屏風不僅是中國傳統傢俱常見的類型，也是繪畫的重要載體。早期屏風的實物或構件在考古發現中數量比較有限，地下出土的屏風的圖像材料則要豐富得多，其主要形式包括墓室中的彩繪壁畫、畫像石、畫像磚和墓上祠堂的畫像，以及帶圍屏的石牀和石槨。

目前所知墓葬壁畫中最早的屏風圖像，發現於陝西西安的兩座西漢墓中，其中之一可見所繪雲氣紋色彩鮮明，十分清晰。

本文主要以彩繪壁畫爲例。石牀、石槨雖是三維的“實物”，但是，由於在墓葬中被用作葬具，其材質和功能都發生了轉換，也屬於對屏風的藝術表現，具備“圖像”的屬性。因此，本文也將這些材料一併加以討論。

製作一具屏風的主要材料是木材、絹帛和紙張等。這些有機材料不易長期保存，因此傳世的屏風年代大多較爲晚近。在特殊情況下，早期屏風的實物或構件偶然也見於考古發現，但數量比較有限。比起實物來說，地下出土的屏風的圖像材料則要豐富得多，其主要形式包括墓室中的彩繪壁畫、畫像石、畫像磚和墓上祠堂的畫像，以及帶圍屏的石牀和石槨。彩繪壁畫和畫像石、畫像磚在圖像上有較多共性，限於篇幅，本文主要以彩繪壁畫爲例。石牀、石槨雖是三維的“實物”，但是，由於在墓葬中被用作葬具，其材質和功能都發生了轉換，也屬於對屏風的藝術表現，具備“圖像”的屬性。因此，本文也將這些材料一併加以討論。

屏風不僅是中國傳統傢俱常見的類型，也是繪畫的重要載體，這樣，墓葬和祠堂壁畫中的屏風就有了雙重價值：第一，我們可以通過壁畫觀察屏風與古人生活的關係；第二，我們還可以看到壁畫和屏風畫所構建的兩個圖像世界之間複雜的關係。同樣，本文也將葬具中的屏風納入這樣的維度來觀察。我將這些關係放置在從漢代到清代這樣一個長時段的歷史中加以敘述，固然難免掛一漏萬，但或可由此窺得屏風在整個中國美術發展變化大勢中的一角半邊。

一

大約從西漢開始，中國墓葬的形制發生了一個重要轉向，即由密閉的豎穴墓向各部分彼此通連的橫穴墓轉變。這一轉變使得墓葬發展爲在地下橫向展開的“房屋”，而不再只是一個埋葬死者的“盒子”或“豎井”。隨着這一轉向而出現的墓葬壁畫，可能是對地上建築中壁畫的模擬，更是特定的喪葬觀念的體現。畫像在依賴於牆壁而存在的同時，也打破了牆壁的控制，在視覺和觀念上拓展出新的空間。墓葬形制第宅化的轉向，爲傢俱的進入提供了基本背景，屏風也因此成爲壁畫所表現的對象。

目前所知墓葬壁畫中最早的屏風圖像，發現於陝西西安的兩座西漢墓中，即西安理工大學1號墓和曲江翠竹園2號墓。這兩座墓皆是帶長斜坡墓道的磚室墓，壁畫繪製在平面呈長方形帶券頂的主室中。兩墓壁畫內容頗多共性，如其前壁均繪守門題材，兩側壁繪人物活動，頂部繪天象圖。這些共性可能反映了西漢京畿地區某些具有普遍性的觀念，如墓頂的天象圖意味着這個安厝死者遺體的地下建築，同時也是死者“永生”於其中的世界。但是，如何將以墓磚構建的有限的物質性空間，與圖像所塑造的無限的觀念性空間結合在一起，兩座墓葬卻採取不同的處理方式。

這兩座墓葬內壁畫的風格差異較大，理工大學墓壁畫中人物微小而精緻細密，翠竹園墓壁畫中的人物體量碩大而用筆粗放。理工大學墓兩側壁上人物可辨者近百人，每個人物高約10至15釐米，構成多個組羣，有宴飲、鬥雞、狩獵、出行等活動，或在室內，或在野外。

陝西西安理工大學西漢墓壁畫

其中發掘報告編號爲“西壁第四組”的是一個宴樂場景（見上圖），一扇正面而立的寬大的屏風右側連接一扇較短的屏風，形成半封閉的結構，女主人和六位女性賓客坐在屏風前。三面曲折的桯構成人物外側的半封閉結構。屏風兩側露出半身的侍女，暗示着其後還有另外的空間。這組人物前方另外兩組賓客坐在低矮的榻上，欣賞中央舞者的表演。有學者注意到，畫面中的傢俱是一種“斜邊形空間畫法”，具有較強的縱深感。但是，這種縱深感只在畫面內部成立，而與墓葬的整體結構缺少聯繫。

