2月27日，對電影界有所耳聞的人們或多或少都看到了一則消息：法國最著名的電影雜誌《電影手冊》（Cahiers du cinéma）的大多數編輯因不滿新的領導層而宣佈集體辭職，9位常駐編輯只留下了兩位。報道雖然令人震驚，但對於這份雜誌的愛好者而言這稱不上意外。就在不到一個月前，法國電影網站Le film francais的一篇掩耳盜鈴的報道宣稱，有20位“影迷”聯合購下了這份傳奇雜誌。但很快我們從其它報道中發現，這20位所謂的“影迷”其實是由8位電影製片人，幾位通信和電視業大亨，以及一部分來自法國政界和電影工會界的人士組成，而他們正是讓以主編斯蒂芬·德洛姆（Stéphane Delorme）爲首的編輯部選擇離開的罪魁禍首。

新聞一出，整個電影評論界都爲之遺憾，但我們看到更多的是影迷和影評人們在社交媒體上爲編輯部叫好的聲音；在這羣人中，有忠實讀者，有的並不認同《手冊》的觀點，有的則來自其他競爭雜誌，但他們都看清了一點，這次集體辭職，本質上是一次極具《手冊》精神的攻擊和抗議。於是，看上去早已被新媒體和宣傳廣告蠶食得暗淡無光的電影評論人們，以此達成了一種面向自由的集結。

在他們的辭職聲明（中文版，由“深焦DeepFocus”翻譯）中，德洛姆的編輯部對新的股東們發起了激烈攻擊：“新股東成員中八名製片人的加入，對以批評爲主的雜誌造成了明顯利益衝突，《手冊》發表的任何關於這些製片人電影的評論，都將無法逃脫諂媚的嫌疑”；“我們還被告知《手冊》應該更 ‘友善’ 以及更 ‘時髦’ … 但《手冊》從未符合過以上任何一個描述…《手冊》素來是一本高度介入、立場鮮明的批判性雜誌”；“新任股東還包括牽扯政治背景的企業家。《手冊》明確反對媒體對待 ‘黃馬甲’ 的方式、反對法國大學系統變革、反對文化策略改革並且質疑現任文化部長的合法性，後者還曾公開祝賀私企《手冊》的轉讓。在這一點上，股東與雜誌的利益衝突又是不言而喻的。”

已經擔任《手冊》主編長達11年的德洛姆，就辭職事件在接受《解放報》的採訪時說：“我們很意外，因爲當雜誌宣佈被收購時，反響並不激烈。我們因此感到缺乏支持，感到被吞沒；而我們的辭職聲明造成了效應，因爲這次我們有所行動,股東們買下的只是一個品牌，而不是我們（編輯部），不是雜誌的靈魂…… 大股東宣稱會維持我們的自由，但又在媒體上發表了自己的願想，自己的’計劃’，他們對我們（編輯部）並沒有興趣，他們想重新招兵買馬，也不打算隱瞞這個事實。”

關於整個雜誌被收購的細節，或許需要一些更多的解釋和消化，但如果要真正理解此次集體辭職事件的大背景，我們得從《電影手冊》創刊以來最重要的幾個歷史時期中尋找線索。從巴贊時代到新浪潮的誕生，一直到五月風暴之後的歲月，我們需要審視這份雜誌誕生以來裏裏外外的幾個最重要的理念與矛盾：它對法國電影的立場；它與“作者政治”、新浪潮的關係；它對電影評論政治性上的立場，等等。雖然此次集體離職在雜誌的歷史上也是頭一遭，但這樣的人員更替在這七十年間經歷了一代又一代，我們也有必要從每一次的更迭中去判斷，什麼纔是真正意義上的《手冊》精神。最重要的，則是回到德洛姆的這11年主編生涯，從這一代《手冊》評論人的視角，看清他們爲什麼必須要與新上任的股東們劃開界限。以下的近萬字內容是一次對這冊雜誌歷史有偏頗的整理的嘗試，但毫無疑問的是，《手冊》遠遠不只是股東眼中一個“品牌”，它是幾個時代的“迷影”精神的產物，它在歷史中不斷地變化，它也是探索電影藝術與現實世界之間分分合合的複雜關係的最好縮影。

1951-1959：巴贊與“激進分子”

