傅申談張大千的生平、創作與辨僞
原標題：傅申談張大千的生平、創作與辨僞
傅申（澎湃新聞 蔣立冬）
2010年11月，傅申先生來滬，在陸蓉之老師的引薦下，我得幸在幾天裏四次見到傅先生。多年來，每每與傅先生在一起時，不論是談論古書畫，還是閒聊，總離不開張大千這個話題。而這一篇專訪，雖然發生在六年前，但依然可以作爲這八年來，就張大千問題的總結。
六年前某日，傅申先生來滬，我與內子陳含素陪伴多日，我就張大千等問題和傅先生促膝長談了一次，然而一直未能整理成文。六年來諸多事情，今天看來都發生了變化，我曾兩度去過摩耶精舍，拜祭張大千先生；張大千夫人徐雯波女士和兒子保羅先生也相繼離世；張大千作品價格屢創新高；各類有關張大千的展覽活動多了起來，各類有關張大千的話題也被重新談論。種種跡象，都預示着新的藝壇發展方向。
在即將到來的張大千誕辰一百二十週年之際，由田洪先生和我在浙江大學所策劃的“五百年來一大千——張大千文獻展”展覽期間，特此將專訪整理出來，以饗同好。
與張大千見面
您第一次和張大千見面是在1962年？
傅申：好像是那一年。那次沒有什麼交談，只是留了張照片。這一年，張大千訪臺，臺灣藝術界歡宴大千先生，我正好在主持臺灣電視公司每週書法教育節目，記者拉在一起，就隨便拍了一張照片。
我個人與張大千在1962年到1971年間，總共見過四次面，只有一次單獨的交談。
1964年，傅申（左）與丁翼（右）在臺北拜會張大千
您什麼時候開始，和張大千有深度接觸的？
傅申：那是1970年或1971年。因爲我得到方聞先生給我的獎學金，但是規定我學成一定要回臺灣服務一年。所以我在1970年夏天到1971年的夏天回來臺北故宮博物院一年，就不在書畫處了，給我做了一個研究員，單獨一個小辦公室。
張大千時常經過臺灣，他的根據地是在香港，或者是印度，或者是巴西，到日本去看看老朋友之類的。那一次他經過臺灣，來臺北故宮博物院看藏品。臺北故宮重要的人，包括葉公超先生、院長、副院長、書畫處處長都在一條會議長桌旁坐成一排。桌邊就是庫房，推東西給他看。張大千旁邊沒有別人，陪客都坐在他對面，也不起來看畫，就張大千自己拿畫來看。我不曉得怎麼就闖了進去，看到張大千在看畫，就走到張大千旁邊，跟他一起看，一直也不講話。看到一張假手卷，五代趙幹的，他最有名的是《江行初雪》，但是臺北故宮博物院還有趙幹的假畫。張大千說這張連“照”着幹（“幹”的同音）都不是，就是沒有參照物的一張冒名趙幹的畫，跟趙幹《江行初雪》真跡沒關係的，跟趙幹的畫風也沒關係的，是後人造的一張假畫。聽他這麼說，我在旁邊就笑。那一張趙幹，水紋畫法，皴法，苔點，跟波士頓美術館藏的一張關仝山水很像——在1968年之前，我就已經知道那張關仝是張大千造的。我說這張畫跟波士頓美術館的關仝有關係——不能講得太直接。他回頭看了我一下，然後說那張畫很舊。我說那是做舊的。他不吭氣，接着再看。等到看完一批他想看的東西，張大千要走了，就從看畫的那條會議長桌起來，一個一個地跟陪客握手。快到門口的時候，他回頭看了我一眼，穿過房間到我面前，跟我握手，然後才離開。
其實這兩張都和張大千有關？