陝西西安曲江翠竹園西漢墓壁畫

與理工大學墓不同，翠竹園墓壁畫僅表現室內的人物活動，而不包括室外題材。墓葬坐南面北，四壁所繪20個人物幾與真人等大。這些人物皆“腳踏實地”，形成一種與墓葬結構一致的閉合關係。該墓東壁所繪的一具屏風也與人物一樣平列在地面上（見上圖）。與理工大學墓壁畫中的屏風不同，這具屏風像是一張正投影的立面圖，沒有任何透視效果，其上彩繪的雲氣紋色彩鮮明，十分清晰。理工大學墓壁畫所見，是屏風與其他傢俱所共同營造的一個理想化場景，墓葬的女主人就出現於其中。翠竹園墓屏風兩側有手執漆杯和漆盒的婢女，屏風前卻空無一人。這種虛空，由墓室中央死者的遺體所填補。也就是說，這具畫在牆壁上的屏風，實際上是作爲死者遺體的附屬物出現的，它像一件隨葬品，與死者的遺體相配合，佈置爲一個真實的“現場”。

翠竹園墓的年代在大致在宣、元時期（公元前74年~前33年）；理工大學墓大致在成、哀、平時期（公元前33年~公元6年）。如果將這兩座墓葬壁畫形式上的差別歸結爲一種線性的時間關係，可能失之簡單。更大的一種可能性是，在西漢中晚期這一時段內，長安地區墓葬壁畫並存着多個系統。這兩種表現方式代表了對於屏風兩種不同的理解，理工大學墓壁畫強調的是視覺，突出表現出屏風在空間建構中的作用；翠竹園墓壁畫強調的是概念，突出了屏風本體的物理屬性。這二者固然彼此不能截然分開，但也的確在後來各自有新的發展。

河北安平逯家莊東漢墓墓主像

西安理工大學墓壁畫屏風前的人物，刻畫的是墓主“永生”的狀態。這種題材在東漢以後發展出偶像式的墓主像。墓主像重在傳達死者理想化的容貌，而不是其個性特徵，人物的冠服、姿態，手中把持的物品（如漢代的便面和魏晉時期的麈尾），乃至上張的帷帳、懷中的隱几、環列的屏風，都成爲塑造墓主形象不可或缺的元素（見上圖）。

在作爲祭祀設施的墓上祠堂中，祠主（也即墓主）像是祭祀禮儀的核心。在著名的山東嘉祥東漢武氏祠畫中，祠主在一座雙層樓閣中接受客人的拜謁，獨特的雕刻方式使這一形象呈現爲風格鮮明的剪影。在同時期的山東金鄉“朱鮪石室”內部的三面牆壁上，這一題材擴展爲與祠堂本身結構密切相關的上下兩層畫像，其下層爲宴飲的男性賓主，上層爲女性賓主（見下圖）。與武氏祠畫像平面性的風格不同，這組畫像中屏風、桯等傢俱的線條呈現出強烈的空間感。

山東金鄉東漢“朱鮪石室”北壁畫像線描圖

 “朱鮪石室”畫像中的傢俱多由與底線約40°夾角的斜線構成。在祠堂三壁由中央立柱劃分的六個區中，每區刻畫一組屏風、牀、桯，每壁左右兩區的傢俱對稱分列，在石室三壁形成六組伸向遠方的平行線。上層的區域空間有限，傢俱和人物的尺度均大大縮小，但傢俱的線條仍保持與下層平行。這些平行線令我們回想起西安理工大學墓壁畫的發明，但是，後者只是整個牆壁中一個小的局部，觀者必須將視覺和想象力結合起來，才能感受這種技術的魅力；前者對於空間深度的表現是全面的而非局部的。復原後的“朱鮪石室”室外面闊4.36米，高約3.4米左右，其尺度使畫像可以能動地作用於觀者，祠堂三面合圍的結構與身處其中的觀者建立起一種密不可分的關係。

山東金鄉東漢“朱鮪石室”西壁下層人物畫像

以歐洲文藝復興繪畫爲代表的線性透視法，要求觀者有一個固定不變的視點，離開這個視點，畫面所營造的幻象便會大大減弱。與之相比，“朱鮪石室”的線條則無意於束縛觀者的目光和身體。不僅如此，畫面中還隱含着與觀者有機的關聯和互動，例如在西壁右下區，一位侍者抬起右手，似乎正向觀者發出邀請（見上圖）。這種結構也使觀者更強烈地感受到屏風的存在，不難想象，隨着觀者腳步的移動，那些傢俱的線條也會呈現出微妙的變化。這些以直線刻畫的富有深度感的屏風，在牆壁內部拓展出多個虛擬空間，成爲畫像中人物活動的框架，將畫像與建築結合爲一體。如此一來，人們所看到的，是一個更爲直觀的現場。

屏風既可固定，又可移動，它介於穩定與運動之間，可以靈活地在二維和三維之間轉換。“朱鮪石室”這個出色的例子正是利用屏風這一媒介，完成了對於繪畫空間最具突破性的探索，在某種意義上，也將西安兩座西漢壁畫墓的追求融爲一體。

