據稱沒有得到唐德剛教授的授權。到了2007年7月，經唐德剛先生授權的《張學良口述歷史》由中國檔案出版社正式出版。

2003年，三聯書店推出了兩部有分量的口述史著作。一是邢肅芝(洛桑珍珠)口述、張健飛、楊念羣筆錄的《雪域求法記——一個漢人喇嘛的口述史》，二是女性研究專家李小江主編的一套四本總題爲《讓女人自己說話》的“20世紀中國婦女口述史”叢書。李小江的這套書以女性爲視角，中止男性的話語權，全部由女性講述自己的歷史記憶和感受，以女性的眼光重新打量歷史，建立了新的歷史解讀維度。

其中，《文化尋蹤》側重於女性與歷史文化，涉及婚俗、纏足以及“自梳女”等女性生存狀態，還有女性文字、景頗統裙、窗花剪紙等女性文化藝術。《親歷戰爭》從女性與戰爭的獨特角度講述了一段段幾乎被屏蔽了的歷史情景。《民族敘事》全是少數民族婦女的口述，視角更爲獨特。《獨立的歷程》，圍繞教育與職業兩大主題，記錄了百年來中國婦女從家庭走上社會、走向解放、走向獨立的歷程。這套叢書以“口述”和“女性”兩大特徵顯示了自己獨有的價值。

中國社會科學出版社對口述史的編輯出版熱情頗高，他們於2003年開始推出系列的“口述歷史”和“口述自傳叢書”，此外還出版了研究口述史學的理論專著《與歷史對話：口述史學的理論與實踐》。

2004年1月，他們又專題推出劉小萌的《中國知青口述史》，收錄了13位知青對自己上山下鄉經歷的口述實錄。講述者既有當年的知青典型，也有民間的知青領袖，還有默默無聞的普通知青，他們的家庭出身、人生觀念各不相同，他們在那場上山下鄉運動中的遭際也各有特色，因此他們對那段人生的感受、理解和評價也都帶有鮮明的個人色彩，他們的自述要比以往的知青史著和知青文學更爲具體、真實。

光明日報出版社的編輯徐曉對口述實錄情有獨鍾，她所策劃的作品《洗禮歲月——七七、七八大學生口述實錄》和《無罪流放——66位知識分子的五·七幹校告白》等，選題頗有獨到之處。

前面的列舉大致顯示了口述實錄寫作20餘年來在中國的開端和發展概況，不甚詳盡而又難免瑣碎。

口述實錄寫作與常規寫作的差異集中於誰來掌控敘事的權力這一點上，也就是說，核心問題在於話語權的歸屬。以往的寫作，雖然具體作者形形色色，身份各異，概括起來卻只有兩種人擁有話語權：統治者和知識者。這就導致了權力與知識總在攜手並進，多數人的聲音被掩蓋或淹沒，許許多多瞭解真相的人成爲“沉默的他者”。即使有些作者自覺地擔負起民衆代言人的責任，也只是一種可貴的願望而已，事實上，他的身份決定了他的立場，並在無意識深處支配着他的思維，決定着他的選擇、評判和表達，限制着他構想和再現現實的能力，他的聲音永遠不可能等於“他者”的聲音。另外，我們還必須區分“轉述”和“實錄”的不同。

奈達爾指出：“必須認識到修辭、敘事手法和風格不但組織事實，而且也改變事實。”⑧他在提醒我們：語言、敘事和修辭在寫作過程中都參與了對事實的歪曲、改變和修正。所以，“轉述”永遠不能等同於“記錄”。幸運的是，當代大學者福科的“話語理論”及時警醒了寫作者，使一部分知識分子對自己手中的話語權產生了懷疑和反思。恰恰在這個時候，便攜式錄音機的出現又使原樣“實錄”成爲可能。於是，部分作家開始把自己由喋喋不休的說話人轉變爲洗耳恭聽的受話人，把話語權拱手交給“他者”。

如果說，歷史界的口述實錄只是爲了最大限度地保證當事人的原始話語，爲常規歷史文本提供參照，那麼，新聞界和文學界的口述實錄還有更多的追求，他們試圖通過以往任何文本中都不存在的百姓話語來展現民間視野中的現實世界。從上述意義上說，口述實錄的出現意味着一場具有劃時代意義的話語權革命。斯特茲·特克爾寫《斷街》時有意繞過那些宗教、教育、新聞、寫作界的人，就是要把他們的話語權轉移到“沉默者”一方。

這樣的自覺性在中國作家周同賓那裏也表現得十分充分，在談到《皇天后土》的寫作動機時他指出：“歷代的文人不願代農民立言，不願把窮鄉僻壤的瑣屑之事和村夫村婦的鄙俗之語活脫脫原樣兒寫進文章。陳勝、吳廣如果一輩子都在田間勞作，而不扯旗造反，鬧出很高知名度，司馬遷決不會把他們寫進《史記》”，而當代“那些‘大腕’級的作家有誰願意去荒鄉僻野叩開莊戶人家的柴扉”？於是周同賓“考慮再三，決定讓每個農民都說一席話，說身世，說生活，說一個人，說一件事，發一番感慨，發一通牢騷，均可……一個人的話可能單薄，多人的話合在一起，便能形成一種氣象”⑨。

除了一部分屬於“口述史”體系的如胡適、張學良的自傳性講述具有相對的整體性之外，多數口述實錄作品都呈現“衆聲集納”或“碎片集納”狀態，即使屬於口述史範疇的一些著作，如“20世紀中國婦女口述史叢書”也是如此。《北京人》副題即爲“100個普通人的自述”，《皇天后土》則有意選擇99篇以避圓滿之嫌。《婦女閒聊錄》雖是一個人講述到底，全書卻是由200多個片斷組成，全然不同於“井然有序”的傳統敘事。