二戰後，巴黎的迷影文化日漸濃厚，亨利·朗格爾瓦（Henry Langlois）創立的法國電影資料館（Cinémathèque Francaise）成爲了巴黎電影文化的中心。彼時，已經頗有名氣的影評人安德烈·巴贊已經在《電影雜誌》（Revue du Cinema）和《精神》（Esprit）等刊物中供稿；埃裏克·侯麥（Eric Rohmer）當時還在用自己的真名莫里斯·舍萊爾寫作；1948年，亞歷山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc，之後也成爲電影導演）在親共的左翼雜誌《法國銀幕》（L’Ecran francais）寫下了重要的《攝影機鋼筆論》（“Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo”）一文，認爲電影人應以攝影機爲筆，從鏡頭語言和場面調度（mise-en-scene）來展現私人的思想，並反對單純從文本上解讀電影的陳舊套路。

第一期的金黃色封面

1951年4月，在《電影雜誌》停刊後，巴贊、雅克·多尼奧-瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）和羅·杜卡（Lo Duca）創立了《電影手冊》，並吸納了當時最頂尖的一批影評人：阿斯楚克、皮埃爾·卡斯特（Pierre Kast）、Jean Domarchi、Luc Moullet等。比利·懷爾德的《日落大道》中的默片明星格洛麗亞·斯旺森的黑白劇照則閃耀在雜誌第一期的金黃色封面上。在巴贊和多尼奧-瓦克羅茲主導的短暫時期，尋找新電影成爲了首要任務，他們反對當時評論界對於“經典電影”和默片時代過於懷舊的態度，致力於稱讚奧遜·威爾斯的電影，和意大利新現實主義作品鏡頭中真實複雜的場面調度。由此，在美學上，對於場面調度和現實主義的追求成爲了《手冊》最綱領性的標誌。

但只有當幾位成天泡在資料館和“電影俱樂部”中的“少壯激進分子”（Jeunes Turcs）——讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）、雅克·裏維特（Jacques Rivette）和克洛德·夏布洛爾（Claude Chabrol）的到來，讓《手冊》獨樹一幟地成爲了最具影響力的的刊物，加上作爲“領導”的侯麥，這五人又經常被稱爲“手冊五虎”。裏維特後來回憶道：“我們覺得有必要寫下自己的想法，並非要把當影評人作爲職業，因此《手冊》成爲了我們集結的地方。”

“手冊五虎”以他們激烈的文風，將《手冊》當時的審美體系劃定了一個更加清晰的界限。1954年，年僅21歲的特呂弗寫下了可能至今依舊是《手冊》最標誌性的文章——《論法國電影的某種傾向》（“Une certaine tendance du cinéma francais”），在其中他猛烈抨擊了當時法國電影中的“優質電影傳統”，認爲這些由編劇作家主導的，主要取材於文學戲劇作品的影片陳腐而守舊，而其最大的罪行則在於徹底否認了導演——一部電影真正作者的權力。這也是“作者政治”的誕生，後來逐漸成爲了在電影界廣爲流傳的“作者論”。對於特呂弗這樣的激進評論家來說，如今的重點並不是去認同那些符合法國資產階級審美的“老爸電影”（Cinéma du Papa），而是去尋求一種對這一代年輕人有吸引力的作品，因此在當時，他們有針對性地確立了好萊塢的幾位作者導演作爲代表電影藝術的真正大師。

不同於像羅西里尼、伯格曼等以所謂“藝術電影”而聞名的導演們，希區柯克，霍華德·霍克斯，尼古拉斯·雷，約翰·福特，威爾斯……這些在如今被公認爲大師的電影人們，當時在美國並沒有被評論界嚴肅對待，他們僅僅被認爲是娛樂家，是匠人。這些導演的作品大多僅被認爲是商業作品，而不是所謂的藝術傑作，但《手冊》的幾位影評人，卻以討論巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基的方式來對待這些導演的作品。這也是區分《手冊》和當時其它嚴肅刊物的最重要指標，原因非常簡單，只是因爲這些導演的作品中，獨具一格的個人風格突破了好萊塢意義上的類型，每一部電影都被打上了作者特有的印記：

對於巴贊來說，威爾斯的《公民凱恩》運用的深焦攝影提供了前所未有的“影像民主”，一切都在焦距內，觀衆的視線因不再被蒙太奇和攝影機控制而獲得了自由；對於裏維特來說，霍克斯的天才體現了美國電影的高效，“喜劇片和劇情片的傳統在其中熔接，又不會相互破壞……兩者在交錯中變得更加敏銳”；戈達爾則放言稱，“尼古拉斯·雷是一位絕對的電影導演……如果電影不復存在，你能想象其他的好萊塢導演勝任別的職業，但對於尼古拉斯·雷來說，一切只有電影”；希區柯克與特呂弗的故事早已是一段佳話了，《特呂弗/希區柯克》這本訪談書依舊是關於希區柯克最好的學術材料，而夏布洛爾則會在接下來的50年中反覆實驗希區柯克的標誌性懸疑風格……

