《木石圖》

談晟廣在秋拍前曾近距離觀摩《木石圖》

11月26日晚，佳士得香港2018秋拍中，北宋文豪蘇軾的《木石圖》（又稱《枯木怪石圖》）以4.636億港元成交，刷新中國古代書畫拍賣最高歷史紀錄。

《木石圖》描繪了一株枯木和一顆形狀怪異的石頭旁，怪石後有幾株矮竹，整幅畫“若魚龍起伏之勢”。這件作品沒有蘇軾名款，但畫後附有劉良佐、米芾等人的題跋，它是非常少見的“蘇米合璧”之作。從這能看出此畫的珍貴。甚至有說法認爲，《木石圖》是蘇軾的唯一真跡。其實，在國內，還有幾幅傳爲蘇軾的作品，但歷來說法不一。

不管如何，那幾件作品都不如《木石圖》受到如此的關注，這也與《木石圖》的坎坷旅程有莫大關係：整幅手卷上所見的41枚鑑藏印分別來自南宋、元、明的收藏家，唯獨在清代，沒有任何文獻記載。直到北洋政府時期，這幅畫才重新被提及。1937年，此畫又流入日本，被日本著名藏家阿部房次郎所藏。時隔八十餘年，這幅古畫終於迴歸祖國。

《木石圖》拍出天價後，關於它的真假，也引起了巨大爭議。不少專家學者從它的流傳、題跋等角度，展開了論爭。清華大學談晟廣博士，通過還原北宋時期的歷史語境，爲人們審視這幅作品提供了新的視角。

早在今年8月，當《木石圖》確定參加佳士得秋拍的消息傳出來時，就在藝術界掀起過一股熱潮。當時正在撰寫《墨竹小史》的清華大學建築學院談晟廣老師，聽到這個消息後，十分激動。15年前，他在寫關於蘇軾畫作的碩士論文時，苦於沒有可以參照的資料，只能淺嘗輒止。如今，《木石圖》現身，談晟廣“不禁爲之一振”。因爲機緣巧合，他也得以到香港近距離觀賞《木石圖》原作。當“親密”接觸原作後，他對於這幅畫的看法有了更爲清晰的認識：“這是到目前爲止，最爲接近蘇軾的原作，至少目前，我們還找不到它是僞作的鐵證。”

談晟廣拋開圍繞着這幅畫的題跋以及藏印等方面的論爭，直接從《木石圖》這幅畫本身說起。《木石圖》的畫面非常簡單：一株枯木，屹立於形狀怪異的石頭旁，怪石後伸出星點矮竹。這是非常典型的“枯木墨竹”題材。根據文獻記載，蘇軾常以類似題材入畫，他對這一題材的興起與發展起到了重要的推動作用。

蘇軾喜愛墨竹是受同時代的藝術大家文同（1018-1079）的影響。人們熟知的成語“胸有成竹”，就是源自蘇軾對文同畫竹的評價。墨竹當興起於唐代，“墨竹自興起，就帶有強烈的仙道觀念屬性，而文同和蘇軾同樣深受道教的濡染。”

竹子在數千年前，就被看做是龍的象徵。東晉時期葛洪《神仙傳》和《後漢書·方術列傳》都記載了這樣一個“竹龍互化”的故事：東漢汝南（今屬河南）人費長房跟隨仙翁學道未果而被遣歸，仙翁贈其一根竹杖，費長房騎着它，一會便回到了家裏，他又按照仙翁的說法，將竹杖投入到葛陂（竹叢）之中，費長房回頭一看，杖化成一條龍飛去。這個故事在後世的很多詩文中被化用。

因爲竹的特殊意義，墨竹的形成和流傳，可能和道教中的祈雨儀式有關。曾有明確記載，唐玄宗開元十九年（731），少府監馮紹正開始畫龍求雨。唐穆宗長慶三年（823）季夏，京兆大旱，韓愈向竹林神求雨，作《祭曲江龍》和《祭竹林神文》二文。由於竹與龍之間的天然聯繫，比如竹筍被稱爲“龍孫”，後來漸漸在藝術作品中，以竹代龍。

文同，號石室先生，石室就是仙室之意，他還與道士交遊，服用丹藥。文同如此虔誠，愛畫竹可以理解，那麼蘇軾呢？談晟廣說，雖然蘇軾受儒佛思想很深，但實際上，他從小便受到道教的濡染。蘇軾八歲時，即以道士張易簡爲師，成年後，蘇軾思想中一直帶有濃重的道教傾向，也保持着與衆多道士的往來。這幅《木石圖》正是蘇軾送給鎮江一位馮姓道士的。

