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2018年，適逢改革開放40週年。新時期的中國話劇從“於無聲處聽驚雷”的時代共振中起步，在衝破禁錮、解放思想的時代引擎中踏上征程，既經歷了探索、嬗變中的理想、激情與收穫，也遭遇了危機、低潮後的陣痛、徘徊與迷惘。但無論環境如何變化，中國話劇與時代砥礪前行的使命未變，藝術探索的腳步始終沒有停歇。

《谷文昌》

站在改革開放40年的歷史節點，回眸2018年的話劇創作，一方面，離不開縱深的歷史觀照，即今天話劇得以發展壯大的基礎來自於40年來話劇藝術實踐的累積和創作經驗的總結，其呈現出來的面貌、特徵體現了傳統的賡續和新生；另一方面，從橫向比較而言，今天的話劇創作者面對的是不斷變動的新的文藝生態景觀和日漸駁雜的創作觀念、現實訴求，如何在主題性創作、市場化創作和個體化創作交織共存的格局下，尋求新的表達語彙，拓展新的舞臺空間，成爲這一年話劇實踐探索的主要方向。儘管依舊沒有擺脫創作上的急功近利，依舊爲原創的焦灼所困擾，但來自舞臺尋夢者、跋涉者們的一個個新探索、新實踐，卻給2018年的中國話劇帶來了些許的光亮和精彩，也留下了面向未來的信心與期待。

如果將2018年稱作話劇的“現實題材年”還爲時尚早的話，這一年現實題材話劇集中湧現，並漸成一種創作潮流卻是不容忽視的創作現象。從中國國家話劇院“第四屆原創話劇邀請展”到“戲劇東城·第二屆全國話劇展演季”，再到全國優秀現實題材舞臺藝術作品展演，無論是大劇場，還是小劇場，現實題材已經成爲當下話劇創作最主要的題材領域。特別是從10月初開始，一直持續到12月底的全國優秀現實題材舞臺藝術作品展演，匯聚了全國31個省區市自黨的十八大以來創作的232部優秀現實題材作品，其中話劇、兒童劇46部。這樣的創作趨勢和風潮確爲近年所少見。

《縣委書記廖俊波》

現實題材話劇作品扎堆出現，不僅與2018年特殊的時間節點有關，廣大話劇工作者以優秀的舞臺藝術作品致敬改革開放40年，熱情謳歌改革開放40年來中國社會發生的巨大變化，話劇成爲文藝獻禮的重要組成部分；更爲重要的是與國家的文藝政策引導、創作資金扶植緊密相連。僅以國家藝術基金爲例，近兩年舞臺藝術項目都把現實題材作爲重點的資助領域，像2019年的藝術基金就將紀念改革開放40週年、慶祝中華人民共和國成立70週年、全面建成小康社會和慶祝中國共產黨成立100週年等重要時間節點創作項目和謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的現實題材創作列爲了年度資助重點。此外，各地文化主管部門和藝術基金也加大了對現實題材的統籌規劃、投入力度，多渠道、多方面鼓勵院團加強現實題材創作。這一切催生了2018年話劇舞臺現實題材創作的熱度。

縱觀全年演出的現實題材作品，除了具有貼近社會現實、反映人民心聲、傳承現實主義創作傳統等特點外，還體現了鮮明的當下特色和時代特徵。這首先表現在劇作主題的確立和表達上。