1966年6月號：封面爲奧遜·威爾斯的《午夜鐘聲》

1951年到1959年這個時期的《手冊》對電影美學和形式層面上的極高關注度，在法國電影評論界造成了不小的波瀾與爭議。在美蘇冷戰的背景下，當時的幾大電影類刊物多多少少帶有一些政治偏好，但當時的《手冊》在這羣激進年輕人的帶領下，走的是一條有意去政治化的路。爲了鞏固場面調度、“作者政治”等電影本體論概念對電影創作的作用，雜誌選擇淡化了冷戰、阿爾及利亞戰爭、古巴革命、麥卡錫主義等1950年代重要的政治事件，而一心鑽到了電影中。他們對好萊塢的支持，和對美國電影中意識形態問題的忽視，也被如《正片》（Positif）這樣的左派雜誌認爲是右翼傾向。就算在《手冊》內部，老一輩的巴贊也對年輕人提出的“作者政治”產生懷疑。在1957年《論作者政治》（“On the politique des Auteurs”）一文中，巴贊認爲過於崇拜作者有其危險，作品本身的意義仍舊高於其創作者。但不論如何，最起碼從其爲上述好萊塢大師正名的角度，《手冊》的電影本體論爲塑造現世電影理論體系起到了極大的作用。

巴贊於1958年因病離世，年僅40歲，他未能看到自己手下的年輕人化身爲電影導演的輝煌時刻。1959年，“法國新浪潮”以特呂弗的《四百擊》在戛納榮獲大獎而正式進入人們的視野，次年，戈達爾的《精疲力盡》橫空出世，夏布洛爾和裏維特則也分別以《表兄弟》和《巴黎屬於我們》開啓了自己的導演生涯。也是因爲這樣的成就，《電影手冊》第一個十年的重要評論成果也開始在世界各地，尤其是在英國和美國被人熟知。然而在當時的《手冊》內部，60年代的風潮已經漸漸開始改變雜誌的走向和命運。

《手冊》在巴贊去世後出版的紀念刊

1960-1968：摸索與變革

和如今大多數人所想的或許不同，《手冊》作爲一份雜誌，大概是因爲謙虛，並沒有成爲法國新浪潮的發聲筒。接替巴贊作爲主編的是侯麥，作風更古典的侯麥更傾向於關注電影與傳統藝術概念之間的聯繫，這和其他已經成爲電影人的持激進本體論的新浪潮作者們立場並不相同。爲了填補人員上的空白，侯麥招募了讓·杜謝（Jean Douchet），後者也成爲重要的影評人。同時，一批被稱爲MacMahonists的年輕影評人們進入了雜誌——這個名字來源於巴黎一家只放映好萊塢電影的影院，這導致了雜誌走向了更盲目的對於美國電影的崇拜。但如今我們能發現，1960年代初期，在快速崛起的一批現代歐洲導演——安東尼奧尼、伯格曼、帕索里尼、甚至新浪潮幾人面前，面臨片廠制末期危機的好萊塢電影在質量上發生了顯著的下滑，曾經被推崇的大師也不再能拍出令人振奮的作品，對於美國電影意識形態問題的探討也因過分追求抽象審美上的利益而被忽視。一直到1962年12月，《手冊》才發行了第一期關於新浪潮作品的專題文章，但此時的大多觀衆已經對其實驗風格產生疲倦，新浪潮影片的票房節節下滑。

1962年7月號：封面劇照上是戈達爾的《隨心所欲》中的安娜·卡里娜

因此，我們可以說《手冊》陷入了一種源於自身的困境。“手冊五虎”中最善於自我進化的戈達爾在1962年的一篇採訪中便指出：“《手冊》在1950年代時處在一場戰鬥的前線，可是一旦當我們的觀點被人們認同後，似乎就不再有什麼可說的了……”前衛的理念如今淪爲了“教條和系統”：一些實際上資質平庸的導演開始自稱爲“作者”，用所謂“實驗”的風格模仿着新浪潮，拍着空洞的作品。好萊塢片場制瓦解，電視崛起，世界政治對電影的影響愈加深厚……在成功將希區柯克和霍克斯等人送上電影藝術的至高殿堂後，雜誌必須對自己的過去作出對應。

