在新作《海边电影院》中，大林宣彦重新讨论了日本战后电影经常涉及的一个主题：临近战败的日本。

这部电影将故事背景放在原子弹爆炸前夕，三个青春洋溢的年轻人穿越回到广岛的老影院。在那个影像世界里，展现年轻的生命和宿命般的结局。大林宣彦用残酷的现实和色彩斑斓的画面，以及简单明了的对立传达了反战信息。

2019《海边电影院》

自两年前确诊肺癌晚期，被医生诊断只剩三个月生命后，大林宣彦一边与癌症抗争，一边完成这部179分钟的作品。《海边电影院》在2019年11月1日首映，作为东京国际电影节导演作品回顾展的一部分。而在首映前两天，日本政府于10月29日授予大林宣彦文化勋章，这也是日本文化界最高荣誉之一。

2019《海边电影院》

在位于东京郊区的工作室见面时，大林宣彦比我记忆中的他虚弱了不少，但思路还是非常清晰的，精神也很好。这位81岁的老人声音沙哑但坚定，对新作是“百分之百满意”。“我从来不担心我能不能完成它，”他说，“当然，我有技术团队来帮忙处理CG问题。”

2019《海边电影院》

Q：这部电影蕴藏的生命力，与黑泽明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父亲一起生活》等这些名导晚期较为温和安静的作品，形成了鲜明的对比，您可以就此谈谈吗？

A：黑泽明一直想做艺术家，但却成了一名导演。艺术家们往往是独立创作，所以黑泽明也一直想拍个人的电影。但他也知道，独立电影养不活自己，所以没办法只能去给东宝拍片，去东宝工作必须要考虑市场，意味着失去创作自由

黑泽明

举个例子，1954年的《七武士》，蜚声内外的名作，但却并不算是真正的黑泽明电影。黑泽明想拍出农民草根般的坚韧，但最后东宝以市场原因逼他重剪。最后出来的就是一部颂扬武士精神的电影，这跟他的初衷背道而驰。但票房的确很好，自此也名扬天下了。

1954《七武士》

另外还有1961年的《用心棒》，我们这些影迷们都知道黑泽明是为了钱才拍这部电影的。但正是因为这些商业电影的大获成功，才让黑泽明有足够的资本，去拍《电车狂》这一类非商业电影。当时他还跟我说，“大林，你觉得（这部电影）怎么样？我用了28天就拍出你惯用的电影风格了。”

1970《电车狂》

黑泽明在后期创作的《电车狂》《梦》《八月狂想曲》，还有像《袅袅夕阳情》这些作品中，才拍出了真正想拍的东西。他跟我说过，“虽然是小成本电影，但其中的哲学和理念都是我自己的。《八月狂想曲》是用电影公司创作投资总额的零头拍的，所以创作上很自由。”

1991《八月狂想曲》

他还说，“大林，你现在大概可以理解我的处境了吧？终于可以用自己的钱来拍电影了。而你从入行开始就一直都是这么创作的，真好！我终于可以像画家作画一般去创作自己的作品，单纯地用自己的哲学理念去创作。”不过黑泽明是一个特别情绪化的人，很容易激动，我认为他最好的电影应该是1985年的《乱》，由仲代达矢主演。

1985《乱》

Q：那黑泽明对您有什么创作上的影响吗？

A：很多年前我和黑泽明有过一次谈话，那年他80多岁，我50多。他说，“我希望还可以像现在这样继续再拍10年电影，然后你可以接力，再拍20年。如果你也未能完成，还会有我的儿子、孙子或者曾孙辈。战争会随时发生，但实现和平则需要400年。”从那以后，这就成了我的主题，我的口号。黑泽明曾经说过，电影无法改变历史，但可以塑造未来。所以要继续创作，这也是过去十年我一直在努力的事情。

1990《黑泽明与大林宣彦的电影对话》

Q：但为什么您的电影一直是围绕着70年前的二战呢？这是无数电影人都拍过的题材了。

A：因为年轻一代日本人对战争知之甚少，包括广岛事件。向从未经历战争的年轻人传达战争现实，是我们这一代的责任。

2017《花筐》

Q：但我认为，您表现现实的方式带着天马行空的自由，这种自由在您的作品中随处可见。

A：对于我来说，“自由”就是做一些以前没人做过的事情，这点很重要，对于电影人而言是最重要的。有人说，电影发展这么长时间，能拍的东西大概都已经拍完了吧，再没有什么可做的。我觉得那是胡说八道，还有很多事情是从未有人做过的。

而且，我觉得作为一个历经世事的老人，有义务有责任去传递些信息。这也是我努力活着拍电影的原因。诚实而自由地表达自己，不说谎，这就是我的电影人生。

Q：您的作品在文本上有很多文字游戏，你是不是常常需要花很多时间在上面？

A：与其说是文本上的文字游戏，不如说是视听游戏。这对我来说是很有意思的事情，就像将所有“字”拆解成单个音节，然后重新构建，马上可以得出一个新的词义。用相同的词根，构造出不同的词语，形成不同的词义，双关语就是横向思维的语言学实践。当人们纵向思维时，追求的仅仅是语义。只有横向思维时，才可以摈除字面意思，通过声音发现细节，解开言语的表象。我有个爱好就是读百科全书。

Q：您对一语双关的概念似乎带着某种实验性。我听说您在拍摄过程中经常改剧本。

A：剧本完成和电影正式拍摄之间通常会有时间间隔。如果在剧本一年前写好后，马上进行拍摄，那彼时的我是可以完全按剧本拍的，但这部电影只反映一年前的我。在一年里，个人和世界都可以发生巨大的改变。我的作品应该体现出变化，如果能做到这一点，那么我之前的工作就实现了预见性。如果一个作品不具备预见性，光是讨论昨天发生的事情那有什么用呢。