口述實錄作者不約而同地採用這種結構形態可視爲其後現代意識的一種表徵。後現代主義認爲世界的整體性只是人爲構築的一種假象，真實的世界原本是由碎片構成的。一直佔據統治地位的“宏大敘事”的那種完整清晰，其實十分可疑，因爲它將世界收縮到某些既定理念所框定的範圍之內，敘事者將自己定位於智者，自認爲對是是非非持有最終的評判權，試圖以“真理”去訓導讀者，實質上卻侷限於一個自以爲是的狹隘天地裏。這樣的狹窄視野，這樣的單調聲音，對於讀者來說早已淪爲無關痛癢的陳言，喋喋不休的噪音。

而口述實錄的集成方式一方面成就了民間話語的狂歡，一方面較爲完備地展現了世界的真實肉體。只需要在讀過《北京人》、《皇天后土》後略微思考一下，你就不得不承認，沒有一部傳統敘事的宏篇大著，能夠像這兩部作品那樣，在衆多聲音的協同互補之中多層次、多角度地再現真實世界的廣闊與複雜。《婦女閒聊錄》所錄的雖然是個體聲音，由於規避了僵化的秩序整合，也成功地展現了本真的民生，使人很容易想起莊子“既雕既琢復歸於樸”的名言。

無論是直接隸屬於歷史，還是寄寓於新聞和文學的領域，口述實錄寫作，說到底都是對歷史的言說。歷史又有“大歷史”(History)和“小歷史”(history)之分。“大歷史”的特點是省略細節、強調結論，是經特定意識形態梳理過的、井然有序的宏大敘事，“小歷史”則是個別的、片斷的、細節化的個人敘事，沒有納入特定的意識形態範式之中。不論是“大歷史”還是“小歷史”，都只能是由特定語境支配的話語闡釋，都不可能留下完全真實的記載。

沒有一種闡釋是等同真理的、完全可信的、一成不變的，每一個人都有權利對經歷過的歲月作出自己的敘述。口述實錄寫作，顯然沒有構造“大歷史”的野心，它所能做的，就是儘可能地逼近歷史的細部，實現歷史的具體性，使歷來高瞻遠矚的歷史表達迴歸到實實在在的生活層面。這種“小寫的”歷史越多，歷史的肌質就越豐盈，“大歷史”文本中那種先天不足的籠統、空白、含混、矯情，乃至在權力壓迫下產生的扭曲，就越有可能得以補充和矯正。

以上，我們從學理的層面對口述實錄寫作在當代出現的合理性作了論證。同時我們還應該看到，口述實錄寫作也有其先天的不足之處，我們必須有所警惕。

首先必須指出，口述實錄裏所記錄的話語，主要來自講述者基於個人立場的回憶性講述，而任何人的回憶都有失真的可能，不論他的態度是否真誠。著名學者錢鍾書先生曾發表過一個影響極大的觀點：回憶是靠不住的，一個人在創作時的想象往往貧薄可憐，到回憶時，他的想象力常常豐富離奇得驚人。

前幾年，有評論家表達了與錢鍾書先生相似的觀點：任何人記住的都只是自己生活世界中一小部分的經驗和常識。記憶的選擇性，決定了人在多數時候是永遠不知道真相爲何物的。可見，任何回憶性的文本都不會是記錄歷史真實的可靠文本，它只能是作者想象力的一次語言旅行。已有不少學者在考證中發現名人甚至偉人回憶中的舛錯，其中不乏有意無意間的自我美化。另外，普通百姓基於個人立場的講述，有時難免會摻入一些偏執的情緒和非理性因素，在強烈的情感訴求和振振有詞的話語背後，也有需要剔除的糟粕。

其次，在口述實錄文本中，作者對敘述的放棄往往並不像他聲明的那樣徹底。作者不但在選擇話題、選擇講述人方面擁有充分的主動權，對話語本身也有選擇、增刪、加工潤色的權力，也就是說，他對話語權的放棄不可能是完全徹底的。當然，我們應該對這種情況給以充分的體諒，作者畢竟是著作權人，他必須對作品負責。

再說，沒有作者這一行爲主體的介入，沒有作者的選題和整體構思，沒有作者在談話中的發動和制動，也就沒有講述者的談話，任何口述實錄文本都不可能誕生。在這些前提之下，話語權的轉移必然帶有不徹底性。即使出現“借他人酒杯，澆心中塊壘”，講述者成爲作者代言工具的情況，也屬正常，不必爲之失望。

雖然口述實錄在敘事的整體格局中永遠不能佔據主流地位，它的價值仍然不容忽視。以往沒有它，我們無法傾聽弱者的聲音，已是無法彌補的缺憾；今後如果沒有它，人類的聲音就不健全，人類的敘事就會缺乏基本的現代品質。

註釋：

①張少康：《中國古代文學創作論》，北京大學出版社1983年版，第119頁。②斯特茲·特克爾：《美國夢尋》，海南出版社2000年版，第474頁。

③王向遠、亓華：《當代外國新潮小說分類精選書系·社會紀實小說卷》，北京師範大學出版社1993年版，第3頁。

④⑨周同賓：《皇天后土》，灕江出版社1996年版，第3頁。

⑤⑥⑦林白：《婦女閒聊錄》，新星出版社2005年版，第1～7頁。

⑧趙白生：《傳記文學理論》，北京大學出版社2003年版，第43頁。

文章來源：當代文壇，轉自公衆號“我們的歷史”。