二

山西大同沙嶺北魏破多羅氏夫婦墓墓主像

山西太原北齊徐顯秀墓墓主像

東漢晚期屏風環繞的墓主像，尚不是每一座壁畫墓必備的題材，但到北魏以後，卻成爲墓葬中相當程式化的核心內容。山西大同平城時代的幾座墓葬已流行在墓室正壁繪製墓主夫婦正面像（見上圖）。到東魏、北齊時期，在一些高規格的大墓中，形成了以墓主夫婦坐像爲核心的中心對稱式佈局。以山西太原王家峯北齊武平二年（571年）司空武安王徐顯秀墓爲例，沿着兩壁繪有大型儀衛行列的長斜坡墓道步入墓室，左右是鞍馬、牛車等出行儀仗，正壁是帷帳下墓主夫婦儀態莊嚴的坐像（見上圖）。墓主像背後的屏風既是人物的憑依，也意味着整個儀式的終點。屏風與承載它的牆壁相一致，迫使送葬行列或者進入墓中祭奠的人們將目光終止在墓主像上。

山東臨朐海浮山北齊崔芬墓西壁與北壁

山東臨朐海浮山北齊崔芬墓高士屏風壁畫

這種佈局來源於東魏、北齊京冀地區壁畫墓的模式。但在相對偏遠的山東地區，幾座北齊墓中的壁畫卻呈現出另外的格局。臨朐海浮山北齊天保二年（551年）東魏威烈將軍、南討大行臺都軍長史崔芬墓是座單室墓，其東、北、西三個壁面上繪多扇屏風，屏風的連續性被北壁和西壁的小龕破壞，但其每一扇仍是完整的，可以滿足畫框的需要（見上圖）。顯然，這套壁畫的作者首先將他的作品看作獨立的“畫”，然後纔是傳統意義的“壁畫”。屏風中出現的樹下高士很可能是南朝繪畫中流行的“竹林七賢”（見上圖）。此外，鞍馬、舞蹈等常見於其他墓葬的傳統題材，也被納入了屏風這種新的“框架”中。

濟南東八里窪北朝墓高士屏風壁畫

江蘇南京西山橋宮山南朝墓  竹林七賢與榮啓期壁畫原屏風形式的推測（鄭巖製圖）

在濟南東八里窪北齊墓中，七賢題材出現於墓室北壁一組八曲屏風中（見上圖），其下部磚築的棺牀說明，這是對於帶圍屏的大牀的模擬。有學者指出，由於山東青州、齊州是南北爭奪的前沿，所以這兩座北朝墓中的七賢題材壁畫應受到了同時期南朝繪畫的影響。的確，除了文獻記載東晉南朝著名畫家繪有七賢外，南朝墓葬中也流行這類壁畫。許多研究者指出，南京西善橋宮山南朝墓中大幅拼鑲模印磚竹林七賢與榮期啓壁畫的底稿，很可能出自名家手筆。八位高士在墓室左右壁一一平列、坐於樹下的格局，應是省略了屏風框架後略加調整的結果（見上圖）。這一稿本在南朝多個朝代的帝王墓中被反覆使用，反映了該作品在當時已被經典化。北朝墓葬中七賢題材的流行，可視作這一經典的進一步擴散——即使畫稿本身未能流傳，其題材也繼續以屏風畫的形式傳播。

與上文所述西安翠竹園西漢墓壁畫所見屏風相似的是，北朝壁畫中的七賢屏風不再強調三維的空間關係，而突出其平面化的特徵。但這時期屏風上所繪的不是裝飾性“紋樣”，而是嚴格意義的繪畫。也正是在這一時期，繪畫作爲一種藝術形式，開始走向獨立。這種歷史性的變革表現於貴族和知識階層的人士參與繪畫創作、系統的繪畫理論開始出現，同時還表現於繪畫的物質形態，即手卷等更爲私人化的、便攜式的繪畫開始流行，介於公共性和私密性之間的屏風畫也大量出現。

傳統繪畫史論著談及這一變化，通常依據的是與東晉、南朝相關的文獻以及傳世的繪畫摹本。但大量考古材料提醒我們，必須超越以漢民族政權爲中心的立場，在南北互動的格局下重新思考這一變化。實際上，北朝墓中發現的屏風畫遠遠多於南朝。北魏洛陽時代和東魏、北周高等級墓葬中常見石牀，這種安放死者遺體的葬具三面列置屏風，屏風上有風格優雅的陰線刻畫像，有的還殘留貼金的痕跡。這種石牀是對日常所用宜坐宜臥的木結構大牀的複製，但是，在多個例子中，牀面的前沿安插一對近乎封閉的帶短牆的闕，這種結構顯然不利於日常起居，而可能象徵着死後世界的邊界和入口（見下圖）。