在1963年的夏天，主張自反與改革《手冊》的裏維特站在了侯麥編輯部的對立面，最終接替他成爲了雜誌的新任主編。面對變化，裏維特主張不應再純粹從本體論，以一個“純粹觀看者”的角度評論電影了，而是有必要通過理解每一部電影的社會環境來作出評判。政治議題被重視，新的電影審美被帶入，新的現代哲學體系——布萊希特理論、結構主義、精神分析、人類學、符號學、自然還有馬克思主義，不管成功與否，都在這個時期的《手冊》被帶入到電影評論的語境中進行探討。在這個階段，雜誌的評論體系開始偏離迷影，電影雜誌似乎成爲了哲學的實驗平臺：雜誌採訪了羅蘭·巴特、撰寫了一系列關於海德格爾或者阿爾都塞等哲學家的文章。這一點也將在不遠的未來，《手冊》所謂的“紅色”階段中得到更加極端的實踐。同時，雜誌對美國電影以及自己曾經對其的偏愛也進行了重新評價，並將視野帶到了亞洲、南美、蘇聯和歐洲各地。

《手冊》的王牌理論——“作者政治”自身的本質也在內部發生改變。讓·魯什（Jean Rouch）開創的“直接電影”（Cinema vérité）成爲了一股令雜誌激動的源泉。在美國，獨立於好萊塢體制的約翰·卡薩維茨（John Cassevetes）和羅伯特·克萊默（Robert Karmer）等人的新電影，用手持攝影機近距離地紀錄當代人的內心世界，也飽受讚譽。就連裏維特作爲電影人，也在自己的實踐中拋棄了唯導演獨尊的創作模式，選擇與他的演員一起探索，拍攝瞭如《瘋狂的愛情》（L’amour fou, 1969）這樣大量運用即興發揮的作品。與此同時，一些被認爲是狡猾的新浪潮“仿品”的影片則遭到了雜誌的反對，比如克洛德·勒盧什的金棕櫚作品《一個男人和一個女人》（Un homme et une femme, 1966），該片在法國大獲成功，但《手冊》毫不猶豫批判其對新浪潮式剪輯的模仿完全是掩蓋自身空洞的幌子。

1967年聖誕-1968年一月連刊：傑瑞·路易斯專題，這位喜劇導演是《手冊》60年代重點照顧的美國導演，這至今都在美國被認爲是奇異之舉

1965年，完全投身導演事業的裏維特欽定了讓-路易斯·科莫利（Jean-Louis Comolli）和讓·納博尼（Jean Narboni）作爲繼任主編。在他們執掌雜誌的近10年時間中，《手冊》將裏維特時期的風格發揮到了更極端的程度，經歷了自創刊以來在內容和形式上最劇烈的改變。對抗審查（裏維特的《女教徒》被禁引發抗議成爲重要的導火索）；反對戴高樂政權下的文化制度，尤其是法國國家電影中心（Centre national du cinéma）對新浪潮導演缺乏資助的問題；尤其，對電影中意識形態的思考，成爲了雜誌這個時期的主要關注點，“觀衆”（spectateur）和消費者的概念也被雜誌大加運用。

在科莫利1966年的文章《論新的觀看者》（“Notes sur le nouveau spectateur”）中，他直指黑暗的劇院環境本質上的催眠性，指出好萊塢電影，除了少部分作者電影以外，利用這種環境來讓觀衆達到逃避現實的作用。這些影片用屢試不爽的敘事手段來不斷激發和滿足他們原始的慾望，“像母親（電影工業）溺愛子女（觀衆）一般控制着後者”，達成一種永不過期的循環，最終，它得以不斷反覆輸出它的意識形態。這一論點與裏維特在幾年前呼籲的，“拒絕做被動的觀看者”一說是異曲同工的。而所謂“新觀衆”，則是在注意到了這種無形的循環控制後，能夠主動抵抗其影響，並以批判性的方式觀看電影的觀衆；而一大批新電影，如戈達爾、施特勞布夫婦（Straub-Huillet）的作品和南美解放革命後誕生的“第三世界電影”（如阿根廷的《燃火的時刻》或巴西的“cinema n?vo”作品），也正在以同樣的方式回報“新觀衆”。總的來說，“新電影”就是要解構黑暗劇院的催眠性，並暴露出電影自身的機理，來與觀衆達成一種更加平等的關係。

1968-1973：紅色浪潮

“五月風暴”前後的法國電影界動盪不斷，新浪潮與《手冊》的勢力也自然在這股學生運動的浪潮中尋找新的出口。1968年3月，時任法國文化部長安德烈·馬爾羅（André Malraux）意圖解僱朗格爾瓦並關閉資料館，引發了示威活動，抗議者遭到警察逮捕。5月，以特呂弗、戈達爾等人起頭的抗議者以學運的名義佔領了戛納電影節，並最終導致電影節中斷。戈達爾在隨後便立刻轉向了極端的政治電影創作，與讓-皮埃爾·戈蘭等人一道建立了以紅色思想主導的“吉加·維爾托夫小組”（Groupe Dziga Vertov）。

