原标题：评·列文编剧·《孩子梦》 | 跑上舞台的观众

话剧《孩子梦》上海场演出剧照

一

我们从汉诺赫·列文的另一部剧作《大嘴张开》（Mouths Wide Open）开始：

一个孩子和他的母亲赶到剧院看戏，他们要看的是一部残酷的悲剧，主人公在这部戏中受尽了痛苦和折磨。在某一时刻，孩子无法忍受了，试图站起来阻止戏剧继续演下去，以拯救在舞台上哭泣求救的主人公。孩子的母亲把他拉回到座位上，叫他“我亲爱的白痴”。告诉他舞台上的人只是在演戏，戏里面的一切都是假的。

之后，孩子站在主角面前，但这次他什么也不会做，此时，他已经成为了一个理想的观众：能够沉默、被动、彬彬有礼地看着别人受苦，而不去干涉。他只会看着，“好像他理解了什么，好像他接受了什么”。

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就这样，一直到戏剧的结束，主人公在遭受折磨后，张开大嘴，躺在地上痛苦地死去。一个老人从观众席的黑暗空间来到舞台上，他抗议表演中所发生的苦难：

老人：好吧，现在他死了。接下来还有什么？

只要他还在死去，我们就得克制住自己，

我们即使不是那么情愿，也得静静地看着，

先生们，人们花了大把的钱和时间，

他们在黑暗中坐了两个小时，结果在舞台上看到了更多的黑暗。

你能否给我们一点惊喜，比如说让死人复活，

或者干脆放下幕布，让我们回家。

dropped-head（导演或者剧院经理）：你有很多观点，都是对的，我能说什么呢，观众永远是对的。

如果你碰巧是弥赛亚，你复活了他，有什么事情就会发生。

你是弥赛亚吗？

老人：是的，我碰巧是弥赛亚。

dropped-head：你能让他起死回生吗？

老人：是的，我能。

话剧《孩子梦》上海场演出剧照

老人确实让死人复活了，但几分钟后他自己就心脏病发作去世了。于是舞台上的一个角色站起来，向其他观众宣告：“观众死了”。

这个老人是谁呢？他究竟是弥赛亚，还是一个因为嫌戏不够好看，而着急回家去的老人？剧作没有交代老人的身份，关于他的一切都是个谜团。但这部戏有一个意味深长的结尾，当孩子问躺在舞台上死去的老人是谁时，另一个角色回答他:“他显然是你”。

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《大嘴张开》（Mouths Wide Open）是一部“戏中戏”，实际上，这种表现手法并不新奇，但列文推陈出新之处，在于他敏锐地察觉到观演关系中蕴含的权力关系，从而给“戏中戏”增添了一种戏剧式的反思：观众是安全的，超脱的，可以稳坐钓鱼台，像上帝一样看着舞台上的人们；而舞台上的人们是不幸的，他们只能像约伯一样，被迫承受无缘无故降临在自己身上的痛苦。

那么，观众对舞台上苦难的场面负有道德责任吗？对这个问题的回答，直接牵绊出了另一个问题，即：上帝对世界上的大屠杀负有道德责任吗？

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一定意义上，观众可以选择成为舞台上角色的救世主，赐予舞台上的角色以救赎，但这只有在观众打破自身与表演之间的障碍，出手干涉的时候才能实现，有两个人这样做了，一个是这位无法避免自己死亡的老人，另一个，就是那个在戏剧一开始就哭闹起来的孩子。显然，作为聪明的观众，我们知道没有人在舞台上“真正”受苦。这仅仅是一种表演，孩子们的介入在许多方面确实是天真的，甚至是“愚蠢的”。然而，这种“愚蠢”的行为最终成为唯一的道德上的救世主行为。

汉诺赫·列文在这部戏剧中更加鲜明地提出了一个存在主义式的结论：弥赛亚并不能够避免自己的消亡，但是人可以祈求弥赛亚的降临，或者选择成为弥赛亚。

话剧《孩子梦》上海场演出剧照

二

观众对演员的注视，这不仅是一个戏剧问题，也同样可以成为一个政治伦理问题。

《孩子梦》的第二幕舞台提示是这样的：“能上船的都上船了。下面，摇摇晃晃的栈桥上，是上不了船的。舷梯上，船长叼着烟斗。一两个船员做着起航前的准备工作。母亲领着孩子一路飞跑，冲上舷梯。栈桥上，人群里，有个妒活之人，对有机会上船的人指指点点”。

这里建构了一种鲜明的对比：幸运和不幸，事不关己抑或生死攸关。在这样的空间中，观看抑或拒绝观看，干预抑或不干预别人受苦，变成了一种社会定位，处在这一空间中的人，籍由此时的选择获得自己的道德身份。