河南安陽固岸東魏謝氏馮僧暉墓石牀

石牀圍屏上的畫像往往也重在營造一個神聖空間：正面常見墓主坐像，兩側有供墓主出行的鞍馬、牛車。很顯然，這些內容是與墓室壁畫相平行的，只不過，它們已轉換爲更具有時代特點的繪畫形式——屏風畫。其中的孝子故事等題材，固然有可能也見於日常生活，但當它們出現於喪葬環境中時，也會被賦予與喪葬相關的象徵意義。最耐人尋味的是，屏風畫中的墓主通常也坐在同樣結構的大牀上，其背後甚至保留了帶有繪畫的屏風，從而構成一種“畫中畫”的形式。第一層次的“畫”圍繞着一堆枯骨；在第二個層次的“畫”中，死者已轉換爲不受時間控制的栩栩如生的形象（見下圖）。

陝西西安北周康業墓石牀圍屏墓主畫像

石牀屏風內的繪畫很少出現內容、組合完全相同的例子，其背後的原因可能是多方面的。例如，設計和製作這些石牀的匠師要在喪葬題材與日常流行的屏風畫之間進行選擇，他們要面對一個問題：是複製世間流行的繪畫？還是爲喪葬而專門創作？這二者當然難以截然分開，但是，不同的匠師可能各有其側重。

匠師手中的繪畫資源（如畫稿）可能相當豐富，這使我們有機會藉助這些葬具窺得當時繪畫的一些基本特徵。我不再贅述這些作品在形式風格方面的成就，只談一點，即這一時期的繪畫已出現題材類型化的趨勢。東晉畫家顧愷之（約346~407年）論繪畫之難易，提到人、山水、狗馬、臺榭等門類。其分類的標準，不是繪畫的主題、意義、功能，而是繪畫的母題（motif），這意味着繪畫已不再僅僅被理解爲一種表達意義的工具，而更加重視其自身語言的建設。一旦這種分類得以確立，就可能出現藝術家內部更細緻的分工。

歷史悠久的人物畫在這一時期的發展自不待言，更值得注意的是，有多個例子證明，山水已是屏風畫獨立的題材，而不只是人物畫的背景。如在北周大祆主康業墓石牀圍屏的墓主像中（見上圖），人物背後的屏風上以陰線刻出山巒與樹木。這種格局的壁畫還見於稍晚的山東嘉祥楊樓英山隋開皇四年（584年）駕部侍郎徐敏行墓（見下圖）。

山東嘉祥英山隋徐敏行墓墓主像

該墓正壁墓主夫婦像背後的多曲屏風上也繪有山水，約略可見以青色橫向點染的樹冠和以赭色平行豎線構成的樹幹。甘肅天水石馬坪文山頂出土的一具石牀，年代可能在北周至隋，墓主爲胡裔貴族。其圍屏畫像最引人注目的特徵是對於建築的表現（見下兩圖）。建築在這裏成爲畫面的主體，而不只是人物活動的場所，對應着顧愷之所說的“臺榭”。

甘肅天水石馬坪文山頂北朝墓石牀

甘肅天水石馬坪文山頂北朝墓石牀圍屏畫像

深圳金石藝術博物館藏東魏武定元年（543年）翟門生石牀的一扇屏風上刻墓主像（見下圖），在墓主像背後有圍屏，與康業墓石牀墓主像屬於同一類型。翟門生像背後的屏風至少可以看到正面的三扇和左右側面各一扇，每一扇皆有一株花（見下圖），與唐代屏風上每扇畫一株花木、一一平列的花鳥畫構圖十分相近。繪畫“分科”的理論，要遲至宋代以後才完備，但有關的實踐顯然走在了前面。這些單純以山水、樓臺、花卉爲題材的屏風，爲坐或臥於屏風前的人物提供了獨特的背景，成爲營造其文化形象新的視覺元素。

深圳金石藝術博物館藏東魏翟門生石牀墓主像

深圳金石藝術博物館藏東魏翟門生石牀墓主像背後屏風上的花卉

三

唐代是屏風畫取得全面勝利的時代。開元二十五年（737年）貞順皇后敬陵出土的房屋形石槨外壁左右後三面立柱之間的牆面，全部被替換爲一扇扇屏風（見下圖），以陰線雕刻的14幅花鳥畫（見下圖），昭示着這個新畫種已基本確立。內壁的屏風中則是一幅幅美人圖。這位皇后的陰宅被營造爲一個美人如雲、花團錦簇的美好世界，而不是像西漢長沙馬王堆一號墓帛畫所見的墓主軑侯夫人那樣，身處在“上具天文，下具地理”的縮微宇宙中。

