伽達默爾在《真理與方法》中開宗明義表示，他的書名和闡釋學的根本目標，就是要“追尋真理，反對方法”。闡釋學設立了基本的前提可能，即藝術作品包含真理，並且切實地向觀衆顯現，需要進行闡釋，透析文本與現象，建立精神的科學真理標準。伽達默爾當然不否認人的認識常因分屬不同的領域而產生“偏見”，偏見意味着時代和社會對個體的種種限制：但是，伽達默爾認爲可以通過“視界融合”解決這個問題，“偏見”的產生都有其歷史性的根源，因此要用對歷史性的、新的規定去再理解傳統與歷史。或通過歷史學，或通過現象學，從文本出發，無論如何，闡釋學的最終目的是始終堅定不移的。

20世紀美學存在語言學轉向、現象學、馬克思主義等幾大潮流，而藝術創作過程與藝術作品也受到了深切的影響，地位也明確發生了轉變。首先，對“美”的本體論討論逐漸消亡，美學的本體轉向了藝術及藝術品，這大大抬升了藝術生產在美學研究中的重要性；與此同時，20世紀美學存在理論先行的狀態，尤其是當代藝術的創作與評論的界限不斷模糊，創作被要求必須具備理論根基，這也要求創作者必須把對作品的闡釋同時作爲作品的一部分呈現出來。當代藝術展現的文本與闡釋爲主的面貌，是千年來藝術創作的大變局。

但與此同時，在20世紀美學理論的自反性和社會環境的影響下，當代藝術創作又同時呈現拒絕闡釋的面貌。作品種類的壁壘和界限被不斷衝破，文本成爲溝通的共同語言的同時也成爲話語的權力磚塊，演化爲新的、橫亙在觀衆與藝術家之間的壁壘。技術的飛速發展，互聯網信息時代促使的信息爆炸，使得“人人都是藝術家”的概念深入人心，藝術作品的私人化、個人視域的強烈、對社會歷史宏大敘事的厭棄背離，以及對邏輯中心主義的批判和對“真理”的質疑，都使得當代藝術在肌理上既渴望闡釋又拒絕闡釋。於是，面對如今的現狀，在藝術領域和美學領域，是否存在、或者說是否必然，是否可能進行“公共闡釋”，對當代藝術現狀的合法性討論至關重要。

戈達爾《精疲力盡》劇照

渴望闡釋：“文本”被推出

20世紀下半葉，法國電影“新浪潮”運動幾乎和當時的法國理論界同時，展開了對專業領域影響深遠的重大變革。如果說一開始，以特呂弗的《四百下》、戈達爾的《精疲力盡》等爲先驅的新浪潮電影的長鏡頭、深焦、跳接等技術革新都還是在電影敘事範疇之內的話，之後更加值得注意的，是以戈達爾爲集中代表，開始嘗試出的電影全新可能性。德勒茲在其《時間-影像》和《運動-影像》中對電影進行了哲學本體論的建構，理論上賦予了電影和其他藝術相同的地位：這意味着用電影表達觀點，開拓新的思想維度成爲可能。德勒茲尤其欣賞戈達爾，認爲戈達爾抓住了他提出的“逃逸路線”，實現了對電影本體“固定之物”的超越。而戈達爾用“政治化的電影”或者“影像格式的論文”來形容自己後來的電影創作。這意味着，電影僅被作爲一種形式，藝術家的表達完全可以超脫影像，而純粹以文本爲介質進行創作與傳達。

戈達爾從1989年到2001年連續拍攝了多部短片，結集爲長片《電影史》，這部“影像格式的論文”同時也以文字形式出版爲紙質書（國內由南京大學出版社於2017年翻譯出版），電影中出現的臺詞、文字和自我闡釋配上大量的影片截圖同時付印。而這並非是一般的“衍生品”，在戈達爾本人看來，這是同一部作品的不同介質。組成《電影史》的，是戈達爾對自電影產生以來重要影片的評論、剪輯以及創作性的重構，這一切都以影像來傳達。如果說藝術史一般以杜尚、達達主義來作爲裝置藝術的某種開端的話，那麼戈達爾毫無疑問即是“影像”進入當代藝術範疇的先驅。不僅電影如此，戲劇作爲綜合性藝術，也以布萊希特的“史詩劇場”、阿爾託“殘酷劇場”、格羅托夫斯基的本質主義、“質樸劇場”等實踐不斷實施着對藝術界限的模糊和對敘事動機的打破，在華語範疇內，林奕華的“敘述性劇場”是最爲貼近“舞臺論文”的戲劇形式。