1988《幽异仲夏》

Q：看到您的电影中大量使用绿幕时，我突然领悟到，您是将多个时空都拼接到同一个构图中。

A：这是个很有见地的想法。大多数人会觉得，与其费那么大功夫去做特效，还不如老老实实去拍外景。

Q：所以您的绿幕抠像是经过精心设计的。

A：我电影中所有场景都会用CG合成，而且现在的特效跟一年前做的肯定不一样。而且我还会用以往的胶片结合今天的合成技术去创造出一个新的画面。在我的电影里，连接成影像的是帧，不是镜头。

Q：你独特的电影语言风格是怎么形成的？

A：归根结底，每个人必经的生命历程才是至关重要的因素吧。在我的生命中，一个非常重要的因素就是，二战期间我其实是个好战的男孩。我一直认为如果日本战败，一定会有人帮我完成剖腹。

假如日本战败了，我们都应该剖腹自裁。但七岁的时候，这种用武士刀划破自己身体的死法，着实让我感到害怕。隔壁屋的老头曾经出于好意对我说，如果日本战败，他会帮我在剖腹时斩首。不过战争一结束，他就跑到大街上高呼“和平万岁”。

1998《感官新世界》

成年人总是自欺欺人，这就是我们这一代人学到的。日本曾经坚持的大东亚共荣在一夜间变了天，美国人才是对的。民众睡醒后被告知，日本原来坚持的正义是错的。那我们应该如何继续生活呢？我这一代人无法成为战时、战前和战后的一部分。

我们曾被灌输，如果战败了，日本必会灭国，但现在日本不也还继续存在吗。日本投降的时候，我还是一名二年级学生，我们国立学校的教科书第一页就写着，学校是用来培养那些愿意为大日本帝国英勇献身的孩子，这样的教育在投降后还苟延残喘了两年，所以说日本真的是一个非常奇怪的国家。

1988《幽异仲夏》

Q：你认为自己既不属于战前、战时，也不属于战后这代人。

A：我想所有出生在1935-40年间的人都是这样的。寺山修司就是一个很好的例子。他写过一首非常著名的日本短歌，讲述没有什么祖国值得他为之奉献生命。如果投降的时候，我们都死了倒也落得清静，可惜没有人来杀了我们。

寺山修司

日本的成年人背叛了我们，让我们活了下来。只要还活着，我们的生命就背负着创造和平的责任。寺山也是这样，他拍电影，写剧本，写评论。在生命最后的五年里，他基本上把时间都用在报刊政论上。

寺山修司

Q：所以你的电影也带着越来越浓厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其实你的政治倾向从那时起就已经很明显了。

A：这是我的电影的秘钥，《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了，但当时无人问津。当时有很多类似《大白鲨》这样的电影，而且东宝想找一些像我这种还比较受欢迎的电视剧导演去拍电影，吸引多一些日本观众进影院。

然后我就带着《花筐》的剧本给他们看，他们说，制片厂的签约电影导演会去拍这种电影，你还是去拍鲨鱼吃人的灾难片吧。”然后我去问我的女儿千茱萸，《鬼怪屋》就是这么来的。也就是说，《鬼怪屋》和《花筐》的剧本核心本质上是相同的。常盘贵子的角色叫江马圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一样的。

1977《鬼怪屋》

我就是那时开的窍，突然领悟到了电影风格这回事。换汤不换药，同一个母题可以来回用。同一个理念，装到艺术电影里肯定没有装到恐怖电影里，更受观众追捧。从那时起我就决定，无论拍什么类型的电影我都只表达一个主题。

1977《鬼怪屋》

后来终于在《空中之花 长冈花火物语》中把握到我的中心主题。那是在311大地震之后，对于经历过战争的人而言，那是失败的重演。我曾抱着幻想，以为日本人会变得不那么物质主义，会更有同情心。

2012《空中之花 长冈花火物语》

所以拍完《空中之花 长冈花火物语》后，我又紧接着拍了《原野四十九日》，我以为日本会放弃核发电，会朝更好的未来发展。遗憾的是，都没有发生。日本经济基本上就是军工工业体系，要是没有战争，日本政府拿什么来养活自己。

2014《原野四十九日》

Q：所以在创作《原野四十九日》的时候，你对日本还是很乐观的，到了《花筐》的时候，这种心态就变了是吗？

A：当时并没有意识到这一点，但拍完《花筐》后，我又去重看《原野四十九日》，觉得当时在思维上已经有这种苗头了。

2014《原野四十九日》

Q：你觉得个人理念在最近这几部电影中是不是更加具体了？

A：《花筐》的文本之所以不断变化，是处于个人原因。在这段期间，我的好朋友高畑勋因为肺癌离世，这对于我个人而言也是一个打击。

高畑勋

和我一样，高畑勋没有拍过直接呈现战败的电影，但他把个人战争经历烙在作品中。正如他的《萤火虫之墓》，今天再去回看它，你就会明白，故事的真实背景其实是战后，而不是战时，是为了在战争过后铭记战争而作的电影。

1988《萤火虫之墓》

高畑勋在《萤火虫之墓》中想表达的是哥哥的利己主义，最后害死妹妹的故事。但不知道为什么每个人都把它解读成哥哥竭尽全力拯救妹妹的电影。高畑勋以前一直说，我没想过要去拍这么“政治正确”的电影。我们这代人可以完全理解这一点。

采访| Mark Schilling

平台| 看电影看到死

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