1969年夏季刊：封面推介了南美新電影和愛森斯坦

或許是受到戈達爾的啓發，《手冊》的寫作目標也發生轉變。這個時期最顯著的變化，則是雜誌對蘇聯電影和20年代蒙太奇理論的重新審視：愛森斯坦、庫裏肖夫、維爾托夫等人的文獻與理論均被翻譯和研究。在巴贊時期，蘇聯蒙太奇理論被常常認爲是一種強加於觀衆的控制，而它的反面——威爾斯的深焦攝影（Deep focus）將意義賦予影像本身，賦予現實主義，則象徵着觀者的自由；但到了新的時期，《手冊》認爲，蒙太奇同樣能夠從其對影像的相加中，讓觀衆更加接近於其超越影像自身的真正意義。

當蒙太奇與現實主義之間的對立關係被逐漸消除，電影的美學形式開始大量融合後，有必要爲電影創造新的分類法則。科莫利和納博尼兩位主編從意識形態的角度出發，在1969年10月的《電影/意識形態/評論》（“Cinéma/idéologie/critique”）一文中分辨出了7種不同的電影形態：“a. 爲主流資產階級意識形態服務的絕大多數影片（不管是類型片、紀錄片還是’藝術片’）；b. 從形式和內容上直接挑戰主流意識形態的（巴西新電影和施特勞布夫婦的電影）；c. 間接挑戰主流意識形態的（伯格曼的《假面》等）；d. 僞裝成政治電影，但實質上並不想挑戰主流意識形態的影片（科斯塔-加夫拉斯的《焦點新聞》（Z）被尤其批判）；e. 看上去是主流電影，但意識形態在影片內部被逐漸揭露的（不少好萊塢作者電影，以及羅西里尼/德萊葉的作品）；f. 好的‘直接電影’——形式上有反思的；g. 壞的’直接電影’——虛僞的寫實。”

當對意識形態的集中審視，對資產階級的批判變爲雜誌內部的常態，意味着《手冊》已經完全從50年代去政治化的迷影月刊，變成了此時信仰馬列主義的純學術刊物。當時的雜誌母公司Edition de l’Etoile的老闆丹尼爾·菲利帕基（Daniel Filipacchi，於1964年收購《手冊》母公司）意識到自己也成爲了批判的對象，決定將《手冊》出售。1970年，特呂弗和多尼奧-瓦克羅茲等老一輩《手冊》人，加上現任的幾位編輯一起聯合籌款買下自己的雜誌，經濟上的獨立允許了《手冊》往着更加激進的政治走向而去，它進入瞭如今被稱爲“紅色手冊”（Red Cahiers）的時期。在這個時代的初期，《手冊》提高了對世界電影的關注度，對其最欣賞的作者們——格里菲斯、施特勞布夫婦、戈達爾、克萊默、塔蒂等繼續做着詳實的報道和分析，對如《焦點新聞》類的“僞政治”的驚悚片娛樂作品也毫不手軟地批判。

1970年3月號：大島渚、愛森斯坦、“戰鬥電影”

但正如特呂弗在1966年一次“論美國電影”的圓桌會上說的：“我們熱愛美國電影，因爲這些（體制內的）導演都是奴隸，但如果讓他們獲得自由呢？結果便是一些糟糕的作品”，獲得獨立的《手冊》似乎過於急於成爲政治先鋒，甚至最終忽略了自己作爲一本電影雜誌的根基。1970年10月，特呂弗的名字從刊頭消失。兩年後，裏維特、卡斯特和多尼奧-瓦克羅茲的名字同樣被抹去。在“紅色”時代的後期，《手冊》發表了越來越多晦澀難懂的文章，甚至開始和電影評論本身漸行漸遠，寫作的基本都是政治內容。毫不意外地，雜誌的發行量驟降，而其激進的政治理念也早已被捨棄。1973年末，《手冊》在阿拉貢（Avignon）舉辦所謂“革命文化陣線”集會以無人問津自說自話的結局收場，徹底終結了雜誌的紅色時代。