電影、戲劇等綜合藝術本身即是藝術邊界的糅合，因此它們的突破往往表現在顛覆敘事和情節，轉向討論和概念性。另一方面，以展覽爲基本呈現形式的當代藝術則在不斷試圖接近綜合藝術。電影之於電影院、戲劇之於劇場，當代藝術則將存在置於展覽館，在同樣選擇了空間必然性的基礎上，自然而然向綜合藝術轉向，鮮明的劇場性、交互性和文本性被提到了重要的位置。

當代的展覽藝術具備極強的論述性，無論從生產環節到觀演環節，討論和提問都是核心的元動機。無論是藝術家還是評論家，創作和評論動機都基本來源於理論學養或是問題意識。藝術家在提出有關本體、世界、自我與社會的關係等主題相關的問題之後，藉助與主題切合的哲學、藝術理論，以展覽場館爲空間形式，提前預設觀衆的存在，並開始構建某種觀演關係，製造闡釋的平臺。緊接着，評價家、策展人藉助藝術家本人提供的闡釋方法，提出屬於自己的闡釋理論，並且通過策展、介紹新途徑等方式將批評的闡釋也融合到作品中，接着再送到下一個展演空間繼續剛纔的整個過程：當代藝術、尤其是裝置、展覽藝術的闡釋性就在這樣的模式中被不斷生成。這其中，普通觀衆更多作爲接受客體而存在，作品大量運用影像、交互等手段製造劇場性來吸引觀衆的介入，但最直觀、最被隆重介紹給觀衆的，是作品的闡釋性文本：當代藝術期待的是某種無結果的探索，無答案的提問，或者說，是傳達一種本體論的思維方式和創作手法，以達到書寫格式和閱讀行爲高度結合的文本性。

可以看到，無論是當代的電影、戲劇還是以展覽館爲空間形式的當代藝術，在擺脫敘述故事、講述情節，以及將傳達美和感性影響作爲輔助這兩步後，均把重點投射向了觀點、批判和思想表達上，議論性和理論性成爲骨架，時刻提醒着歷史、政治和主體存在的強勢介入。於是，藝術門類的邊界被不斷的消解、打破，完成這一宏大夙願的唯一途徑是文本。闡釋成爲了當代藝術的急需，甚至可以說，當代藝術因爲將傳達文本作爲其根本目的，那麼對文本的闡釋就成爲必然：沒有闡釋，就不能理解；沒有闡釋，就沒有藝術。

拒絕闡釋，製造理解壁壘

蘇珊·桑塔格以《反對闡釋》一書震驚學界。雖然仔細探索她的觀點即可以明白，她並非是對反對“闡釋”本身，而是反對粗暴的、單一的、拒絕其他闡釋的強制性闡釋，反對任何事物都必須存在闡釋意義的傳統邏輯中心主義觀念。但是，她還是觸及到了20世紀美學理論的一個自反的矛盾點，那就是多元化通向的終極虛無：“作者之死”的同時，作者又作爲主體被厚待；文本被多元化闡釋的同時，卻又存在着無意義和拒絕闡釋的潛在傾向。

闡釋的前提，在於對作者意圖的看待應該放在如何的位置。自羅蘭·巴爾特提出“作者之死”之後，作者意圖僅僅作爲闡釋的一部分，並不具備特權已經成爲理論界的常識。藝術品被作爲複雜的、自然生成的，由已知文本的互文性生產而來的無數意義編織的織物而存在，理應獲得無數來自不同個體的、均具備相當堅實的社會歷史性的闡釋。文本是一個流動的生命體，那麼作者的意圖僅僅是闡釋的一種，它可能會與觀衆的期待視野有關，在觀衆的閱讀心理上製造障礙或者產生捷徑，但除此之外，在闡釋空間裏作者不應有特權。

然而，當代藝術的生產現狀卻在無意中有力反對這種觀點，這種反對是在沉默中進行的，甚至於也立足於文本織物的多元闡釋性上。在創作與批評基本融合的情況下，當代藝術創作中常常出現如下導致闡釋無力的問題：一，鮮明直接的觀點被文本所遮蓋，被晦澀的理論話語包裹；二，過分依附於理論學養，缺乏該種理論儲備的觀衆則無法感受；三，創作者本人想要傳達的文本與其所採取的介質、呈現方式與展演模式之間的邏輯延宕過大，使得如果沒有創作者本人的闡釋，作品就沒有被闡釋的可能（導致觀衆、批評者也只能依靠作者提供的闡釋文本進行純文本的生髮）；而其中最值得注意的，是第四種：那就是創作者本人主動拒絕闡釋，這也是最難以解決的問題。