這一年的現實題材作品，有過去常見的聚焦英模、勞模人物的《谷文昌》（中國國家話劇院）、《縣委書記廖俊波》（福建人民藝術劇院）、《焦裕祿》（河南省話劇藝術中心），反映改革開放40年巨大變化的《船歌》（中國國家話劇院）、《海河人家》（天津人民藝術劇院）、《八廓北院》（西藏話劇團）等，但數量衆多、創作較爲集中的卻是緊密圍繞黨的十八大以來重要的發展理念、發展成就的創作，像展現鄉村振興、精準扶貧戰略的《十八洞》（湖南省話劇院）、《高腔》（四川人民藝術劇院），表達“綠水青山就是金山銀山”發展理念的《塞罕長歌》（承德話劇團），反映重要工程、國防建設成就的《追夢雲天》（上海話劇藝術中心）、《蒼穹之上》（四川人民藝術劇院）、《大國工匠》（內蒙古自治區話劇院）等，上述作品均從不同角度切入並及時反映了時代的主題，帶有清晰的時代印記和獨特的文化價值。

其次，表現在敘事結構、人物形象的選擇上。以線性時間敘事爲基礎，本年度的現實題材作品普遍採用了階段式的時間敘事方式，即按照作品主題表達的需要，將完整的歷史時間分割成不同的時間段，通過表現不同歷史階段的時代狀貌、生活方式、精神狀態，形象表現國家不斷改革發展、人民逐漸過上美好生活的歷史進程，其中，日常生活的普通人成爲了這一歷史進程的參與者、構建者。比如《海河人家》和《八廓北院》都以40年的時間跨度展現改革開放的過程，都在普通人的生活中展現了濃郁的地域特色，都蘊涵了人民對美好生活的嚮往這一時代主題，但是它們又有各自新的開拓和亮點。

《船歌》

前者讓日常生活中的細節“說話”，讓家長裏短成爲社會變遷的“見證”，將天津海河旁一座小洋樓裏8個家庭30多個人物的命運編織進一個近乎生活流式的散文化結構當中，以撲面而來的煙火氣、幽默細膩的情感表達、紮實穩健的情節架構，完成了個體生活記憶與時代精神走向的對接；後者從最樸實的生活中提煉美好的情感，從中規中矩的藝術表達中展現人性的善良，從藏、漢、回等多民族鄰里之間和睦相處中傳遞民族團結的主題，以最質樸、實在的生活展現了大時代、大主題。

最後，表現在導演、舞美等的二度創作上。無論是寫實化的場景還原，還是寫意化、象徵性的舞臺呈現，本年度現實題材話劇的二度創作大都在生活場景的還原、舞臺細節的打磨、特定時代情感的表達等方面做足了功課，這種近似懷舊的舞臺呈現方式，既勾起了不少觀衆的回憶，也把時代的變遷形象化地留在了新一代觀衆的記憶當中。

儘管現實題材在數量上佔據優勢，但是從整體的創作而言，仍然留下了不少遺憾，其暴露出的問題也同樣具有當下性。比如，大部分的劇本都把表現重心落在了時代主題的表達上，使得作品的時代感有餘，文學性普遍不足，缺少生活的發現與情感的累積；多數作品在面對生活和現實問題時，不敢直面矛盾，淡化衝突，情節鋪陳、結構設計出現簡單化、雷同化的傾向；人物命運的展現、人物性格的刻畫出現了新聞報道式的圖解和粘貼現象，對人物內心世界、對典型形象背後時代精神的藝術開掘較淺；更看重是否合乎某種概念、某個主題的“槽”，實用主義、功利主義仍在左右着一些戲劇管理者、創作者的思維和心態，等等。

如何理解現實題材的“現實感”，如何從現實生活中提煉帶有真正審美價值的藝術形象，如何實現現實題材“經過兩三年後，甚至再長一點時間看它，還可以讓人想一想，其中蘊含着某種哲學的內涵”[1](P28)，這些伴隨現實題材創作始終的問題，仍在等待着今後話劇創作者們一一破解。

近年來，根據文學作品改編的話劇日漸強勢，成爲國內演出市場的重要組成和關注熱點。僅以2018年前8個月爲例，根據文學作品尤其是小說改編的國內話劇就有《平凡的世界》（根據路遙同名小說改編）、《一句頂一萬句》（根據劉震雲同名小說改編）、《繁花》（根據金宇澄同名小說改編）、《風蕭蕭》（根據徐訏同名小說改編）、《老舍趕集》（根據六部老舍短篇作品改編）、《鑄劍》（根據魯迅同名小說改編）、《男人還剩下什麼》（根據畢飛宇同名小說改編）等多部作品。