從達內到德洛姆

時間回到1964年，時年僅20歲的影評人塞爾日·達內（Serge Daney）在讓·杜謝的引薦下進入了《手冊》；10年之後，他與塞爾吉·託比亞納（Serge Toubiana）一起接手雜誌，反思“紅色時代”的錯誤，並將其迴歸到電影評論這一“本職工作”上來。在他的文章《論評論的職能》（“Fonction critique”）中，達內問到：“電影批評在《手冊》是如何被定義的？” 他意識到雜誌曾經持有的兩種典型思想最終都淪爲教條主義，對形式和政治的二元探討，似乎是水火不容的。達內，這位具有詩人氣質的影評人質疑這種論點。相反他提出，正確的做法應是“讓每一部電影中的某些東西與我們對話。”（“for each film, someone is saying something to us.”）政治思考與形式（作者）上的討論完全可以共存，在此達內特別點到安東尼奧尼的紀錄片《中國》（Chung Kuo, 1972）。達內時代的《手冊》代表着迷影的迴歸，但也繼續保持了對政治和世界的靈敏。

然而，這種看似求同存異，更加暖昧的思路並不意味着《手冊》將會成爲一本溫和化的雜誌。在同一篇文章中，達內對法國的一些國家主義電影提出了尖銳的批評，尤其是那些以溫和與懷舊的態度對待法西斯主義的作品，比如路易·馬勒的二戰片《拉孔布·呂西安》（Lacombe Lucien, 1974）。同年《手冊》與米歇爾·福柯的訪談中，雜誌以“反懷舊”（“anti-retro”）爲題，指出像《拉孔布》這類精緻的年代戲無非只是一種後五月風暴，後戴高樂時代的對歷史的迂迴和修正。1975年，一篇與19年前的特呂弗名篇交相呼應的新文章《論法國電影的某種傾向》（“Une certaine tendance du cinéma francais”）中，達內與《手冊》的影評人們以一種碎片化的結構思考如今法國電影的現狀：法國電影是否與現實世界割裂？新浪潮電影有擺脫這種傾向嗎？法國電影中表現的人物是否自滿於現實，被困在自身意識形態的枷鎖中？“五月風暴”讓法國電影更好了嗎？還是變成了一種新的懷舊？

1975年夏季刊：沿襲着紅色時期的封面風格，不允許有圖片。

70年代中後期也是我們今天常見的“好萊塢大片”開始集體醞釀的時期，在對《星球大戰》和《大白鯊》這樣的作品的評論中，《手冊》便敏銳地意識到了這些“大片”的運作機制；毫不意外地，這些相同的機制一直延續到今天。在1977年對《星球大戰》的影評中，雜誌影評人塞爾日·勒·佩龍（Serge Le Péron）直指它對科幻作品的一反常態，不再表現“恐懼、瘋狂、災難、焦慮”，盧卡斯的科幻世界“充滿浪漫主義、自信、以及積極向上的想象”，當角色在尾聲中在大禮堂接受嘉獎和歡呼時，與影院觀衆的激動神情也形成了完美的對照。評論認爲，在70年代後期，這樣的作品意圖治癒上一個十年的美國社會的種種壓抑和混亂，並給大衆注入一種“逝去的想象”，因此影片讓人們回到了嬰孩時期，但與那些兒時純粹的冒險故事不同，這類電影必須用特效製造罕見的奇觀，更加宏大的聲音，必須看上去擁有更復雜的世界，甚至需要一套自給自足的符號系統供觀衆“破解”。在這樣的作品中，暴力被兒戲化，性則無處可尋，一切真正的情感都不再重要，因爲它們都被虛構的“原力”所替代，並最終被神化。

1976年3-4月號：這一期報道的《大白鯊》標誌着對美國電影的某種迴歸。

並非要對自達內以來的幾位主編抱以不敬，《手冊》的歷史寫到這裏，或許正是引入德洛姆時代，即今天的《手冊》的好時機。在《星球大戰》新三部曲在粉絲、導演與製片方的無形掐架中草草收尾的今天，好萊塢電影在系列片與IP改編的泥潭中越陷越深，馬丁·斯科塞斯更是在去年在《紐約時報》上髮長文批判超級英雄電影。試問我們有多久在主流的電影評論中看到這樣發自內心的，充滿迷影之愛的戰鬥聲音了，尤其是當它來自一位如此德高望重的作者時？在正式宣佈編輯部辭職前，《手冊》上一期（2020年2月號）的雜誌封面上，出現的正是斯科塞斯的臉龐，雖然這並非是德洛姆時代的最終曲，但未嘗不是一曲堅定的告別前奏。在同一期雜誌中，德洛姆發表了名爲《“奇幻”工廠不是夢》（“L’usine à fantasy ne fait pas rêver”）的文章，以斯科塞斯的長文入手，矛頭直指好萊塢工業環境大肆製造所謂“奇幻”類型的統治，製造了一羣“不願長大的成年人”，以便市場一次又一次獲利於這種“反藝術的新自由主義思想”；“奇幻”甚至開始染指歷史題材，如《1917》把戰爭變爲“沉浸式”的生存遊戲。這些話語，和上述對《星球大戰》的批評雖時隔了40多年，但顯然也是殊途同歸的。

