文/林颐

19世纪晚期，当印象派初露锋芒之际，人们嘲讽这些画作潦草无比，算不得完成品。接着，抽象派再度带来震惊，当人们学会欣赏几何形状的平衡与笔触技法之后，波洛克的自发无意识的颜料滴溅法，又冲击了人们对绘画的认知……边界不断破裂，不断重建。

查尔斯·罗森（1927-2012）在乐评集《意义的边界》里也简述了现代绘画的这段历程。他发现，现代音乐的风格与语言中，“某些原本可以识别之物——某些我们曾经认为对音乐至关重要的东西——消失了”。音乐经历着与绘画类似的过程。

罗森回忆起音乐的启蒙。他当时最喜爱的作曲家是瓦格纳与贝多芬。对于大多数人来说，音乐都是门槛很低又很高的艺术形式，我们可能很容易就能感知瓦格纳与贝多芬的激昂与澎湃，但我们也很难确认每个音符、每段旋律真正的意义所在。尤其对于器乐音乐。

音乐是人类生活的精神需求。音乐轻易挑动我们的情感，可是，很难分辨我们听到某种音乐时所体验到的情绪是由音乐本身带来的还是由听音乐时的个人情绪状态带来的，这好比我在秋凉时分聆听了舒伯特的小夜曲，带着点惆怅的体验就萦绕于心，并留存在了记忆里，深埋在潜意识深处，在以后听到这段音乐之时，就会浮现并且强化这种情绪的反应。

《意义的边界》包括三篇随笔，事实上就是“三次非正式音乐讲座”。第一堂和第三堂主要阐析音乐承载的意义，第二堂是为了打破音乐与外部文化发生联系而形成的一些“神话”。从成名作《古典风格》《浪漫一代》等一路延续，罗森一直在探讨，不同时代与不同音乐家的风格是如何以不同的方式表现情感的。

罗森那部《音乐与情感》的译者也是罗逍然。罗逍然指出，20世纪90年代的音乐学主流叫“话题理论”，受到索绪尔与皮尔士等符号学家的影响，认为音乐也是某种特定文化的一个符号系统，其中每个符号的形成便是我们听到的乐音，而音乐符号的意义就是我们在聆听、学习或研究音乐时想要发现并领悟的意义。罗森的独特之处在于，他强调通过对乐谱的精细分析来解释音乐对我们产生的最为直接且深刻的影响——情感。

音乐常被认为是声音的艺术，那么，假如把器乐比作一种不可译的语言，它将会成为什么呢？一种与语义学无关的语法，它近似语言却不是语言，它确实传递了秩序，但那是一种特殊的秩序，关于句法结构的秩序。罗森说，音乐就是常常在无意义与不明确的边缘徘徊。在罗森看来，情感内置于音乐之中，从根本上属于音乐本身，此处是大调而另一处是小调，或者一段旋律跟着另一段旋律，这些事实就是音乐的情感属性。因此要挖掘乐谱的逻辑结构。

罗森还说，获得愉悦就是我们理解音乐的证明。几次聆听的经验远比阅读任何论文与研究分析更有价值，艺术作品本身就能教会我们如何去理解它们。的确，没有人会否认，在聆听音乐之时，我们享受着音乐中的形式特性与感觉特性的乐趣。就像形状和色彩在再现性的绘画中所做到的一样，或者与小说、诗歌与散文纯粹语言上的美感一样。音乐知识的增加会充实我们欣赏音乐时的意向对象，对音阶、和声排列以及表现风格的形式结构的认知会在长期聆听中逐渐地悄然形成直觉。从一开始的准备阶段，听者就将各种期待带进了所遭遇的音乐作品之中，而作曲家也认为各种期待会在听者内心中产生。

音乐赋予人们的情感，意味着在聆听时不感到别扭，也意味着这段音乐与我们对音乐的期待相符。假如不符合呢？那可能就是“语法”出了问题。罗森是一位杰出的演奏家，因此他对于那些“别扭”之处非常敏感，从专业角度分析了许多经典乐章流传至今的讹误。其中包括肖邦的《降b小调奏鸣曲》第一乐章的四个小节、莫扎特的《c小调第24钢琴协奏曲》的慢乐章等；他还以贝多芬的《F大调弦乐四重奏》为例，分析了音乐作品的动机关联。

罗森提醒我们谨慎对待传记式批评。罗森与“话题理论”的区别，表现于这个问题的分歧。话题理论力图把音乐放回社会文化与时代背景，进而产生一些具体的解释，让读者得以拥有理解的参照物。罗森认为这种诠释难免武断，并且“神话”了作者，音乐的本质状态接近于无意义，拒绝一个固定的意义。就此而言，这也是所有伟大艺术的共同特征。

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