藝術家拒絕闡釋的動機可以基本歸納如下：一、本身缺乏觀點，沒有闡釋的空間，作品僅僅是技藝的展示或者是商業複製的生產。二，藝術家本人的創作觀念頗爲傳統，高度評價自己的闡釋，而認爲其他的闡釋是誤讀或者扭曲原意，這往往是藝術家本人的風格和觀點使然。不過這僅僅在現實人際關係層面有所影響，而並非從根本上影響對作品的闡釋。三，作品本身呼應現代理論精神，表達私人化，反對宏大敘事，質疑邏輯中心主義從而拒絕一切意義的生成。這樣的作者在藝術上屬於不可知論者，但往往他們的作品文本依然頗具涵義，亟待闡釋，亦或是其拒絕闡釋的態度本身即是一種元闡釋，因此這依然不是當代藝術拒絕闡釋的重大危機所在。

真正在當代藝術中導致闡釋學的危機的，是被理論的自反性所影響，即對一種觀念的闡釋和傳達影響到另一種觀念的闡釋，闡釋多元但不能共存的矛盾。以上海當代藝術博物館（PSA）的青年策展人計劃爲例，其歷年的獲獎策展中，都尤其重視文獻在展覽中的位置，並且高度讚賞文獻所代表的歷史實證性，也因此，在展覽中大量向觀衆呈現文本是歷年獲獎作品的一大特色。然而同時可以注意到的是，某種對文獻、對知識考古學話語的符號化理解，非常強烈地影響着策展人對文獻表達方式的態度：也許是爲了表達某種卷帙浩繁、以及文本無處不在的浩瀚的意味，從而輔助展覽的文本傳達，大量的文獻以極小的字體和A4紙打印，然後被非常簡單、程式化地鋪在牆上來呈現。這種呈現方式在2017年“家庭婦女討論組”展覽《甜蜜的家》中，甚至被直接命名爲“規訓之牆”，突出了文本對於生活的規訓和強制意義，將觀衆體驗到的不適感轉化爲作者觀點的直觀論據：那麼，這種來自藝術家本人的闡釋已經徹底影響了觀衆，觀衆已經很難再利用已經被呈現出來的文本進行其他的，更加自我的闡釋，也就是說，爲了某種更加強烈的闡釋，其他闡釋的空間被壓縮，被消解了，一座高大的理解壁壘藉助闡釋之名而被建立起來。但是，這又是難以避免而且不應該苛求的，因爲這種壓制又並非來自權力或資本的運作，僅僅是源於作品的表達慾望使然。

那麼，這種拒絕闡釋的深切根源，來自於當代美學在後現代性實踐上對現代性的強烈自反，這種自反造成的理解壁壘，和其造成的闡釋無力，甚至動搖了當代藝術本身的合法性存在。任何文本的公衆合法性，都是公共闡釋所給予的，那麼當代藝術在如今的現狀下，是否還有公共闡釋的可能性和必要性，是闡釋學在美學領域必須面對的問題。

當代藝術進行“公共闡釋”的前提

藝術的公共性是一個傳統話題，其產生和發展也與現代性的發源息息相關。現代性在強調人的價值，哈貝馬斯所言“個人自由的表現，即作爲科學的自由，作爲自我決定的自由”的同時，也是韋伯所討論的“分化”，將社會上的各種事物和元素進行系統化的過程。藝術是被現代性所建構的概念，也自然而然要被納入到社會系統之中，承擔部分系統運轉的功能與責任。這也意味着藝術必須具備公共性，從古希臘廣場上的大理石柱，到文藝復興時期三傑的宗教題材創作，藝術從誕生到發展，無時無刻都是與公衆性緊密相連的。

到了“發達的資本主義時期”（本雅明語），藝術生產從手工業轉向大規模的機械化商業複製，藝術的“公共性”被推到了一個尷尬的位置上。從量上看，藝術通過與商業的合作，得以進入千家萬戶，成爲大衆生活中不可或缺的一部分；但從質的範疇來看，藝術的“內強度”坍塌了，更多的是主動而並非被迫的，藝術中技巧的部分開始消解，歷史性的，政治性的，意識形態化的符號系統將藝術疆域化，使其成爲了社會系統中的附屬部分，大衆的通俗品味而並非過去贊助者的品味開始影響藝術家的創作。也因此，藝術家天然遠離公共性的一面旋即誕生了。這一過程被奧爾特加形象地稱爲“藝術的非人化”，遠離公共性不僅意味着精英化、有意與大衆分離，製造理解壁壘，但同時也是對藝術純粹性的保護，對於資本主義社會體系的批判性，以及打破藝術與現實單純模仿關係的嘗試。