同樣，枯木也有非常強的仙道觀念。在北宋時，“張騫乘槎（chá，枯樹枝之意）過黃河源”的神話傳說已經成爲深入人心的典故。黃河源被認爲是“天河”，枯槎便被視爲龍的化身（龍角形似枯木）。北宋時，經文同之手，枯木與墨竹成爲仙道思想的表現形式，蘇軾將其定型。

1080年，因爲烏臺詩案，蘇軾被貶來到黃州。有一次，米芾路過黃州看望蘇軾，“初見公，酒酣曰：君貼此紙壁上。觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹，一怪石，見與。”枯木、怪石以及竹子，開始成爲蘇軾失意之時借繪畫抒發胸中塊壘的常用意象。

在不斷的創作中，蘇軾在畫枯木墨竹圖時，湧現出“前者未有此體也”的感受。根據同時代文人的記載，蘇軾雖受文同的影響，但他的畫法與文同又有區別，蘇軾更喜歡以遣興的方式來畫竹，因此當時有人評論，“戲筆作枯株竹石，雖出一時取適，而絕去古今畫格，自我作古”，也就是說蘇軾的枯木墨竹開始自成一派。

談晟廣說，“用這上面句話來形容《木石圖》，非常貼切。但尚不能以此確定這就是東坡原作。只有將《木石圖》放在枯木墨竹題材的傳承中來觀察，才能瞭解這幅畫是東坡原作的可信度到底有多大。”

蘇軾去世後不久，宋徽宗下召，蘇軾“片紙隻字，焚燬勿存”，“蘇學”在北宋末期遭遇了巨大阻難。1127年，金軍在攻破開封之後，收集了很多蘇軾等人的文集、墨跡。此後，金代的北方，成爲“蘇學”的大興之地，而南宋，成爲程朱理學的主要陣地，後世有所謂“蘇學盛於北，程學盛於南”之說。

王庭筠（1151或1156-1202）是金朝極具代表性的文人，他的詩和墨竹皆學蘇軾，他也被稱做“金源之蘇東坡”，王庭筠在藝術史上頗有盛名的《幽竹枯槎圖》（現藏日本京都有鄰館），便是宋金元期間枯木墨竹題材承上啓下的重要畫作。

金朝於1234年敗亡後，蒙元時代的北方漢人基本承襲了北宋和金朝的文化和思想。在北方出生、成長的高克恭（1248-1310）和李衎（1245-1320）的藝術創作受王庭筠的影響，枯木墨竹這一譜系也得以延續。南宋滅亡後，高克恭和李衎南下爲官，他們在藝術中所追求的源於王庭筠的旨趣，也伴隨着他們政治影響逐漸擴大。與此同時，趙孟頫應召北上，他在京師參加北人的雅集，拓寬了視野，成爲他後來藝術創作觀念轉變的因素之一。

1300年，元代著名書法家鮮于樞在王庭筠《幽竹枯槎圖》上作跋，趙孟頫也作跋一篇。受該畫的啓發，趙孟頫創作了《秀石疏林圖》，他在自題中提出了聞名後世的“書畫同源”理論。談晟廣介紹，現存可信的趙孟頫枯木竹石題材約有10件左右，無一不是以書法入畫：石頭用近乎草書的線條寫出，古木便似筆力遒勁的篆書，竹子則像緩緩寫出的隸書。

枯木墨竹題材，經北宋文同、蘇軾和金代王庭筠，到元代趙孟頫形成一個分水嶺：在趙孟頫之前，有恣縱而無法度，純遊戲之作，如蘇軾和王庭筠；在趙孟頫之後，藝術家便自覺地運用書寫性線條以書入畫。

有了這種流傳體系，再來看世面上如今傳爲蘇軾的其他作品，就會發現《瀟湘竹石圖》（現藏中國美術館，上世紀八十年代被認定爲真跡，後來學界提出不同意見）的竹石，石頭近乎飛白，竹子如八分寫出，書寫性太強；《六君子圖卷》（現藏上海博物館）中傳爲蘇軾的《枯木叢篠》，畫面雖然缺少書寫性，但過於拘泥、死板，不太符合宋人文獻記載的蘇軾墨竹“一點成月，一抹成蛇”的曲盡妙趣；北京故宮博物院藏的傳爲蘇軾的《古柏圖》，徐邦達先生認爲畫法略爲接近趙孟頫。只有《木石圖》，技法性較弱，既符合蘇軾所說的“前者未有此體也”，又符合宋人記載的蘇軾墨竹的遊戲性，且絕無趙孟頫以後墨竹的書寫性。

至此，談晟廣有一種暢然之感，“在整個枯木竹石題材的譜系中，《木石圖》的時代座標無疑是最早的，我們是否有理由相信，這或許就是蘇軾的原作呢？即便不是蘇軾的原作，它能夠如此契合當時的歷史語境，也是非常重要的作品，值得好好研究。”姜寶君

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