陝西西安唐貞順皇后敬陵石槨

陝西西安唐貞順皇后敬陵石槨後壁屏風畫

作爲葬具使用的這類石槨，也見於太子和公主的墓葬中，大量侍者和美人的形象以屏風畫的形式裝飾在內外壁。製作精美卻又缺少個性的畫面，顯示出這時期屏風畫已成爲唐代上層社會的時尚。至於死者的身份，則通過石槨的規模、墓葬的形制、隨葬品的多寡等表現出來。關於死後彼岸世界的想象很少直接呈現於壁畫，而更多地寄託於與墓葬同時建立的用以追福的寺院中。

陝西富平朱家道唐李道堅墓壁畫配置關係示意圖

陝西富平朱家道唐李道堅墓西壁山水屏風壁畫

陝西富平朱家道唐李道堅墓北壁崑崙奴馭青牛屏風壁畫

陝西富平朱家道唐李道堅墓北壁仙鶴屏風壁畫

陝西富平朱家道唐李道堅墓南壁臥獅屏風壁畫

陝西富平朱家道唐李道堅墓北壁侍女壁畫

陝西富平朱家道唐李道堅墓西壁侍者壁畫

在貞順皇后去世的第二年，安葬於陝西富平朱家道村高祖李淵獻陵陪葬墓區的嗣魯王李道堅，採用了這一時期流行的長斜坡墓道帶天井的墓葬。在4米見方的墓室中（見上圖），西壁磚築的棺牀上方繪一具六曲屏風，屏風內繪水墨山水，這是對北朝山水屏風進一步的發展。北壁繪兩具橫長的屏風，屏風中分別繪崑崙奴馭青牛和仙鶴，南壁西端又繪一具橫長的屏風，屏風中繪臥獅。北壁兩屏風之間有一男裝侍女，手捧毛筆。西壁山水屏風南側有兩男侍各捧一鉢，一盛水，一盛墨（見上圖）。

畫工首先在牆面上設定了一個個“畫框”——屏風。屏風外的侍者雖然也是壁畫的一部分，但是“畫框”將他們與屏風內的圖畫分隔於兩個世界。北壁女子立於兩屏風之間，所持毛筆的筆尖壓在青牛屏風的邊框上，而她身後的衣角小心地躲避開雙鶴屏風的邊框。這個壓在“畫框”上的筆尖，顯然是畫工有意所爲，它將女子推到了畫工和我們所在的現實世界中。持筆女子與捧水墨的男子高度與真人相差無幾，他們手中所持，實際上是同一套文房用具。畫工的行動將這些處在不同壁面上的人物聯繫在一起，他似乎可以隨時接過女子手中的畫筆，去兩位男子那裏蘸水取墨，然後再在屏風內揮灑。這一別出心裁的設計，將短暫的創作過程凝固下來，清晰地顯示出畫工的自我意識：他不再是一位在墓室中作畫的匠師，而是可以像那些著名畫家一樣，在潔淨的屏風上一展才華。

幾具屏風內的畫，題材和風格彼此缺少關聯，也與墓主的身份、經歷、信仰缺少必然的聯繫，意味着人們粗略地延續着“事死如生”的古訓，直接將日常居室內的繪畫轉移到地下。這些繪畫可以隨時更換，在西安市長安區郭新莊宰相韓休夫婦墓（韓休卒於開元二十八年，即740年，其夫人柳氏卒於天寶七年，即748年）墓室北壁，寬大的屏風上不再是青牛和仙鶴，而是一幅山石嶙峋、溪流湯湯的山水畫（見下圖），其運筆迅捷的風格令人聯想到大畫家吳道子“一日而畢”的嘉陵江山水。

西安唐韓休夫婦墓北壁山水屏風壁畫

陝西西安唐韓休墓西壁高士屏風壁畫

陝西長安南里王村韋氏墓人物屏風壁畫

韓休墓棺牀上方的高士圖六曲屏風（見上圖），彷彿濟南八里窪北朝墓屏風的復活。唐人小說中提到的“古屏風”，不是一種簡單的古董，而是經年既久的精怪，其中的繪畫被視作感神通靈的“術畫”，如長安南里王村唐韋氏墓棺牀上方的美人屏風（見上圖），就很容易令人聯想到唐傳奇中美人走下古屏風的情節。