傅申：對。張大千臨過好幾次《湖山清夏》，就是根據那個風格，他造了波士頓美術館藏的那張關仝，而且有假的趙孟頫題字，很像趙孟頫。他學趙孟頫也學得不錯的，我好像當時也對張大千說了，關仝那張畫上的趙孟頫題字是假的。
張大千造假的還有很多。還有兩張是捐給臺北故宮博物院的，說是敦煌發現的絹畫，因爲看他的筆墨看多了，我就知道是張大千畫的。敦煌發現的絹畫我在大英博物館看過不少，在巴黎也看過一些，感覺不一樣的。張大千仿敦煌壁畫，要還原顏色沒變時的樣子，顏色就會比較鮮豔，但是那兩張古畫顏色比較暗舊，是調出來的，在模仿變色，而不是古畫變色。上面還有幾個字，是他專門寫的、很笨拙的一種字體，我有資料可以比對。後來在他的八德園畫室裏，我偶然找到幾張紙條，上面是別人替他寫的古畫的名字，也有題類似假關仝的很笨拙的字體。我後來也聽說，他在日本的時候看到一個日本女人寫的字很古拙，很特別，他就讓那個人寫了一些字。我不曉得是不是要他太太寫字，特別要寫的古拙的樣子。
就像沒練過書法一樣。
傅申：對，讓人家看不出來是張大千寫的字，我看多了就知道，張大千是怎麼弄出來的。因爲有些畫不能借來展覽，爲了做研究，我就在《張大千回顧展》這本書的附錄說，張大千除了大英博物館的這張畫以外，波士頓美術館、佛利爾美術館等等都有。其他的假畫，還包括梁楷的《睡猿圖》。
您總共列了多少？
傅申：不是很多，這張梁楷曾拿到美國展覽。《睡猿圖》題款那幾個字寫得也很古拙，就是張大千仿《張黑女墓誌》之類的寫法。那張畫是他借鑑日本藏的牧溪的畫，用他自己的筆法畫成的，畫得像梁楷。吳湖帆收藏以後，蓋了吳大澂的印。
更加欲蓋彌彰了。
傅申：是。好像就是因爲我在《張大千回顧展》的附錄中提到張大千造假畫，張大千的某些學生慫恿他的家屬——當時徐雯波還在——告我。當時在美國辦的張大千回顧展，開幕是很盛大的，我的中文說明就是張大千回顧展，沒有說“血戰古人”。英文名字的意思是，向過去、向歷史挑戰。
傅申《血戰古人——張大千回顧展》，1991年
其實，張大千一生就是血戰古人。
傅申：對。那個開幕很盛大，《廬山圖》原作也借來了。日本的李海天在橫濱蓋了一個大旅館，他按照樓下的大牆面量的尺寸，要求張大千畫一張。張大千說你給我找一塊大的畫絹，李海天特別在日本定做了一匹絹。等到將畫完還沒畫完時，張大千題了一首詩，落了款，可是沒有落李海天的上款。李海天出了一部分錢，聽說是十萬塊臺幣，那時候十萬塊也不少了，又張羅定做了畫絹，但是名字都沒有落上去。
歸屬問題怎麼辦？
傅申：張大千的好友張羣是蔣介石身邊的要人，他說這張畫你們不要爭了，將來捐給臺北故宮博物院。聽說這個消息的時候，我正在籌備展覽，趕快向有關單位寫信，說這張畫進臺北故宮博物院之前，能不能讓我在美國展覽一次。這幅畫現在在臺北故宮博物院，出不來了。
張大千與張羣在摩耶精舍庭院賞梅
最後一次對外展覽，就是您策劃的？
傅申：對，就是在華盛頓展覽。那幅畫高六尺，長大概三十尺，很重，而且不能折，我特製了一面牆，一排人同時把那張畫掛起來。而且是用特別的方法釘在牆上，搭了架子，那個地方看的時候隔着一定空間，根本就摸不到原畫。家屬徐雯波、保羅及幾個兄弟姊妹，能來的都來參加開幕了。
當時這個展覽總共展了多少張畫？