《平凡的世界》

此外，波蘭卡齊米日•戴梅克羅茲新劇院的《福地》、俄羅斯聯邦韃靼斯坦共和國喀山卡查洛夫俄羅斯模範大劇院的《黑桃皇后》、法國斯特拉斯堡國立劇院的《雪，覆蓋下的真相》、英國國家劇院的《深夜小狗離奇事件》、希臘北方國家劇院的《苦行者》、日本流山兒事務所的《西遊記》等國外作品，也都是以文學改編爲主。如此多的改編作品密集演出，在以往的話劇創作和市場上是不多見的，也引發了業內關於這一問題的持續討論。

選擇經典、優秀的文學作品進行舞臺改編，體現出文學與話劇之間的密切關係，也帶有以話劇演出向文學致敬的意味。從2018年演出的國內改編作品看，改編者大都採取了忠實於文學原著的創作方式，解構、顛覆式的改編少了，立足原著並以此爲基礎深耕細作、挖掘地域文化特色的作品增多了。

像《平凡的世界》繼承了小說渾厚深邃、至真至誠的風格，以宏闊、大氣的敘事氣象和樸實、高亢的陝北風格，展現了社會變遷轉型時代普通人的命運抉擇與心靈追求，傳遞了“堅守理想，頑強奮鬥”的時代精神。

《繁花》

《繁花》深入上海平凡市井，還原瑣碎生活細節，打撈日漸消失的時代記憶，通過20世紀60年代和90年代相互交疊的時間表達和精緻細膩的藝術表現，觀照一代人的命運起伏和時代境遇，洋溢着濃郁的海派風情和都市文化氣息。

《老舍趕集》由老舍先生創作於20世紀30年代的六則小說組合而成，鮮明的京味兒文化特色、會心含蓄的幽默表達、簡潔明快的舞臺處理、漫畫般的人物造型與場景營造爲這部改編作品賦予了美學的新意，雖然6個故事情節迥異，但是思考的問題卻是一致的：從人與現實生活、人與人的關係角度完成對日常生活之下民族心態、國民性等的重新思考。

在忠實於原著的同時，也應該看到，一些作品改編的過程中出現了“淺思考”、“淺表達”的傾向。在對原著的把握上，個別改編者更多停留在對人物命運、地域風貌的描摹上，對人的情感、心理邏輯以及人與時代、生活關係的切入、思考普遍不足，偏移或者刻意躲避矛盾的現象較爲明顯。“真正意義上的成功改編， 也是一次全新的創作”。[2]改編所要完成的不僅僅是“忠實”，即將原著的內容轉換成舞臺人物的對話、將紙上的人物變成活動的角色，以及完成小說場景的舞美再現，更考驗功力的是在尊重話劇創作藝術規律的基礎上，對原作進行細緻入微的增減、篩選和提煉，對人物情感的走向和內心世界給予合理的重塑與揭示，尋找作品的人文精神與當下時代精神的契合點，並謹慎處理文學性、戲劇性與舞臺呈現的關係，這一切都需要改編者、演出者理解和喫透原著的精髓。

在這方面，近些年來華演出的列夫·多金執導的《兄弟姐妹》、裏馬斯·圖米納斯執導的《葉甫蓋尼·奧涅金》、瑪麗安尼·艾略特執導的《深夜小狗離奇事件》等都留下了富有啓示意義的改編經驗。

