看日本電影的細緻、瘋狂、三觀不正……
本文授權轉載自公衆號：槍稿
ID：QiangGaooooo
日本電影，遠不如日本AV和日本動漫那麼有市場。
可實際上，日本電影的深度和廣度，從黃金時代到今天，都在與好萊塢並駕齊驅，交相輝映。
隨着《小偷家族》的上映，我們會陸續送來一批日本電影專題。
今天是第一波，由開寅老師說說日本電影的好。
細緻、瘋狂、三觀不正
——我爲什麼喜歡日本電影
文|開寅
作者簡介：筆名九隻蒼蠅撞牆。曾在法國學電影，一不留神拿了個索邦大學的電影學博士證書在家擺着看。還曾是九十年代傳奇的《戲劇電影報：環球綜藝》的創始人之一。
被視爲亞洲小清新電影鼻祖的巖井俊二大叔2016年拍了一部古怪的片《瑞普·凡·溫克爾的新娘》。
在其中，一個老實巴交的代課老師先是被惡魔附體的丈母孃用詭計趕出家門，緊接着又被患絕症的A片明星騙去當陪葬保姆差點小命不保，她最後發現原來都是一個黑中介搞鬼，但卻握着後者的手感謝他給了自己新的生命。
這片看似拍的隨心所欲、信手拈來甚至不知所云，但其實卻圍繞着一個需要普通人修正自己的價值觀才能理解的主題：
並不是每個人都必須主動熱情奮力地去迎接一切生活的挑戰，一個被動、隨波逐流、毫無進取心的廢柴也應該被尊重、同情甚至讚賞，也應該可以在家“坐等”來一段精彩紛呈的人生。
《瑞普·凡·溫克爾的新娘》正是日本電影“細緻、瘋狂、三觀不正”特質的顯現
在這樣一個似乎毫不積極的人生態度指引下，巖井大叔以超人的細緻刻畫了女主角作爲一個被動弱者的自尊和善意，同時又爲她編織了一個充滿白日夢色彩的人間天堂，在其中她以女伴的身份和一位“富家小姐”建立了如夢似真全身心投入的純真情感。
而在結尾對待這位一直“行騙”的黑中介，她撇開了一切世俗正邪道德倫理之分，真誠地感謝這個“騙子”爲被動的她帶來了跌宕起伏的精彩人生。
《瑞普·凡·溫克爾的新娘》這部完全從常規思路脫軌的影片道出了今日日本電影無法令其他國電影比肩的特點：細緻、瘋狂、三觀不正。也正因爲如此，它纔是我最爲之傾倒、無限喜愛的電影國度。
01
細緻
山下敦弘在電影《不求上進的玉子》（2013）裏刻畫了這麼一位“懶蛋”女青年：大學畢業以後啥也不願意幹，就想窩在家裏看漫畫、打遊戲、和老爸擡槓。山下敦弘以超然的耐心和細緻入微的思路刻畫了她生活裏的點點滴滴，透過這些日常得不能再瑣碎的喫喝拉撒睡爲我們呈現了一個頹喪但又可愛的廢柴女形象。
《不求上進的玉子》廢柴女形象刻畫得細緻入微
無獨有偶，森淳一將五十嵐大介的人氣漫畫《小森林》（2014、2015）搬上銀幕。這部分爲四個部分總長度接近四個小時的電影只講了一件事：從大都市返回家鄉的女孩市子如何在家烹飪。
影片以極其細膩的筆觸不厭其煩地呈現了每一道菜餚出爐的全部過程，讓觀衆在樸素美味的食物背後覺察到了某種以淡然處之的生活態度和外部世界進行溫柔對抗的潛在意圖。
《小森林》正是在淡然的質感中暗含對溫柔對抗的意圖
以一種會被常人直接忽略的微觀視角觀察這個世界並將之呈現在銀幕上，是日本電影獨到的美學特點之一。
這就是爲什麼我們會看到像《有熊谷守一在的地方》（2018）這樣的影片：它沒有主線故事情節，只有對一位老人最細節的生活瑣事片段的刻畫。把他顫顫巍巍在自己家花園裏的散步冒險用放大鏡式的筆觸雕琢成一部100分鐘的電影，顯示的不僅是導演沖田修一與衆不同的觀察視角和影像表現能力，更體現的是日本電影非同尋常的對現實生活的切入角度。
最細節的生活瑣碎的描摹，是日本電影獨特的視角
當我們在電影創作的範疇內談論日本式的細緻，其實它代表的是對細節的極度尊重和對情緒的細膩體驗。而在此基礎上發展出的一部分日本影片，可以做到將具有嚴整結構和劇情起伏的敘事架構拋在一邊，而直接進入對人物內心的刻畫和對他們情緒的捕捉。