新疆吐魯番阿斯塔那唐216號墓鑑戒圖屏風壁畫

新疆吐魯番阿斯塔那唐217號墓花鳥屏風壁畫

北京海淀八里莊唐王公淑夫婦墓花鳥屏風壁畫

河南安陽北關唐趙逸公墓花鳥屏風壁畫

“古屏風”還可以理解爲一種經典。在新疆吐魯番阿斯塔那唐西州時期的216號墓壁畫的屏風上，繪有金人、石人、玉人，以及生芻、素絲、撲滿、欹器等儒家典故中提到的事物（見上圖），可能具有某種政治和道德性意涵，也令人想起唐人張彥遠《歷代名畫記》的第一句話：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。”與這種爲數不多的鑑戒、教化題材不同，阿斯塔那217號唐墓壁畫中的六曲花鳥屏風則以審美性取勝（見上圖），其題材及其構圖顯然來源於武惠妃石槨花鳥屏風所代表的傳統。北京海淀區八里莊唐開成三年（846年）幽州節度判官兼殿中侍御史王公淑夫婦合葬墓正壁爲體制巨大的橫向獨屏（見上圖），屏風中央繪一株枝繁葉茂、灼灼怒放的牡丹，兩側對稱分佈小株的秋葵和百合，下部左右各有一隻鳧鴨，應是文獻中提到的“位置端莊，駢羅整肅”的“裝堂花”。在河南安陽北關唐太和三年（829年）趙逸公墓正壁的花鳥屏風壁畫，可以清楚地看到上述兩種花鳥畫構圖內在的聯繫（見上圖）。這幅壁畫中央繪一金盆，其背後有芭蕉，周圍棲息禽鳥蜂蝶。三組花鳥以豎向的寬線間隔，將畫面切分爲一大兩小的三扇屏風，其中兩側成爲兩扇相對獨立的豎式屏風。壁畫中可以清楚地看到豎線壓在已完成的葉子上，顯示出橫式構圖向豎式構圖轉換的具體方法和過程。

新近報道的河北平山王母村唐天覆四年（904年）崔氏墓石槨內正壁有一具橫長的屏風，屏風中以水墨繪山水（見下圖），左右壁較窄的屏風上繪花鳥。死者是一位縣令的母親，出身望族博陵崔氏。據文獻記載，唐代水墨山水起於王維、張璪等士人，但在圖墓的畫工筆下出現這類題材，頗值得注意。

河北平山王母村唐天覆四年（904年）崔氏墓山水屏風壁畫

在崔氏安葬的這一年，宣武軍節度使朱溫（852~912年）兵逼京畿，以武力脅迫昭宗遷都洛陽，長安成爲廢墟。戰亂最終導致了唐朝的覆滅，但墓葬壁畫仍在各地延續。河北曲陽西燕川后唐同光元年（924年）義武軍節度使王處直及其妻妾合葬墓前室正壁的壁畫繼承了唐代山水屏風的成就（圖36），這幅規模更大的畫作似乎是崔氏墓山水屏風橫向的壓縮，其中山石的皴法更爲明確。

河北曲陽西燕川村五代王處直及妻妾合葬墓前室正壁

河北曲陽西燕川村五代王處直及妻妾合葬墓後室正壁花鳥屏風壁畫

王處直墓可謂屏風畫集大成的例子，墓室的牆壁不止是屏風的載體，而幾乎被各式屏風所取代。穿過山水屏風右上角的盜洞，是祕藏死者遺體的後室。後室正壁大幅的湖石牡丹屏風（見上圖）延續了北京王公淑墓裝堂花屏風的傳統，左右壁除了安置兩件樂舞石雕，兩具大屏風內也繪製湖石、花鳥、竹子。返回來看前室正壁的山水屏風兩側，也是多曲的花鳥屏風，這些屏風一直延續到前室左右兩壁。在前室所附加兩個耳室，其正壁繪梳妝用品，背後也有小型的山水和花鳥屏風。值得注意的是，主持營造這座墓葬的可能是王處直的養子王都。王都爲篡權而幽禁了王處直，但是，正如墓誌文字中充斥着華麗精緻的辭藻一樣，屏風上的繪畫也將王處直憂憤而死的事實掩藏在了山色花影之中。

四

內蒙古巴林左旗前進村遼墓東壁花鳥屏風壁畫

唐代中原的畫風，還深入到北方的遼代墓葬中。靠近遼上京的今內蒙古巴林左旗前進村墓的墓主應是契丹貴族，其墓室東壁三曲屏風上的花鳥畫以湖石和一對仙鶴爲中心，繪竹子、梅花和一種不知名的花，絢爛奪目，將中原的風景轉移到了遙遠的北方（見上圖）。同樣結構的花鳥屏風還見於北京八寶山統和十三年（995年）興軍節度副使韓佚墓，該墓北壁的屏風中央繪盛開的山茶花。

河北宣化下八里遼張世古墓後室六曲花鳥屏風壁畫

河北宣化下八里遼張恭誘墓六曲花鳥屏風壁畫

在契丹統治下的漢人墓葬中，這種主題也在延續。河北宣化下八里遼天慶七年（1117年）張世古墓後室六曲屏風上的仙鶴湖石花卉（見上圖），令人遙想到唐人薛稷的“屏風六扇鶴樣”。畫面在相同的構圖中表現仙鶴姿態微妙的差異，彷彿一臺攝影機所捕捉的連續畫面。張世古之子恭誘死於同一年，張恭誘的墓葬中也繪製了六曲花鳥屏風（見上圖），其中仙鶴有無不定，有一隻仙鶴居然藏身於湖石的後面。這兩組屏風壁畫可能出自同一批畫工之手，顯示出他們在表現這些流行題材時各有千秋的追求。