2020年2月號：馬丁·斯科塞斯

德洛姆於1998年進入《手冊》編輯部，像達內一樣，都是在20出頭便開始寫作評論。彼時的《手冊》主編是查爾斯·泰森（Charles Tesson），雜誌到此時已經經歷了達內的離去（1981年），託比亞納獨當一面的十年（1981-1991年），蒂埃裏·朱塞（Thierry Jousse）的六年（1991-1996年），安託萬·德·貝克（Antoine de Baecque）的兩年。在這段時間內，《手冊》在理念上、經濟上和設計上發生了許多變化，在不少悲觀者看來，這已經將雜誌拖入死水中。先不談這種論調屬實與否，但確實能與我們今天看到的收購事件形成頗爲有趣的對照。在託比亞納一人擔當主編的時期，在對數據更加在乎的他的影響下，雜誌走向了主流化。1989年，在他主導下，雜誌版面被設計成更加“矚目”和“可讀”的版式，不難讓我們聯想到如今新股東希望讓雜誌更“時髦”（chic）的想法。

在2003年，《手冊》被法國《世界報》（Le Monde）收購，後者將自己的影評人——讓-米歇爾·傅東（Jean-Michel Frodon）引入雜誌作爲編輯部主任。在傅東時期，爲了《手冊》“跟上時代”做了不少嘗試，包括髮行網絡版，甚至多國語言的在線版本，但這些在現在看來或許已經是杯水車薪。2008年，在《世界報》出售《手冊》時，雜誌已經不再那麼令人新奇，似乎淪爲了一個過去時代的產物。《解放報》當時的報道稱：“《手冊》的知名度已經不再和如今的發行有關，而依舊屬於着過去新浪潮的鼎鼎大名們…… 它彷彿成了一棟鬼屋。 ”

第700期

2009年，英國出版商Phaidon成爲了《手冊》的新東家，德洛姆晉升爲主編，一直到如今被迫離開前，他的編輯部都在着手修復雜誌的戰鬥性，其中最重要的便是恢復一種私人化的寫作方式。於是，我們看到他門下的《手冊》有着非常清晰，也又有些浪漫主義的首要目標，那便是發掘電影中的情感（?motion）。在2014年5月慶祝雜誌發行第700期的時候，雜誌便以此爲題邀請了包括林奇、科波拉、簡·坎皮恩等上百位電影人，讓他們寫下自己印象深刻的電影情感時刻。德洛姆在邀請函上寫着：“我們總被那麼一個兩個影像所纏繞，這些影像令我們動容，震撼着我們的身體，它們成爲了我們的一部分，就像我們被它們所靈魂附體。” 正是這樣的理念使《手冊》誕生了近幾年的幾期精彩的專題：2013年夏季刊的“演員之愛”（L’amour des acteurs）專題；2015年夏季刊的情色電影（?rotisme）專題；2019年4月的“花草木”植物（Herbier）專題，等等。

同樣的，在2018年3月，《手冊》編輯部發行了宣言式的一期雜誌，封面上紅底黑字寫着：“爲什麼是電影？”（“Pourquoi le cinéma?”）我們幾乎不可能在如今的任何大牌電影雜誌上看到影評人們拋出這樣的問題，而《手冊》認爲，在如今影像氾濫的時代，我們依舊還走在去“定義電影”的永恆之路上。“場面調度”、“蒙太奇”、“現實主義”，這些定義了《手冊》，定義了當代電影理論的詞，重新被擺到了中心。同時，我們又看到了這些詞語：“平等”（égalité）、“團結”（ensemble）、“劇院”（salle）、“思想”（pensée）。德洛姆寫作了該專欄的第一篇文章，回憶了自己當年爲伊利亞·卡讚的《天涯何處覓知音》（Splendor in the Grass, 1962）神魂顛倒的場景，並將一種“敏感”（Sensibilité）作爲定義“電影意識”的最關鍵元素，而情感與抒情性（Lyricism）在他看來，正是這種意識的核心。無疑，“電影是什麼？”這個問題，在達內終結了《手冊》的二元對立後，還從沒如此地模糊暖昧，但又充滿激情。

2018年3月號：“爲什麼是電影？”