不過，21世紀以來，奧爾特加所謂的“藝術的非人化”下的遠離公共性，在當代藝術的範疇又有新的發展，那就是藝術家從對公共性的遠離，轉化爲對公共性的介入、抗爭和改造。當代藝術文本強烈的現實性、理論性和對社會問題、自我存在的關切，使得當代藝術開始存在與社會公共話題相呼應的可能。1993年，蔡國強完成的行爲藝術《萬里長城延長一萬米——爲外星人所作的計劃》被認爲是當代中國藝術家首次對“疆域”問題進行思考，以至於2017年底，上海OCAT藝術館在結合“一帶一路”計劃進行“疆域”主題的策展時，開篇又重新返回到25年前蔡國強的“長城”之上。當代藝術的表達是越來越社會性的，也是歷史性的，民俗、城市、民族、少數族裔主題的浮現和進入，使得如今的當代藝術呈現極強的社會學和歷史學面貌，因此得以進入大衆的公共視野。很多藝術家借作品提出深刻而直接的社會性拷問，不僅體現了藝術本身的批判性與抗爭性，也引發了公共意義上廣泛的社會思考，體現了藝術公共性的本質。

儘管如此，如果要對當代藝術進行“公共闡釋”，前提上要做的工作有很多。雖然，“公共闡釋”並不是強制取消當代藝術本身的多元闡釋性，但這一行爲本身，即有損害文本的多義性的可能，並促使更多的藝術家對自己的作品產生“拒絕闡釋”的態度。設立“公共闡釋”的基本前提是闡釋學的，是要求恢復真理的實在性的，但實際上，闡釋學在真理問題上何以可能，更多的是作爲一個學術問題而非公共話題，那麼輕易將公衆作爲力量介入，是必須要謹慎的。

“公共詮釋”如果被誤解爲一種闡釋標準，可能消解、或者扭曲當代藝術創作的抗爭性，甚至從現實的層面影響到藝術家的表達自由。當代藝術創作中大量對宏大敘事厭棄背離的作品，如果以公共意義的角度去看待是不合適的，那麼此時“公共闡釋”要做的，是包容文本、扭曲文本還是重新解釋文本？這是不同美學觀念之間的衝突，甚至是不同社會主體之間的差異。公共性在這之間要找到最大公約數，是比較困難的。並且，在大量的當代藝術如今尚且不能以商業模式運轉，無法獨立進行，需要依靠社會文化資源協助的情況下，不少藝術家還沒有機會進入公共視野，哪怕他們的創作有關社會公共話題，但要進行的“公共闡釋”的前提，是讓這些藝術家能夠得到更多的創作空間與機會。因此，公共闡釋要達到理性，澄明，自由，具有建構性和超越性的，成爲社會最大公約數的一種闡釋，由什麼樣的主體來進行，才能達到純粹美學和闡釋學意義上的真理性，而不被政治化或者商業化，還亟待解決。

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面對當代美學缺乏實在性，缺乏共通前提，提倡多元但卻止步於此而導向虛無的問題，如何恢復闡釋學的根本目的，並且找到全新的，讓闡釋學煥發生機的方法論，由此對被解構後的美學理論進行重新建構，“公共”是一個被引入，但始終具備與藝術共生關係的概念，它抓住了“文本”這一現代美學的主軸，重新將關注點轉向大衆和公共層面。然而，當代藝術自身具備的強闡釋性以及拒絕闡釋的自反性，是由現代化所孕育，卻也是對現代化公共空間的一種強有力的挑戰，而公共闡釋的出現，意味着當代藝術的後現代性，有機會與藝術的公共性產生和解。

對當代藝術的公共闡釋的基礎和前提，是要證明當代藝術在公共意義上的合法性，而這種公共共識則是需要培養的。闡釋不僅來自於理論家、藝術家、批評家，也來自觀衆，來自“普通讀者”（弗吉尼亞·伍爾夫語），那麼就必須把公衆納入到闡釋的語境之中，不能令大衆無所適從。當理論上的結論與公共結論相沖突的時候，服從於公共結論或者是無視公衆結論，都很難被稱作正確的公共闡釋。伽達默爾提出的闡釋學的出發點，是在歷史和主體中去規定闡釋活動，意味着尊重歷史性，尊重語境，尊重文本和語言的自在性，根本上說，是要尊重人性，尊重個體的自由和獨立性。

從文藝復興開始，從席勒到馬克思，從阿多諾到福柯，藝術拯救人性，藝術活動解放異化的理想和實踐是一直在進行中的。福柯說，“讓我喫驚的是這樣的事實，在我們的社會里，藝術已變成了只與客體，不與個人和生活有關聯的東西。藝術被專業化，只由搞藝術的專家來做。爲什麼每個人的生活不能成爲藝術品呢？”那麼，對當代藝術進行“公共闡釋”的意義就在於此，對當代藝術的闡釋在給我們帶來的迷茫和疑惑、率先揭開了我們對世界進行闡釋的難度和複雜性的同時，也孕育着光輝的可能性：公共闡釋意味着能夠達到日常生活的審美化，達到公共程度上每一個人本真的，拒絕異化的，詩意而美學意義上的生存。