換句話說，“細緻”將影片由對故事的依賴轉向了對人物的塑造和刻畫，它使一部影片不架構通常意義的“故事”但卻塑造栩栩如生的人物成爲可能。
正如我們在大森立嗣的《瀨戶內海》（2016）中所看到的不只是絮絮叨叨思路到處飄飛無所不及的大段對話，而是兩個個性鮮活且惹人喜愛的蠢萌高中生形象。
《四月物語》溫柔的鏡頭裏，是一個癡心等待的女孩的真情
或者在巖井大叔最經典的《四月物語》（1998）中，一系列流暢婉轉、細膩動人的鋪墊之下，他想讓我們看到的，其實是一個在羞澀的緘口不言中癡心等待的女孩形象。
一個電影，有時只需要有一個人物就足夠，這就是日本式“細緻”所帶來的最動人之處。
02
瘋狂
在深作欣二的《大逃殺》進行到三分之一，少男少女們互相殘殺正酣時，慄山千明扮演的女生千草突然穿着一身黃色運動裝出現在畫面中，她在悠然的歌聲中輕鬆跑着步，剎那間我們都以爲她早已擺脫了追殺平安返家，直到她摸着脖子上的爆炸項圈我們才意識到她正處在殺戮的中心地帶，只不過是忍不住又去早鍛鍊了。
《大逃殺》本身就是一部腦洞大開的瘋狂殘殺片，但是在這樣的血腥屠戮中安排一個女生堅持晨跑，可謂反向瘋狂到了另一個頂點。
《大逃殺》作爲一部殘殺片，卻有着反向瘋狂
日本電影中的瘋狂不僅僅是製造超出正常範疇的現象和行爲這麼簡單，讓貞子從電視機裏爬出來（《午夜兇鈴》），或者是讓淺野忠對着鏡頭把舌頭割掉（《殺手阿一》）都只能算是小兒科的噱頭。
它更囊括了那些在意念上超出常人預料的癲狂設置和反轉，如園子溫在1995年用Super 8磁帶小攝像機拍攝的《壞電影》，它單是精神錯亂的劇情設置已經足以讓人崩潰：
極右翼日本黑社會與中國移民黑幫之間愛恨糾纏的互虐——雙方不但互罵互砍，甚至發展出畸形基情互戀，最後同性之愛使雙方的黑幫組織散夥成員重新組合，以情敵和性愛取向衝突爲分界限線互相屠戮殆盡。
園子溫在將近三個小時的電影裏跨越了人類所有情感
由大恨到大愛再到大毀滅，一部接近三個小時的電影直接跨越了人類所有的情感範疇，園子溫簡直是瘋狂爆棚。
日本電影不但會不斷創造內容的瘋狂，更會塑造瘋狂而完全理性缺失又魅力綻放的人物。
在真利子哲也的《錯亂的一代》（2016）中，導演刻畫了一個處在最極端精神狀態，在血腥中又出奇冷靜的瘋狂暴力人物。
在表面上我們看到衣衫襤褸其貌不揚的男主角一而再，再而三無目的、無差別襲擊路人，但內在它勾勒出了一種封閉的以自我爲軸心的精神世界，借強大的生理和心理狀態挑戰世俗規範、社會等級和主流意志，擺脫正常的思維軌道，以最奇特的方式創造令人絕望的窒息，但同時又短暫綻放華彩瘋狂的瞬間。
《錯亂的一代》刻畫血腥中又出奇冷靜的瘋狂暴力形象
內容設置和人物創造的瘋狂，也會過渡到形式上的狂放不羈。
在今年北影節上映的《冰與雨聲》（2017）不但以一個長達74分鐘的長鏡頭將一羣年輕演員排練一個獨幕劇的過程呈現在銀幕上，更大開腦洞在單一鏡頭內進行時間跨越式切換，讓這連續不間斷的74分鐘囊括了一個月的劇情時間。
每到時間跳躍、日期切換的時刻，導演松居大悟便將攝影機對準正在排練中進行獨白的人物，用演員朗誦戲中戲臺詞的充沛情感作爲剪輯的過渡，聯通兩個在意念上不同的時間點，而在畫面上找不到任何被切斷的痕跡。
看完此片，我深深地感到，日本電影已經超越了內容瘋狂的製造和人物瘋狂的塑造階段，進入了導演腦內瘋狂激盪的時代，這樣完全不受拘束的狂放思維讓任何形式的銀幕創新都成爲可能。
03
三觀不正
我至今還記得在巴黎北部維萊特公園的露天電影節上第一次完整看完大島渚的《感官世界》（1976）。當男主人公的生殖器特寫在銀幕上出現的時候，它幾乎和銀幕旁的一棵大樹一樣高，那震撼的效果無與倫比。