以上幾座遼墓不僅繼承了唐代墓葬壁畫中屏風畫的題材與風格，而且延續了屏風與死者遺體的配置關係。在平面呈六邊形的張世古墓後室，六扇仙鶴湖石花卉屏風佔據了西北壁、北壁和東北壁，圍繞着死者的棺木展開。前進村遼墓屏風兩側有侍者的形象，而不見死者的肖像，實際上，這具屏風同樣是死者遺體的背景。這些畫面以鮮豔的色彩和勃勃的生機對抗着無情的死亡，爲死者提供了一個如同生前居室一樣的環境。

河南禹縣白沙北宋趙大翁墓前室西壁墓主像

這種情況在河南禹縣白沙北宋元符二年（1099年）趙大翁墓有很大的改變。該墓前室出現的墓主像完全忽略了存放在後室的死者遺體，而將死去的墓主轉換爲生者的形象（見上圖），可能是對於家祭偶像的模仿。其中墓主夫婦分別安坐在一具裝飾着波浪紋的屏風前，兩組侍者立於屏風旁。這兩組人物背後還有一具立屏，其上是不可辨認的草書，象徵着墓主獨特的文化趣味。三具屏風的交錯關係和侍女半藏半露的身體，對畫面的第三維度進一步做了內向的劃分；而浮雕的墓主像及桌椅，則對第三維度做了外向的延展。

陝西韓城盤樂村北宋墓墓主像

陝西韓城盤樂村北宋墓墓主像結構示意圖（鄭巖製圖）

同樣的手法也見於陝西韓城盤樂村北宋晚期墓中（見上圖）。該墓北壁上層券頂之下半圓形的壁面上，繪製大幅湖石牡丹和仙鶴，這類傳統題材雖然脫離了屏風的框架，但仍與其下方墓主像有着直接聯繫。與趙大翁夫婦半側面像的角度不同，這幅墓主像正面的形式彷彿北朝傳統的復活。墓主坐在屏風前，其左右的窗子使得“墓室的牆壁”與“畫中的牆壁”重合，而屏風後露出半身的男女侍者，則將屏風向前推出，使之不至於像貼在牆上的一張畫。灰色的墓磚被巧妙地借用爲中間色，墓主黑色的衣冠和屏風潔白的底色十分醒目，畫工以色彩將畫面進行分層的手法比趙大翁墓更爲巧妙。看到其下方忙於備茶、備藥的侍者，我們又不由自主地將“墓室的牆壁”與“畫中的地面”進行了分離（見上圖）。在這種不易爲人察覺的轉換中，屏風扮演了關鍵的角色。

屏風上的墨書既有着書法意義，又有着文學價值。已有學者辨讀出這是一首五言詩和一首七言詩，前者“古寺青松老，高僧白髮長”云云，顯示出與佛教的關聯。後者“閒騎白鹿遊三島，悶駕青牛看十洲”等句子節選自唐代著名道士呂岩（字洞賓，798~？）的一首長詩。與其將這些詩句與死者的宗教身份進行直接關聯，倒不如將其看作一種與彼岸世界相關的符號。墓主兩側備茶與配藥的場景，同樣也是唐宋以後日常生活中常見的主題。

四川瀘縣奇峯鎮1號南宋墓後壁內龕中的屏風

四川華鎣南宋安丙夫人墓後室正壁內龕中的屏風與假門

由於死者遺體的存在，墓主像的有無始終是一個問題，但爲墓主設立的靈位卻必不可少。在江西樂平九林村南宋名臣王剛中墓的壁畫裏，墓主肖像再次缺席，但保留了交椅、屏風和兩側的侍女，就像韓城盤樂村墓正壁的墓主起身離開了他的位子。這一主題在四川南宋墓中變化多端，有的在墓室正壁設一交椅或屏風（見上圖），有的雕刻一個半開的假門，一位女婢或男僕從門中探出半身。在華鎣南宋嘉定十一年（1218年）安丙夫人李氏墓中，兩種方案結合在了一起——在一組屏風的下部雕出半啓的門（見上圖）。這種不合邏輯的結構，包含了閉合與開放兩種觀念的衝突與妥協。

山西繁峙南關村金墓東北壁壁畫中的文官

金代墓葬壁畫中對於屏風的表現並無顯著的新發明。值得一提的是山西繁峙南關村金墓東北壁菱花窗右側一名男子的形象（見上圖）。這位頭戴展腳幞頭、着圓領長衫的男子右手執筆，坐在一案前，案上放置一方硯臺。其背後立一扇素屏風，屏風旁是兩竿修竹。對照西北壁與之對應的身着鎧甲的武士，可知這是一位文官。衣冠、文房用品、傢俱以及竹子，成爲塑造這一典型化、概念化形象必不可少的詞彙。屏風窄小素淨，竹子也參照文人畫家的筆法以墨繪就，皆與文官的身份相統一。在文官與武士之間，是手持各種物品的男女侍者和象徵昇仙的雙鶴，琳琅滿目的金銀財寶填充於天上地下。這些圖像圍繞在死者棺牀的周圍，淋漓盡致地表達了世俗社會關於來世的各種慾望，而原本清雅脫俗的素屏風，也轉化爲其中的組成部分。

