中國人寫詩爲何偏去貼近外國人感覺

中國人寫詩爲何偏去貼近外國人感覺

中國新詩呈現着相當矛盾圖景。一方面可以說空前的繁榮，正式的和民間的新詩刊物紛至沓來、新詩集公開出版的和自費印行的，再加上網絡詩歌，可謂鋪天蓋地。五花八門的大獎(大量是民間的)，令人眼花繚湧現，風起雲湧的詩歌筆會、朗誦會，從縣級的到省市級的層出不窮。在大學裏，碩士、博士論文的選題，新詩是長盛不衰的熱門。

沒有一個時代，詩的產量(或者說新詩的GDP)加上新詩的理論研究，達到這樣天花亂墜的程度，相對於詩歌在西方世界，西方大學裏，備受冷落的狀況，中國新詩人的數量完全可以說世界第一。誇張地說，每一樹葉的正面和反而，都被詩人寫過了。另一方面，不能不承認，新詩和讀者的距離，這幾年雖然有所縮短，但是仍然相當遙遠，舊的愛好者相繼老去，新一代的愛好者又爲圖象爲主的新媒體所吸引。

這就產生了一個現象，新詩的作者羣體幾乎與讀者羣體相等。新詩的經典，並沒有因爲數量的瘋漲，在質量上有顯著的提高。北島在第一屆中坤國際詩歌獎的獲獎感言中認爲，“四十年後的今天，漢語詩歌再度危機四伏。由於商業化與體制化合圍的銅牆鐵壁，由於全球化導致地方性差異的消失，由於新媒體所帶來的新洗腦方式，漢語在解放的狂歡中耗盡能量而走向衰竭。”“詩歌與世界無關，與人類的苦難經驗無關，因而失去命名的功能及精神向度。這甚至比四十年前的危機更可怕。”

每一個詩人，都追求爲物作第一次命名，但是，語言乃歷史文化之反覆運用之載體，第一次命名若脫離潛在的歷史文化積澱，則爲讀者一次性遺忘者必然結局，對讀者的藐視和刁難必然導致命名的覆滅的悲劇。最成功的第一次命名，則與（世界性的，民族傳統的）歷史文化爲基因關聯，終將成爲全民話語。如五四時期郭沫若的“鳳凰涅槃”，將非洲不死鳥神話、中國鳳凰的傳說，印度佛家涅槃(寂滅)之說，與歐洲泛神論哲學結合起來，本系絕對個人化的命名，如今卻變爲全民語言。明於此，就不可能產生後來所謂“爲極少數人寫作”，“尺度在西方漢家手裏”等荒謬絕倫的主張。

新詩誕生至今已近百年，直到今日還有相當大的羣體拒絕新詩，而把精神投入古典詩詞。據有關統計，專門刊登古典詩歌雜誌的發行量和新詩的王牌《詩刊》相去並不遙遠。新詩在某種意義上並沒有如五四先驅想象的那樣戰勝了古典詩歌。相反，某些人士卻發出了新詩危機的呼聲。一個評論家說得比較折衷：“現代詩不會消亡，但也活不好。”

產生這種怪異現象不完全是自發的，而是有有理論原因的。

1989年5月出現了一種極端的理論。詩不應該與社會發生關係。根據一種西方的語言文化學說(後來爲非非派所接受），自我的—切，從話語到感覺都是被集體的文化、話語的無意識所歪曲了的。因而，詩人應該和沒有被話語歪曲過的原生的自我生命直接對話。其實，這完全是空想。在腦科學取得重大突破之前，一切與原生生命的對話都不過是聾子與啞巴的對話，對話者不過讓他殘缺不全的感覺在表現他們自己的悲壯的雄心而已。正是因爲這樣，‘後新潮’詩終究不過是在試探，他們是在前輩詩人遺忘了的、遺棄了的、想象所不及的世界探索，而試探不管是科學的，還是藝術的，都要付出代價的。一次成功必有百次的失敗爲先導。也許，他們的失敗還沒有達到百次，因而我們至今仍然沒有看到他們真正能夠稱得上是藝術上的成功。

從文藝思潮史的角度來看，任何一種創作的新潮流，都是爲克服前一種創作主流的危機應運而生的。前一種創作主流形態之所以產生危機，是因爲它在藝術上的歷史片面性，新的潮流，去衝擊這種片面性（權威的、頑固的，僵化的)的時候，常常以一種絕對全面的(自覺是完美的)姿態出現，這就不可避免地帶着另一種藝術的片面性。藝術的歷史就是在這樣曲折的道路上前進的。從這個意義上說，每一次藝術上巨大的躍進，不但要在初期付出藝術上降低水平的代價，而且在後期要面臨新的危機。所有在藝術上革新的流派都有一個走向反面的問題，也就是從生氣勃勃到奄奄一息，從鮮花遍地到通向墳場，這是任何流派很難避免的命運。

由於詩歌本身所要求的高度想象性、假定性，詩歌比小說和散文，對於假是最缺乏天然的免疫力的。對於詩歌的生命來說，我最具殺傷力的就是虛僞。不可不論的現象是，到處都是“塑料詩歌”。