傅申：差不多九十張吧。從早年的作品，一直到晚年的《廬山圖》，恐怕是國外最大的張大千展覽。我選的不一定都是大的精品，而是用畫串聯起他的一生。造假的古畫就兩張，一張是梁楷的《睡猿圖》，一張是巨然的《茂林疊嶂》。另外，就是他臨的《江堤晚景》，這張畫他臨過至少四五本，他很用功，其中有一張臨得最像，是最好的，好像捐給臺北故宮博物院了。
您爲什麼想辦這個大展呢？
傅申：我比較早的一篇論文是研究南宋江參的，他是南宋時少有的學董巨畫風的。第二篇論文寫了《存世巨然作品比較研究》。研究巨然作品，就碰到張大千造假的問題，大英博物館所藏的巨然就是張大千僞造的。還不只是巨然，後來還碰到劉道士。
後來到了美國，方聞先生要我繼續研究。張大千有一箱石濤的冊頁、小手卷之類的，擺在普林斯頓大學美術館，想讓方聞先生賣給某個海外收藏家，但是沒賣出去。我有鑰匙可以進庫房，就時常去看那箱石濤。後來，其中有套假石濤賣給了賽克勒。賽克勒藏了一批東西，裏面有石濤等其他的藏品。賽克勒是一位猶太醫生，他很想出名，說要辦一個巡迴展，讓我寫一本書，就是我1973年出的《沙可樂藏畫研究》（沙可樂即賽克勒），在當時算是很大的書。書出了以後，我在普林斯頓美術館親自佈置，真假石濤一起展覽，很成功。
那一套假的石濤，張大千在題跋中提及他的師叔——李瑞清的弟弟李均盦。我後來才知道，他造假的功夫很多是向李均盦學來的。李均盦抽鴉片，需要錢的時候，就造假畫拿出去賣。張大千跟這個師叔學了這套技術。
有的觀者看了展覽，還覺得仿的那一本比較好。我在《沙可樂藏畫研究》裏有對比的圖，證明仿的其實是比較差的。
這是您最早的一本書？
傅申：嗯，1973年出的。這本書使我能夠到耶魯大學教書。研究石濤我發現有張大千，後來研究八大有張大千，研究石溪也有張大千，張大千實在是跟我的研究離不開了，所以，我決定要全面研究張大千。
“把他做過的假畫統統揪出來”
您是從什麼時候開始決定全面研究張大千的？
傅申：從1987年起，我終於開始全面地研究張大千。他的畫齡長達六十餘年，作畫既勤又快，又擅於營造良好的繪畫環境，因此作品數量空前龐大。而且，他的遊歷也特別的廣，作品頗爲分散。研究張大千，成爲我從事過的最耗時費神的一項研究工程。
張大千在世的時候，您也不方便去驚動他。
傅申：當然不方便去直截了當地問他，你造過什麼假畫，是怎麼造的。他就是答了也不知道真假。這個沒有辦法，只有靠研究。所以我就儘量收集張大千的作品，去上海訪問他過去的學生、家屬，有糜耕雲，還有謝稚柳。張善孖也曾經造過假畫，畫的是羊，上面有陳老蓮的字。我問謝先生，這個字是您題的？他一笑了之。
張大千不像古代仿古造假，一生專門造一兩個人的。他是與時俱進，往上推。我要用一個人的力量，把他造過的假畫呈現給大家。我有這個能力，但是後來弄到很不愉快，現在這個計劃也就擱置了。張大千的資料我還有一大堆，沒有整個做完。
到今天爲止，張大千研究還有哪些方面您想繼續做下去？
傅申：我是想把張大千造過的假畫，不只是石濤、八大，統統揪出來，比如陳老蓮。還有其他的畫家，有些是無名的，有些是國內跟張大千一個時代的人。他說有些小名家的字也是他造的，他有時候不造大名家的，造小名家的東西查無對證，沒有辦法找資料來比對。張大千實在是太厲害了，單是他自己的作品，每一次拍賣都有新的出來。他造的假畫更要慢慢找，很費時的。