除了以改編的方式向文學致敬外，2018年話劇創作對文學的熱情和關注也體現在戲劇節慶、展演活動的貫穿上。以呼喚戲劇文學精神爲主旨，“民衆情感、人文關懷、民族語言、國際視野”爲主題詞的第二屆老舍戲劇節匯聚了來自國內外的11部優秀劇目，雖然也有像巴黎城市劇院的《圍城狀態》；聖彼得堡科米薩爾日芙斯卡婭模範劇院的《日瓦戈醫生》、波蘭導演克里斯蒂安·陸帕執導的《酗酒者莫非》等爲數不少的改編作品，但改編並不是文學精神唯一的表現形式，該戲劇節顯然更看重的是劇本的文學內涵、人文價值以及演出的可持續性。

這種從主題策劃到劇目選擇、戲劇論壇、展覽各個環節都突出文學特色，不以趣味和時尚標榜，不以獵奇和噱頭爲尚的藝術定位，在當下名目繁多的戲劇節中格外稀缺，從辦節慶理念上恰恰凸顯了老舍戲劇節的個性與品質。而在老舍戲劇節的示範下，以文學精神滋養戲劇文化，用文學精神重鑄戲劇靈魂，正成爲越來越多話劇創作者的自覺。

2018年同樣是國內外經典、優秀劇目集中迴歸舞臺的一年。不管是國有劇院，還是民營劇團與演出機構，面對優秀原創劇本的稀缺、演出市場的疲軟，搬演國內外經典、優秀劇目成爲不約而同的選擇。

而從舞臺呈現看，國有院團更傾向於“原汁原味”或者中規中矩的謹慎表達，像北京人藝推出的《玩偶之家》《名優之死》《伊庫斯》三部作品，儘管後兩部意圖在原作的基礎上融入導演的個體闡釋或者當下表達，展示一種不同於傳統的青春面孔，但就整體而言，特別是表演上仍拘囿於劇院統一風格的範圍內，創新探索力度有待深入。

《玩偶之家》

與之相比，民營演出團體則傾向於出新，這裏的新一方面體現在劇目的選擇上，如央華時代文化公司首次把以色列歷史上連續演出時間最長的話劇《猶太城》搬上了中國舞臺，北京悠洋坊文化傳播有限公司推出了何冰導演的根據法國作家弗洛裏安·澤勒代表作《父親》改編的《陌生人》等。

其中，《猶太城》由以色列國寶級藝術家約書亞•索伯爾根據真實歷史創作並導演，由中國演員出演。該劇從“藝術”的視角寫極端境遇下的個體命運與生存抗爭，以近乎殘酷的生命賭注反襯理想的光芒和精神的堅韌，雖講述的是納粹德國統治下猶太人聚居區裏的生死抉擇，但召喚的卻是人性的真善與靈魂的高貴，體現了戲劇人直面歷史、苦難的勇氣與擔當。

另一方面體現在闡釋的新和導演個人風格的彰顯上，如孟京輝戲劇工作室製作的《茶館》、李六乙戲劇工作室製作的《哈姆雷特》、新蟬戲劇中心出品的《羅慕路斯大帝》等，這些作品演出後都遇到了不同程度的爭鳴，尤其是孟京輝版的《茶館》，產生了評論兩極分化的現象，也引發了業內的熱議。但不容忽視的是，它們確實爲當下的話劇舞臺帶來了新鮮的質素，讓觀衆看到了經典無限延伸的生命力，而從導演意識的鋒芒畢露中，本屬於舞臺的創造、想象得以激活，經典與當下的關係獲得了新生，戲劇介入生活、觀照精神的願望正在變成一種可能。

2018年，還有一些迴歸或者堅守舞臺的尋夢者、築夢者，他們或許不在主流戲劇的關注視野之內，但是一種創造的激情、革新的活力、打破常規的慾望卻在他們的作品中彌散着、升騰着。