话剧《孩子梦》上海场演出剧照

一个更大的选择出现在第四幕《弥赛亚》中，死去的孩子由他的母亲陪伴，走向尸体堆。结果，尸体堆中流传起了一个预言，冥冥中存在一个“生命之杯”，当它被装满时，所有的亡童都将会复活，而即将到来的这个孩子的灵魂将填满最后的一点。因此，孩子们热切地等待着母亲最终放开她的儿子，把他交给死者。

再多一个孩子死去，再多一点痛苦，再多一点暴力，救赎就会到来。对这些亡童来说，流血是为即将到来的救赎所必须付出的代价（这让人联想到阿以战争抑或巴以冲突）。也许这正是汉诺赫·列文的嘲讽，亡童们最终迎来的是这样一位弥赛亚：

“弥赛亚”身着大衣，大胡子，还提了两只大行李箱，像个串巷的货郎。他直往尸堆跑去，神色慌张，像是有人追他，连成堆的尸体都没注意到，撞个正着。他栽倒在尸堆上，终于瞧了个清楚，吓得连连后退，不敢相信自己的眼睛。

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“弥赛亚”只是试图把他手提箱里的金表藏在尸体中间，然后，为避免被抓住，他也把自己藏在尸体中间。被士兵发现后，“弥赛亚”并没有像孩子们期望的那样与他们战斗，而是用金表贿赂他们，赎买了自己的生命，并毫不犹豫地抛弃了这些死去的孩子。这个衣衫褴褛的人只是偶然来到了死去的孩子们的世界里。他根本没有注意到那一堆孩子，当他不小心撞到他们时，他的反应是恐惧和怀疑。换句话说，他根本就不“应该”在那里，不“应该”成为那个注定要履行救赎的角色。

他买了之后,他的生活从士兵和指挥官试图逃离和背对准死去的孩子,一个孩子要求他:“弥赛亚,你为什么逃避真相？”。这名男子的反应令人惊讶:

【“弥赛亚”只觉着后背发凉，脚步停了下来。转过身，仔细打量那群士兵——他们只顾摆弄手上的表，没人注意他；又将目光投向尸堆——死孩子们一个个瞪大了眼睛，盯着他。“弥赛亚”慢慢往回走，走到尸堆前，跪了下来，两臂张得开开的，像是要把所有的孩子都揽在怀里，又深深施一大礼。指挥官注意到他，不胜其烦地说】

指挥官：你！又来这招！

【“弥赛亚”被他一枪爆头，栽倒在尸堆上，死掉】

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“弥赛亚”在这里是完全无能为力的，比起那些拥有权力和权威的人，“弥赛亚”卑躬屈膝，一无是处。但如果这真的是一个假的弥赛亚，一个偶然来到现场却无法提供任何救赎的人，他为什么要再走回去跪了下来？为什么一旦他被命令停止逃避真相，就回到死去的孩子们身边？

在《安魂曲》中，有过一个类似的场景，一位年轻的母亲失去了她的孩子，她把自己的经历告诉了那个经营棺材铺的老人，这位老人动了恻隐之心，愿意为她的孩子打棺材，并听这位母亲诉说她的遭遇。年轻的母亲认为这个老人是圣人，而这个老人的回答是：“如果你急需一个圣人，那么我是个圣人。”

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列文的戏剧包含了一系列看似“失败”的弥赛亚，他们试图将他人从苦难中解救出来，但总是失败。他们无法实现对世界的任何一种彻底的救赎，徒劳无功，碌碌无为。甚至于，通常出现在舞台上不久后，这些弥赛亚就因为种种原因而死去了。但是，对汉诺赫·列文来说，也许弥赛亚行为的本质与实际的“成功”无关，与要达到的特定目标无关。弥赛亚不是特定的某些人（被上帝涂了油膏）。相反，他是一种抉择，任何人都可以在特定的选择时刻成为弥赛亚。有些人可能不会在她生命的每一天都是救世主，但机会可能会偶然降临在她身上，也可能在那一刻之后立即消失。

话剧《孩子梦》上海场演出剧照

在《孩子梦》中，这个虚假的“弥赛亚”在这一个回头的时刻成为了一个真正的弥赛亚：“弥赛亚”决定承担起那些等待他的行动，并接受孩子们赋予他的角色，于是就在这一刻，救赎实现了。

在当代以色列话语中，“弥赛亚主义”一词与政治与神学的冲突交织在一起。汉诺赫·列文的存在主义式思考，也许未必具有多么大的现实意义，但至少，在媒体已将苦难打扮成一种奇观表演的当代，在一个把苦难变成戏剧的社会里，正是戏剧提供了道德干预和拒绝文化规范的模式——这一点弥足珍贵。

郝穆明

上海戏剧学院戏剧影视编剧专业研究生

四肢短小，腹大如鼓，昼伏夜出，杂食

落笔于11月9日上汽·上海文化广场观演后

图片为剧照

上汽·上海文化广场演出场剧照

摄影 郑天然

封面图为北京演出场

摄影 塔苏