您收藏張大千的資料量很大？
傅申：我收集了很多作品、照片，不一定是畫冊，反正儘量找。臺北歷史博物館辦張大千的展覽最多，他們收藏了一批張大千，這是因爲巴黎的中華民國駐聯合國文教處的代表郭有守。
這個人在張大千轉戰歐洲市場的十多年中作用很大。
傅申：郭有守是張大千遠親，四川人，曾經做過四川的教育部長。張大千從敦煌回來以後，畫了一張《水月觀音》，很多人搶着要買。後來由郭有守出面，讓四川的一個寺廟買了。我還特別到那個寺廟裏去看，這張畫在鏡框裏珍藏着。
想請您談一下郭有守。
傅申：郭有守與張大千有蠻重要的關係。上個世紀五十年代，郭有守因爲在巴黎生活很久了，覺得中國畫沒有前途，應該與西方接軌，這對大千畫風轉變起到一定作用。此時張大千去了巴黎，就住在郭有守家裏，他遊歐洲各國，比如去看瑞士名山，都是郭陪同的。
1956年是張大千藝術生涯中極爲重要的一年。他被邀請去巴黎辦個展，同年在法國南部的尼斯造訪畢加索。也是這一年，在郭有守的陪同下，開始了一段長達十年且極爲重要的西方藝術之旅。此後他屢次赴歐洲，遊覽法國、比利時、德國、瑞士等地的風景，並舉辦畫展，都是郭有守代爲籌劃且全程接待的。這一階段，類似《幽谷圖》這樣的潑彩傑作被創作出來，得到了部分西方人士的認可。直至後來“郭有守事件”爆發，大千才終止和歐洲的聯絡，轉戰美國藝壇。
1956年歐洲畫展成功後，張大千拜訪畢加索，合影於庭園
郭有守在歐洲替張大千辦展覽，把一些張大千的畫捐給一個小的美術館。我去看了，都是五十年代的精品。其中有一張，是溥心畬題張大千畫的趙幹的一匹馬。後來我才知道，他們交情很好，張大千對溥老非常好。有時候張大千寄一張紙條，讓溥老寫幾個字，溥老根本沒有看到那張畫，他也題。
張大千的居所和家人
您去過張大千造的“八德園”嗎？
傅申：1989年，我去的時候，張大千已經離世了。他從1954年夏天開始造八德園，一直住到1970年左右。地點在巴西聖保羅市的郊外，佔地面積約閤中國的二百二十畝。爲紀念王維，張大千起名叫“摩詰”，他有一方“摩詰山園”印。
八德園是一個農場，周圍有山，像個盆地，他說這很像成都，讓他想起家鄉，而且價錢不貴，他就買了下來，重新造園。他把兩千多本各色玫瑰花盡數拔除，種他喜歡的梅花、芙蓉、秋海棠、牡丹、松樹、竹子，完全是東方的物種，很多還是特別的種類，從日本等地運來,又加種了很多柿子樹.柿子素有七德，大千再加一德，名叫“八德園”。八德園沒有湖，他開了一個五亭湖，挖起來土，蓋一個小山丘，小山丘上面又蓋了亭子。湖的周圍蓋了五個亭子，因爲在巴西時常下陣雨，陣雨的時候跑就來不及了，所以沿湖蓋了好多亭子，隨時避雨。
張大千買八德園的時候還不知道，這個地方是聖保羅市政府計劃將來人口超過三百萬的時候，用來築水壩、建水庫，供應城市用水的。後來八德園經營好了，聖保羅市人口也增加了，政府要把這塊地徵收回來。
張大千在海外寓所巴西八德園，王之一攝
離開八德園之後，張大千就去了美國。