孟京輝版《茶館》

這其中，導演牟森、孟京輝等的“迴歸”似乎格外值得關注。兩人一個選擇小說改編，一個選擇重構經典，雖然藝術策略、創作視角不同，達成的效果卻殊途同歸，即爲當代中國劇場留下了帶有前沿性與挑戰性的思辨，拓寬了舞臺創新的美學視野。這其中，相較於孟京輝版《茶館》的驚世駭俗、離經叛道，牟森的《一句頂一萬句》就顯得厚實沉穩、不卑不亢。頂着先鋒戲劇導演的光環，多年未出現在劇場中的牟森早已在時光的流轉更迭中被歷史化、標籤化，進而成爲今天文藝青年、新一代探索者們眼中的傳說。

正當他們企盼着、等待着那個衝破劇場痼疾、掙脫觀念束縛的牟森歸來時，呈現在舞臺上的《一句頂一萬句》，卻讓不少獵奇者、膜拜者露出了失望的表情。是牟森真的離開當下劇場太久，還是我們對曾經的牟森有太多的生疏和不解？應該說，《一句頂一萬句》是一部體現着牟森野心的作品，這裏有他始終堅持的東西—對語言狂歡的偏愛、對結構主題的再造、對演員身體的強化等，更有他講述中國式史詩的新的嘗試—讓古希臘戲劇的歌隊參與敘事、表演，以自由穿插的心理時空代替現實時空，賦予人物命運、生死以意象化的暗示與表徵，而這一切都統攝在空靈深邃、宏闊遼遠的空間視域下。牟森還是那個我行我素、固執己見的牟森，只不過這次他選擇了質樸、簡約，迴歸了心靈的救贖，而這些正在被大多數當下劇場的創作者們所忽視。

探索不是先鋒者的專利。這一年，歷史題材話劇創作也有可喜的收穫。中國國家話劇院的《行者無疆》（編劇王婧，導演趙淼）和《特赦》（編劇徐瑛，導演李伯男），前者以形體劇的方式展現張騫第一次出使西域的心路歷程，以夢境和想象兩個時空焦點，引領觀衆穿越千年古道，聆聽絲路文明的迴響，在中西戲劇文化的碰撞中詮釋了“一帶一路”的人文蘊涵；後者將民國時期“施劍翹槍殺孫傳芳”一案搬上舞臺，於一場場激烈交鋒的庭審戲中，展開了情與法、義與理、公平與正義、良知與責任之間關係的追問，而舞臺上兩層空間結構的設計，既增強了戲劇的對抗性，也讓舞臺呈現流暢自由，充滿情感張力。

《蘇東坡》

四川人藝演出的《蘇東坡》（編劇姚遠，導演查麗芳）以蘇東坡的宦海沉浮爲線索， 展示了一個樂觀豁達、守正不阿、爲民造福的政治家、思想家、文學家的蘇東坡形象，該劇演出通過融入川劇“幫腔”“串場人”的角色、戲曲程式化的表演方式等，爲話劇與戲曲的結合提供了新的經驗。

江西省話劇團的《哭之笑之》（編劇汪浩，導演李伯男）以“八大山人”朱耷一生的三個主要“突轉”，揭示了變動的時代背景下一代書畫宗師的心路歷程，在個體文化堅守與民族文化傳承的呼應中，完成了對文人精神境界和藝術理想的描摹與再現。

北京風雷京劇團的《緙絲箭衣》（編劇松巖，導演松天碩）由一件從皇宮裏傳出來的緙絲箭衣引出劇裝租賃行業一段辛酸的往事，劇中緙絲箭衣的命運與主人公朱湘的命運緊密相連，傳統規矩與現實情感抉擇間的矛盾貫穿始終，“好的手藝、物件和規矩，得往下傳，得用心傳”，面對時代鉅變，朱湘的堅守也爲傳統的當下傳承帶來了啓示。此外，西安話劇院的《柳青》（編劇唐棟，導演傅勇凡）、浙江話劇團的《天真之筆》（編劇林蔚然，導演李伯男）、齊齊哈爾市話劇團的《蕭紅》（編劇葉君，導演邢友江）以作家柳青、郁達夫、蕭紅爲主人公，從時代歷史的大背景下觀照文人命運，在人物傳記類話劇創作上進行了新的嘗試。