這部從頭到尾充斥的狂野、別出心裁的性行爲甚至是性虐場面的著名電影徹底顛覆了觀衆對性的禁忌和道德倫理界限，也許我們開始看這片的時候是抱着欣賞日本AV的心態，但等到它結束卻在理性上收穫了一個嶄新的圍繞着性愛而展開的生死觀。
在一個外表情色的電影裏是對生死觀的闡釋
日本電影對於道德觀念和性倫理有着天然的顛覆衝動。色情、虐待甚至不倫戀都被大搖大擺地擺上銀幕展示。沒有什麼內容對於日本電影來說是禁區，相反，不斷挑戰價值觀的界限並對它們做出充滿個人化的判斷是日本電影人樂此不疲的嘗試。
園子溫在《反情色》（2016）對日本式色情電影的運作原理做出了理論性的闡釋：
觀看者通過對性的窺視而產生對純潔進行肉慾毀滅的衝動，但純潔又必須在放蕩的同時繼續保持它的極端純度才能激起觀看者持久的肉體毀滅慾望。這對AV表演者提出了一個在人性和肉體上幾乎無法達到的悖論。
園子溫體察着人性之“惡”，也嘲諷它
園子溫通過色情女演員內心獨白式的表達，對人性中慾望爆發的“惡”進行了細緻體察和帶着悲劇色彩的憤怒嘲諷。
松居大悟則在於今年上影節首映的影片《你因你是你》（2018）中刻畫了三個對女性進行十年跟蹤的偷窺狂。
與通常情況下人們對其齷齪、醜惡和卑鄙的看法完全相反，影片中三位男主角脆弱、善良、富有同情心，對被跟蹤的女性懷着深深的愛意。
松居大悟並沒有對偷窺者的騷擾進行程式化的暴露揭醜，而是反過來爲我們展示了它所激發的深情傾注式的單向愛慕。
《你因你是你》裏的“偷窺狂”飽含着深情與愛意
日本電影對通行社會準則的批判和顛覆並不僅僅限於性道德上，它對承載着社會意識形態的正邪善惡和倫理觀念總是表現出帶着極端反叛性的“不服”。
這種逆反性格我們甚至可以追溯到五六十年代的日本新浪潮電影時代。
比如今村昌平就對他的師傅小津安二郎所讚美的士大夫階層傳統父權不屑一顧，專門在諸如《豬與軍艦》《赤色殺機》這樣的影片中刻畫社會底層“蛆蟲式的人生”，但他又與左翼對於勞動人民的標準政治正確口吻拉開距離，以人與人之間的慾望、誘惑、欺騙、傾軋和暴力相向做爲表現的主旨，以悲觀絕望的情緒氛圍作爲其作品的基調。
另一位日本新浪潮的代表人物增村保造也毫不遜色：在《清作之妻》之中，爲了阻擋“愛國心切”的丈夫走上爲國捐軀的日俄戰爭戰場，若尾文子扮演的妻子不惜用刀將丈夫的雙眼挖出，這種以暴易暴、毒惡互攻、以肉體摧殘來表達精神眷戀的顛覆性價值觀真的只有在日本電影中才能尋到。
《清作之妻》以暴制暴的價值觀只有在日本電影中才能尋到
三觀傾覆所帶來的不僅僅是一種叛逆的快感，更是某種終極的困惑，這是爲什麼我們總會在視覺表現力更強的日本動畫片中體驗到那種末世毀滅性的疑問。
《阿基拉》中無法自制摧毀一切後所留下的空虛，《攻殼機動隊》（1995）中最終爲網絡邪靈意識所俘獲的女主，以及在欺騙和屠殺中必須二選其一的《人狼》，本質上都在反覆對高高在上佔統治地位的單一世界觀提出帶着悲觀叛逆意味的終極詰問。
應該說，日本電影自成系統的工業和市場體系是它能以一枝獨秀的姿態狂放發展的重要原因。它並不依賴西方價值判斷體系而存在，而後者其實很大程度主宰了世界電影在思想內容上的發展走勢。
也正是這樣的“自由”讓日本電影時不時就會爆出帶着驚人三觀的作品反向給歐美電影界“上一課”，正如是枝裕和今年在戛納斬獲大獎的《小偷家族》。
《小偷家族》的家庭模式顛覆了血緣家庭關係
它表面上對一個由男女老少罪犯所組成的臨時家庭進行了帶着溫和意味的留戀和讚美，但內在卻以一種暗含鋒利的無政府主義態度，反向質疑和顛覆了人類社會賴以存在的血緣家庭關係。
在我眼中，這是戛納電影節五年來唯一名至實歸的金棕櫚作品。
以小博大，以微觀挑戰全局，以情感對抗理智，只有我喜歡的日本電影才能企及這樣的高度。
THE END
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