山西大同齒輪廠元墓山水屏風壁畫

文人的藝術趣味在這個時期越來越成爲墓葬壁畫所追摹的對象。山西大同齒輪廠元代大德二年墓（1298年）是一位在錄事司就職的低等官員的墓，墓室北、東、西三壁四具寬大的屏風上，有以墨筆描繪的山林隱逸題材的畫面（見上圖）。其筆線墨法不夠精到，明顯是附庸風雅之作。藉助於屏風，不僅將各種野外風光移植到幽暗的墓室，也將文人所崇尚的價值觀嫁接到一位俗吏的情感之中。

五

綿延了千餘年的墓葬壁畫，到元代已是夕陽西下。在此後的時代，壁畫墓發現不多，但仍偶有所見。我以一個清代的例子來結束本文。1988年發現于山西長治南寨村的一座清代墓葬因爲進水而殘毀，只有兩幅照片見於發表。該墓坐北朝南，利用這兩幅照片可以較完整地拼合出其東壁的壁畫（見下圖）。在畫面左側厚重的帷幔後，一扇屏風露出一角。繞過這扇屏風，是一個巨大的紅色方桌和一扇橫幅屏風。帷幔和這些傢俱構成了一個私密封閉的空間，桌後有兩位女子，左側女子正在飲食，右側女子則持刀切割食物。備好的茶由兩名童子端走，以供墓主享用。桌下的一條黑犬和中部的公雞爲畫面增添了生活的氣息。

山西長治南寨村清墓東壁屏風與人物壁畫

前方的屏風上繪墨色葡萄，令人聯想到明代著名畫家徐渭（1521~1593年）的畫作。徐渭在其中一幅墨葡萄圖中題寫的詩曰：

半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。

筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。

這具屏風中的繪畫很可能也表達了相似的意義。後方屏風中的水墨山水，粗看與隱逸題材的文人畫意象並無區別，但是，在墨色的山水之間，一位頭戴幞頭的紅衣男子卻使畫面主題產生了反轉：他抬起左手，指向屏風右上角一輪升起的紅日，其寓意是“指日高升”，因此，這位男子並不是一位徘徊在荒野中的書生，而是一位將要平步青雲的官員。

這具屏風中所表現的男性對於高官厚祿的追求，與屏風前女子飲食、庖廚的內宅生活沒有任何關係。但是，令人驚奇的是，這具屏風右側的山石，隔着邊框，居然與屏風後的一塊湖石銜接在一起。官員腳下那處山間平臺曲曲折折的邊緣，也連接到屏風以外，並延伸到畫面最右端，從而使得屏風內外的人物和場景統一到同一個地面上，也將畫面從封閉的室內引向開闊的野外。在畫面中央一個小耳室的拱門以上繪有兩棵松樹，松樹前後，一人牽白馬，一人肩扛上馬杌子，白馬前後，各有一頭鹿。白馬寓意“馬到成功”，鹿與“祿”諧音。畫面右端是兩童子，其一持幡，其一捧盤，盤中有一段珊瑚。

這些看似彼此無關的圖像，完全可以在墓葬系統中找到互相兼容的理由：墨葡萄反映了墓主的文化品味，同時也顯示了畫工的藝術素養；美人、飲食和寶物（珊瑚）在死後的世界必不可少；雙松象徵死者人格高潔，或經世不易；持幡者應是引導死者靈魂的仙童；按照風水等理論精心選擇的葬地、葬期，預示着死者可以蔭庇其前途無量的子孫。當然，將這些不同的價值觀糅合在一起，對於畫工來說是一個挑戰。在這裏，屏風再次顯示出巨大的魔力。前方的屏風告訴我們，這只是一幅畫，通過屏風，畫中世界可以轉移到任何一個相異的空間。與這具屏風不同，後方的屏風則是超乎理性的。由於畫面內外物象的銜接，屏風的物質性被消解，屏面變得透明，彷彿只剩下一個框架，畫中人可以輕易走出來，畫外人也可以隨時走進去。但是，如果仔細看去，畫面內外的景物在保持銜接的同時，又彼此衝突：如果參照紅衣男子來看，屏風右側的山石體量巨大；如果參照芭蕉來看，那塊相鄰的湖石則小得多；參照畫前的女子，屏風中的山水只是一個遠景，但遠景（山水）卻被安置在近景（湖石芭蕉）的前方……

通過兩具屏風，這些銜接與衝突，和而不同，構織出亦真亦幻的視覺奇觀，將男性與女性、封閉與開放、出世與入世、此岸與彼岸、現實與夢想，全部統攝於同一面牆壁上。