《柳青》

總之，這一年的歷史題材創作形式上的創新手法多了，演出的觀賞性、獲得感增強了，歷史人物塑造的領域也拓寬了，特別是以往較少受到關注的文人戲，越來越受到話劇創作者的青睞。在歷史觀念、時代意識的傳達上，除了“借古喻今”、“古爲今用”的傳統思維外，不少作品開始跳出簡單化的歷史“訪古”、史實“複製”，越來越從歷史與當下關係層面切入，從人物的時代境遇、心靈變遷中提取人類共通的東西，追求歷史與當下之間精神層面的對話，體現出鮮明的當下意識和審美自覺。

在這一方面，香港話劇團的《親愛的，胡雪巖》（編劇潘惠森，導演司徒慧焯）有其特殊價值。該劇劇本完成於1998年，之後曾在香港和內地多地演出，2018年首次亮相北京舞臺。劇作以傳記體的線性時間、30場的敘事容量再現了紅頂商人胡雪巖跌宕傳奇的一生，它是歷史正劇，卻分明又從情感的細節、市井的意趣、世事的無常、生命的從容中解構了歷史正劇的威嚴，它有家國情懷、民族擔當、時代抱負，卻又以世俗的眼光、輕鬆的手法、凝練的筆墨化解了崇高的嚴肅和悲壯。把胡雪巖的大起大落留在無數個關鍵性的抉擇瞬間，從貫穿始終的黑洞意境、小鹿意象深入胡雪巖的精神世界，在舉重若輕、亦莊亦諧的敘事佈局下，該劇不僅讓胡雪巖“雖死猶生”，也將時代走向與個人命運之間的隱喻變得真切、具體。

2018年的舞臺尋夢者裏，青年戲劇人也在堅持着、跋涉着。第十一屆北京青年國際戲劇節以“本土化、社會性、未來感”爲關鍵詞，匯聚了26部青年戲劇導演的新作，在兼容幷包、自由多元的氛圍中延續着青年戲劇人的創造激情；第六屆烏鎮戲劇節青年競演單元以“形容詞、名詞、動詞”爲競演命題，18支戲劇創作的新生力量參與其中，儘管作品質量參差不齊，透露出的卻是青年創作者的純粹與質樸；由北京劇協主辦的“第十七屆金刺蝟大學生戲劇節”和中國劇協主辦的“第六屆中國校園戲劇節”先後於8月和10月綻放京城，展演的28部作品背後是28個懷揣舞臺夢想的羣體，他們用青春、多彩的舞臺語彙描繪着屬於這一代人的生活與理想。

《洞》

此外，北京的鼓樓西劇場、中間劇場等也在這一年推出、上演了不少青年戲劇人的探索作品，像李建軍導演的《大衆力學》，孫菲編劇、導演的《洞》等分別從素人“表演夢”的編織與拆解、社會問題的切入與剖析等方面拉近了劇場與當下的關係。上海“椎•劇場”推出的《抄寫員巴比特》《小馬駒》等劇目，則以中外合作的方式，爲青年演員、青年觀衆打開了另一個深入精神和心靈的空間。戲劇探索的舞臺離不開青年人的揮斥方遒、敢爲人先，期待未來的青年戲劇人能繼續在創造的舞臺上釋放自我、跳出平庸、激情永駐。