作者與政治，這兩個《手冊》歷史上的永恆話題繼續着。作者的概念依舊是《手冊》重要的一部分，因爲當我們看一部電影時，也是在看“作者表達他眼中的世界”（“le cinéaste exprime une vision de l’homme et du monde”, 2020年1月號）。雜誌在這個十年的最爲關注的作者：阿彼察邦·韋哈斯拉古、洪尚秀、阿貝爾·費拉拉、布魯諾·杜蒙、菲利普·加瑞爾、薩弗迪兄弟等等，無一例外創作的都是帶有浪漫主義眼光，但又不失對世界現實的觀察的作品。而在他們對哈內克、貝拉·塔爾等所謂“藝術電影”導演的批判中，我們也能看到雜誌對其自身電影理念的執着。這點尤其體現在2012年對哈內克的《愛》的攻擊中，在一篇採訪中，德洛姆解釋道，之所以要跟所有爲該片叫好的媒體唱反調，是因爲哈內克憤世嫉俗（cynical）的電影理念與《手冊》完全衝突。他認爲，這種憤世嫉俗完全走在情感的對立面，這樣的電影對觀衆是一種壓迫，也令情感的釋放變得不可能。相反，雜誌則認爲拉斯·馮·提爾的《憂鬱症》（Melancholia, 2011）以及阿貝爾·費拉拉的《世界最末日》（4:44 Last Day on Earth, 2011）是這個十年最重要的幾部作品，在這兩部電影中，世界末日的降臨令恐懼的人們走到一起來面對，於是，末日讓我們去尋找希望。

“2012年11月：《手冊》罕見地將自己批判的電影放上封面，配以標題‘哈內克：《愛》與反人類’”

戰鬥還發生在發行的策略上。和傅東時期拖着互聯網蹣跚行進的《手冊》相反，德洛姆的《手冊》可能是很長一段時間內發行風格最爲保守的，不僅只發行法語紙質版，甚至也不在官網上貼出影評文章。就算以失去數以萬計的網絡讀者爲代價，扔掉了包袱，德洛姆的《手冊》迴歸了50年代的輕盈，更不需要一味求快地追趕潮流。在2018年底《世界之戰》（La guerre des mondes）一文中，德洛姆便激烈批評了網飛、亞馬遜等流媒體發行商，批判它們用科技和算法蠶食着觀看的入口，令一切都變味爲自動化（l’automatisation）和標準化控制下的產品（product）。

新股東們有着讓《手冊》變成法國電影宣傳發聲筒的期待，但事實上雜誌對法國電影的關注一直不低，也支持着一系列的新導演。2013年，《手冊》在封面上大筆一揮，寫道：“法國年輕導演還沒死！”，爲影迷們介紹了吉約姆·布哈克、揚·岡扎樂茲、茹斯汀·特里葉等電影新人；2018年，貝特朗·芒蒂格風格化的長片處女作《野小子們》榮登《手冊》十佳榜首；一年後，雜誌又大力推介了拉吉·利洶湧的《悲慘世界》。可見，《手冊》對法國電影一直充滿激情，尤其是當突如其來的闖入者，以極具批判性的作品大膽破壞法國電影的舒適區時，這種激情立刻凸顯了出來。這在德洛姆對以色列導演納達夫·拉皮德的法語片《同義詞》的評論中倍顯鋒芒，德洛姆在2019年3月的社論中熱情推介此片，讚揚道：

2013年4月號：“法國年輕導演沒有死！”

2019年3月號：《同義詞》

“我們已經多久未見如此的煙火？尖銳的構圖，兇狠的剪輯，一種賭上一切的激情…… 影片抽象嗎？但一切又極具體。一種既是身體的，又充滿智慧的電影，一切都被雕琢捶打，充滿韻律，充滿聲音… 我們竟需要一位外國電影人出馬，來把我們從美夢中敲醒。”

德洛姆時代的《手冊》將會在2020年4月號後告一段落，今年五月，我們或許將看不到編輯部的影評人們每年必備的戛納毒評，因爲新股東們正指望着雜誌與戛納之間的“深層次”合作呢。或許，如今的《手冊》已經被法語世界外的大多數人淡忘，成爲一種隸屬於新浪潮的歷史物件，但在嚴肅電影評論這個日漸弱不禁風的小角落裏，《電影手冊》還在這裏。最起碼，德洛姆編輯部的突然辭職是一次罕見的攻擊，是一次警鐘長鳴，是這個時代的“手冊人”，也是電影評論人的最終戰鬥。不，戰鬥並沒有結束，當被問到藝術評論的未來時，即將離開的德洛姆利落地答道：“我們這麼做，正是爲了捍衛它。”