好多人看不懂，弘一法師的書法究竟好在哪？

　　書法要寫好，我以爲至少包括這樣幾個因素：靜而不躁，文而不野，潤而不枯，簡而不繁，整體上呈現出樸實無華、自然本真的藝術風貌。

　　讀弘一大師的書法，我們能夠感覺到這樣一種境界。

　　好在靜而不躁

　　浮躁，是精神信仰上的無所適從、拜金主義和缺乏人性的惡性競爭，讓人們常常處在焦慮、無奈、沮喪之中。浮躁便是這種情緒和心結的外在顯現。浮躁，表明我們的幸福指數並不高，它是一種多發和常見的病態，是阻礙我們取得事業更大成就、獲得生活更高質量的大障礙，也是從事藝術創造（包括書法）的大邪魔。

　　看大師書作，你會感到一種莊嚴的靜謐。那些安穩、妥帖的字，絕不像時下那些追求展廳效應人士的書法，張牙舞爪、狂怒乖張、面目猙獰（好此味者，或謂之“奪人眼球”、 “衝擊力” 、 “創新性”）。

　　弘一是如何讓自己的書法擁有這種靜謐氣息的呢？

　　首先是作者心態好。沒有安靜的心態寫不出安靜的字宋。弘一法師是在歷盡人生繁華後，由一翩翩濁世佳公子，自願皈依佛門，自稱“朽人”的。絢爛之極歸於平淡，他皈依得徹底而純粹，徹底到超然塵外，成爲一代律宗大家。他曾有多種才藝：書畫、金石、詩文、戲劇、音樂、藝術、教育。入空門之後，通通拋舍了，只留下書法作爲傳播佛學思想的工具和途徑，他把書法看作符號或者即是佛法本身，他說： “我的字就是法，居士不必過分分別。” （王麗新《一輪明月耀天心》）因而它不是爲書法而書法，爲藝術而藝術，他更看重的是文字表情達意的功能，他不是在展覽或炫耀自己書法方面的造詣與才華。有了這樣的心，筆下自然一派肅然、寂然，平穩沖淡，恬靜自適。

　　另一方面，則與他的書寫習慣相關。

　　他寫字多是行楷書，不講究大小參差、錯落有致，也不講究字與字之間的牽繞連帶。字的大小基本一致，而且筆劃的粗細變化亦不大。這樣的寫法易成“算子”。他是如何“破”的呢？通過字的欹側和每個字個別筆劃的強調。這種欹側和強調的幅度並不大，很好地把握了一個“度”。如果這個幅度較大，那就是“地震”、 “海嘯”，就談不上“靜”了。米芾的“刷字”、 “快劍斫陣”，黃庭堅的“長槍大戟”，那就“動”得厲害。

　　好在文而不野

　　野狐禪並非全要不得。在書法創作上，一些人爲竭力打破固有的審美定勢，故意以粗魯、粗野的面貌出現。如傅山的書法美學觀就是一個例子： “寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。但是這種面貌要內蘊着銳意革新的精神，要在對傳統的全面審視、清醒認識的前提之下，這樣的“野”纔可能是一種張力，一種新生，可謂野其皮相而文其內核。如果是盲目地大膽妄爲和爲所欲爲，只能寫出惡札。

　　觀弘一大師的書法，文文雅雅、一派雍容，那樣的內容（多是經文）就該配那樣的字。那不是華貴的廟堂氣，不是寒儉的山林氣，不是鋒芒畢露的才子氣，更沒有倫父愚氓的痞子氣。

　　弘一大師的書法常以對聯形式出現，內容取自佛教經典。字與字之間隔得較遠，大概有三分之二個字的距離，給人疏落空闊之感，一個字是一個字，文質彬彬，很好地體現出“計白當黑”的美感效應。

　　字距章法上體現了“文”，單獨一個字也體現了“文”。弘一的字，看上去“點”比較多，短的橫、豎，都讓他簡化爲點了，如“普”字中“並（繁體）”的兩豎，“日”的下面兩橫， “衆（繁體）”字上面的兩豎等等。化橫、豎爲點，即是“點到爲止”，即是佛之“空”，道之“無”。

　　好在潤而不枯

　　潤往往墨太濃，墨太濃，則招“墨豬”之誚，書法史上徐浩、蘇軾、劉墉，都遭遇過這種偏激的譏刺。爲此，蘇軾特別告訴人們他並沒有學過徐浩，而是稱自己的書法是“綿中裹鐵”，有骨有肉。

　　弘一大師的書法字形瘦長，即使無一渴筆，無一飛白，墨濃如漆，亦不嫌臃腫。如果像蘇軾那般取左右橫式開張，或如朱耷那般取方圓字態，那極可能給人用墨過豐之印象。上下取勢，較好地解決了飽滿黑亮和態濃肥膩之間的矛盾。

　　弘一書法，字字筆筆，皆真真切切，一絲不苟，筆劃搭接都交待得清晰明白。彷彿稚拙，其實是爛漫的禪趣：每一字一劃，都滲透、灌注着他的虔敬心、樸素心。

　　墨分五彩，在中國畫中特別講求濃淡乾溼，一些書法作者亦採用這種手法，讓自己的書法呈現出多姿多彩的深淺、枯潤、老嫩的變化，以期給人較強烈的視覺印象。而弘一隻是一味地潤澤，達到一種純然混一的境界。

　　好在簡而不繁

　　“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。” （鄭燮）中國藝術都講“簡”。中國畫講簡，重寫意不重寫形，畫面塞得太滿，透不出氣來，被認爲是失敗之作，這與西方美術不同。詩歌也是這樣，講求錘字煉句，以一抵十，漢語言文學中沒有太長的詩歌，沒有古希臘、古印度那樣動輒數萬、數十萬行的史詩。書法亦然，簡淡也是一種至美，一種至趣和追求。

　　書法史上，字寫得乾淨、簡約的，朱耷是一個典型。