2018年9月15日，北京人民藝術劇院著名錶演藝術家朱旭在北京逝世。1952年6月，22歲的朱旭進入剛剛成立的北京人藝，自此，演員這一身份伴隨他60餘載。60多年來，朱旭在北京人藝的舞臺上塑造了數十個性格獨特的人物形象，並通過長期的藝術實踐，形成和確立了自己的表演風格。北京人藝院長任鳴稱讚“朱旭老師是北京人藝演劇風格的優秀的體現者，真正做到了焦菊隱先生所倡導的深厚的生活基礎、深刻的內心體驗、鮮明的人物形象。”[3]在追憶、紀念朱旭老師的活動、文章中，“表演”成爲大家關注最多、討論最爲集中的話題。而中國話劇還能夠培養、孕育出像於是之、朱旭一樣的優秀演員嗎？也成爲業內直面當下演劇現狀的追問。

這一年，一些研究者嘗試從表演風格、歷史梳理、體系建設等不同角度，展開對中國話劇表演問題的反思與探討。其中，有代表性的就是田本相的《關於建立中國話劇表演藝術體系的若干問題》。作者認爲：“中國話劇表演藝術的發展，在中華人民共和國成立後，其主要成就集中表現在中國話劇表演體系的建立上……一個具有中國特色的話劇表演體系終於實現。”而中國話劇表演藝術體系得以確立的主要標誌是：“以現實主義爲中心的表演藝術的發展和成熟；具有中國作風、中國氣派的演劇學派的形成；著名劇院形成不同的表演風格；具有高度藝術水平的表演藝術家的湧現。”這個藝術體系有它“自身的豐富多彩的風格”，但“從世界戲劇演劇的豐富性來看，它還是有它的侷限性”。作者談到，新時期以來，表演藝術出現了“多樣性的變化”，“原有的表演藝術體系受到衝擊”，而進入新的歷史階段的中國話劇，面對的將是“一個更加複雜更加艱鉅的演變過程，也是一個重新凝聚積累、競爭淘汰的演變進程。”[4]這些有關中國話劇發展的學術判斷和真知灼見，對中國話劇表演藝術的研究與實踐都富有啓示意義。

相當一段時期以來，與電影、電視、網絡視聽節目喜劇、鬧劇作品密集湧現相比，劇場裏、舞臺上的喜劇逐漸成了一個被多數創作者冷落的繆斯，以至於開心麻花的成功成爲了喜劇市場的標杆和方向，一時間競相追捧者、模仿者絡繹不絕。而隨着信息交流、傳播媒介的日益豐富，社會娛樂、休閒方式的漸趨多樣，本應爲“春天的神話”的喜劇卻遭遇了“倒春寒”的侵襲。喜劇的創作不單單侷限在舞臺上，它也是時代的折射，更是文藝大氣候的反映，關於喜劇美學、理論的探討亦是如此。

2018年，喜劇創作的話題因喜劇展演活動的頻繁舉行而引起業內熱議。由北京喜劇院承辦的“喜聚北京—首屆全國喜劇優秀劇目展演季”歷時7個月，15部國內喜劇作品輪番登場；由北京劇協承辦的2018北京喜劇周，以“喜劇就是力量”爲主題，16部中外喜劇作品、3部國外經典NT Live，通過“青年原創喜劇力量，中國傳統喜劇元素，國外經典喜劇鉅作”三個板塊集中呈現；由大道文化、北京喜劇院和大麥網共同主辦的第八屆北京喜劇藝術節以“歡樂、生活、力量”爲主題，集結了10部中外喜劇作品，其中以色列貝爾謝巴劇團上演的漢諾赫·列文經典喜劇《冬季的葬禮》備受關注；作爲上海國際藝術節“節中節”的第四屆上海國際喜劇節主打本土原創喜劇，匯聚了17部類型多樣、風格各異的喜劇作品，中國傳統戲曲元素、喜劇元素的加入成爲演出的一大亮點。可以說，喜劇演出在2018年有了短暫的活躍，但仔細梳理全年國內原創喜劇作品，不難發現，國有文藝院團在喜劇領域基本上是缺位的，反倒是民營文藝機構成爲當下喜劇創作的主力，主流戲劇、知名劇作家躲避喜劇的傾向較爲明顯。