用外國文化哲學理論廉價包裝起來的假冒僞劣詩歌佔領了很大一部分詩壇。許多批評家在此時表現了膽怯的沉默。

好像不是做一個與一場大時代的變革有關聯的人，有正常感覺的、神經堅強的人更有光彩，而是與這場變革完全脫離，做一個神祕的、抽象的人，或者神經怪異的、裝腔作勢的精神貴族更可以驕人。在有些極端的作品中，表現出來的是，好像不是活着更好，倒是死更有價值。如果這些詩人，在生活中，真的是這樣的，還不能不佩服他們，然而，恰恰是這些人，在生活中，（除了個別人)，他並不想自殺，可是，在詩中，在詩歌評論中，自殺卻成了某種至高無上的人生境界。海子作爲一個非常有成就，寫出了經典之作的詩人，自殺了，詩歌評論家們，不但沒有感到痛心，反而表現出某種神聖性的嚮往的樣子。顧城成了殺人犯，不但很少人譴責，反而說請讓詩人的靈魂安靜一下吧。

許多詩人，在詩裏是一副對於羣體不耐煩的面孔，連對於一生下來就接受的民族語言，他都感到委屈；好像不應該是語言先於他個人存在，而是他個人先於語言存在才合理似的。有些詩人在詩裏，有些評論家在文章中，經常流露出一種，如韓少功先生所說的，好像全世只剩下他一個人才最自由。其實是，在現實生活裏他卻需要許多人爲他服務。他要活得比什麼人都更滋潤。許多詩人，在詩歌中，做出一副恨不得毀滅掉一切現代物質文明，而在生活裏卻爲了享用現代化的物質文明，無所不用其極。

這樣的虛假爲什麼能夠堂而皇之地存在，主要是披着西方文論的權威的外衣。過去尼采說：上帝死了。現在福柯先生又宣佈說：“人(包括“我”)死了”。我就深感不解，人，當然包括你，既然你(人的理性思考力)已經死了，你又用什麼人的（理性思考力)來宣佈自己死了呢？所有後現代的理論在說到別人的時侯都是振振有詞的，一旦到了涉及自己的時候就不能不陷入悖論了。

其實一切的後現代理論在“自我關涉”這個範疇上都是不能不走向自我否定的。有一個青年理論家學着福柯的舌說：一切的話語、語言都是一堵牆。他的意思是，一切的話語、語言都只起障蔽作用，而不起表達和交流作用。這頗有點嚇人，但是這個大前提，適合不適合你自己呢？如果不適合，那麼你就不能說“一切”的話語、語言都是一堵牆；如果適合，那麼，你這個全稱判斷本身就包括你自已說的那句話在內，你的這句話本身就是一堵牆，並不能傳達你的真實意思，很有可能違背了你的原意。你的這句話本身說的合乎邏輯的結論只能是：並不是一切的語言都是一堵牆。

本來，作爲一個人，寫詩要貼近自我，作爲一箇中國人，要貼近中華民族的文化心理深邃的底蘊，越貼近才越有出息。那些外國大詩人，正因爲異常地貼近了自已和自己的民族，才獲得了世界性的聲譽，這也許並不是特別高深的道理。

但是現在流行的卻是，寫詩首先要遠離自已，遠離中國人的感覺和心靈底蘊。他們也不是什麼都不貼近，他們要貼近的是外國人的感覺，而且不是一般的感覺，而是哲學的感覺。有些人連貼近中國哲學都貼不到，卻要貼近西方哲學、形而上學的玄思，不過是挾洋自重。

正是洞察了這一點，我的朋友陳仲義正面批評了絕對個人化的寫作可能導致“自在的封閉”，也就是自戀症。他指出：個人化可能變成“私密化”、“私我化”，“從個人化到私我化相距僅有一步之遙。稍不檢點，一個閃身，就落入‘單人牢房’”。

關在這樣的單身牢房裏的自我其實是從精神到藝術是很貧乏的。而同樣是受到西方文學薰陶的旅美詩人鄭愁予在《錯誤》中以中國古典傳統的意象(蓮花、柳絮、春帷)和西方修辭(美麗的錯誤)結合取勝，因而成了不朽的經典。

曾經寫過極端超現實主義作品的洛夫後來也致力於和中國古典詩意的融合，寫出了《邊界望鄉》。詩中寫他以望遠鏡遙望大陸：“一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷”，可以說是超現實主義的手法，其中融進了王安石的“兩山排闥送青來”。接下去又寫到有一朵凋殘的杜鵑（特別點明在“禁止越界”的牌子下）“咯血”。這出自古典詩歌中“杜鵑啼血”的典故，但這裏翻新爲“咯血”。“啼血”是古典的詩意，《西廂記》中，張生“綠楊聲裏聽杜宇（即杜鵑），一聲聲道：不如歸去”。而“咯血”則爲現代醫學的術語。這就把感情的痛變成了生理的病，病因全在潛意識裏的，潛藏在杜鵑一聲聲的“不如歸去”中。特點是從古典轉向現代，在錯綜的語義中轉化；在章法上，潛藏語義在暗示中呼應暗示，形成若隱若現的暗示鏈接。“咯血”和前面的“病了，病了”呼應，而接着下來的鷓鴣的啼聲，在古漢語詩歌的典故中有“行不得也，哥哥”的意蘊，與“不如歸去”呼應。這樣的詩歌纔是世界性的經典。

一些把自我封閉在西方語言學的單身牢房裏的詩人，在鑽研一番這樣的經典之後，不產生醍醐灌頂的感覺，就可能是榆木腦袋了。