此外，喜劇演出的密集難掩創作觀念、藝術表達的孱弱，“一些喜劇從業者走捷徑、打快拳、爭小利，往往準備不足就倉促上陣，有的喜劇作品對人的生理缺陷挖苦嘲諷，對經典人物調侃解構，有的演員依靠一驚一乍來遮掩稚嫩的表演水平，有的裝瘋賣傻、賣瘋賣醜，有的把低俗當成有趣，把抖包袱變成灑狗血”，而“除了格調問題，諷刺力度減弱也是當下喜劇創作的一大短板，創作人員似乎不願放飛想象力的翅膀”。[5]喜劇實踐催促着喜劇理論的探討與省思。當前喜劇創作遭遇的種種問題，原因之一跟業界忽視傳統有很大關係。喜劇的傳統，一方面來自中國古典喜劇的情節結構、審美旨趣、價值取向；另一方面來自中國現代喜劇孕育的類型風格、人文精神、現代意識。時下的一些喜劇創作者熱衷於快餐式的喜劇拼貼，習慣於把影視、網絡上的娛樂段子作爲喜劇的笑點，反而在鑽研傳統、繼承傳統、辨析人性上失去了耐心。喜劇繁榮的源頭活水，還是要從“我們從哪裏來”的美學發現、時代觀照與人性解讀中找尋滋養。

這一年的上海，經過6年修繕，始建於1930年的中國大戲院再次對外開放，19部中外佳作亮相開幕演出季暨國際戲劇邀請展。劇場藝術總監田沁鑫希望將這裏“打造成中國文化的傳承地，中國原創戲劇的孵化地，國內外精彩劇目匯聚地，青年戲劇人的實踐地”，推出一年三個演出季—“中國大戲院國際戲劇邀請展”“中國大戲院新人新劇邀請展”“中國大戲院創新戲曲邀請展”，“形成既有劇場演出又有作品出品的特色劇場”。[6]這一年的北京，隨着北京國際戲劇中心工程建設的開工，北京人藝正式開啓“東擴”之路，一個600多座的中劇場和400多座的小劇場，預計將於2021年竣工並投入使用。中心建成後不僅可以爲北京人藝未來的藝術生產提供更大的空間，更爲北京文化演出市場增加更大的空間。

一南一北，劇場變化、演出空間升級的背後，是日益增長的文化需求和蓬勃發展的演出市場。同樣是這一年的西安，在中國話劇協會2018年全國會員大會上，戲劇教育家、中國話劇協會名譽主席徐曉鐘的發言引起全國話劇界熱烈反響。徐曉鍾老師談道：“當下的戲劇創作，真正有文學深度的大作，有，但不多。真正震撼人心的力作，有，但也不多。有的戲劇工作者感到，這幾年來，我們的戲劇有停滯的跡象，靠慣性發展，缺少大突破；有的戲劇理論工作者說，我們要突破先要反思，他們認爲創作者不反思很難有新的突破。這是戲劇家們對當前我們戲劇現實的評價。我認爲這些評價道出了我們值得反思和總結的心裏話。”徐曉鍾老師的發言直面話劇發展中的問題與困境，凝結着老一輩話劇從業者深沉的憂思和殷切的期待。從停滯中走向新生，從慣性中尋求突圍，離不開話劇人的執著堅守與埋頭苦幹，而憂思與期待並存、焦灼與沉潛兼具，也將是未來一段時間中國話劇發展的常態。

[1]田本相.曹禺訪談錄[M]//田本相文集（第三卷）.新星出版社，2014.

[2]徐健.從小說到話劇：真正意義上的成功改編，也是一次全新的創作[N].文藝報，2018-08-13.

[3]徐健.戲劇界追憶表演藝術家朱旭—不會演戲的演戲，會演戲的演人[N].文藝報，2018-10-26.

[4]田本相.關於建立中國話劇表演藝術體系的若干問題[J].藝術評論，2018(8).

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