傅申：1969年秋天，張大千又在美國加州卡米爾（Carmel）買了一處房子，離開了八德園。這也是爲了治眼睛。爲了造八德園，他搬來很多大石頭，有一次，協同搬石頭的時候，他眼睛微血管破裂了。之後又患了糖尿病，眼睛就壞了一個。從那以後，他戴的眼鏡一邊是黑色的，變成獨眼龍了。
張大千作畫中，眼鏡一邊是黑色的
雖然眼疾嚴重，然而適應以後，張大千也能用一隻眼來作畫。他曾請朋友爲他刻了“一目瞭然”（王壯爲刻）、“獨具隻眼”（曾紹傑刻）這兩方印，可以看出他的信心。
張大千在卡米爾的房子只是普通住宅，院子不是很大，所以他起名爲“可以居”，意思是勉強可以居住。卡米爾的氣候溫和，全區蒼松古柏，風景宜人，他很喜歡。
1971年6月，張大千在“可以居”附近的“十七哩海岸”小半島的公園住宅區，重新購置了一處院子較大的新居，因爲庭院周圍松竹蔥綠，就命名爲“環蓽庵”。大千將院子裏的橡樹拔了，造了一個大畫室，挖土爲池，累土爲小丘，建了一個小亭叫“聊可亭”，種了很多日本、越南運來的梅花樹。又從巴西運來“筆冢”碑石，樹立在園中。因爲他畫畫，經常有毛筆用壞或用禿了，就象徵性地埋在一起，成了一個筆冢，表示他非常勤奮。
1949年跟隨張大千離開大陸的第四任夫人徐雯波女士的情況，您能談談嗎？
傅申：張大千在成都的時候，徐雯波是他的房東的女兒，服侍張大千，也喜歡畫畫，要跟他學畫，他不收。因爲他喜歡這個女孩，大概想要將來娶她。他這方面很講究，學生不能娶來做老婆。後來他們就結婚了，在巴西生了小孩。張大千在臺灣的摩耶精舍，他逝世後就捐給臺灣政府了，徐雯波就回了美國。好像是前兩三年吧，她在美國的環蓽庵過世了。
張大千在美國環蓽庵住了不到六年，因年老思鄉，加上好友相邀，1976年便有定居臺灣之意。1977年，他在臺北市北方郊外一座山溪分叉的小島上選址，兩岸有小山，樓頂可以望見臺北故宮博物院，造園一年有餘，才落成遷入。張大千請臺靜農題了“摩耶精舍”，意爲“大千世界”。
張大千是怎麼經營摩耶精舍的？
傅申：摩耶精舍這個園子，是繼他所造的八德園之後，完全由他自己在空地上設計的住屋、畫室和園林。他按照他自己的理想，做了大畫室、小畫室、會客室、庭院，還有連在一起的雙亭，一個高一點，一個低一點，後院有烤肉，還有自己做的泡菜，一進大門就有一個魚池，還有松樹。
他生前就告訴兒子，說這個房子等他死後捐給政府，後來由臺北故宮博物院接管，成立“張大千紀念館”，定期開放。這真是非常聰明的決定。
起初張大千在美國加州發現了一塊大石頭，有一點像臺灣島的形狀，重達五噸。後來張大千把家搬回臺灣，他不顧困難，通過董浩雲的海運，把這塊石頭運回摩耶精舍，就立在後院裏面，說將來的骨灰就埋在這個石頭下面，等於他的墓碑一樣，叫做“梅丘”。這是他落葉歸根的地方——那個時候，大陸還沒有辦法回去。他的很多親戚現在都住在加拿大的西岸。
去年年底，張大千的兒子保羅和他的女兒們來臺灣，問我他們父親的事，我就講起摩耶精舍，張大千考慮得很周到，把生前身後事都處理好了，後人可以不用管。政府安排工人在那裏打掃，開放給後人參觀。他養的鶴、猿猴都還在那裏。
張大千、徐雯波夫婦與孫雲生（左三）等友人攝於臺北摩耶精舍
那些動物現在還在嗎？
傅申：當然有的死了，有的換了，但是那個地方維持得很好。他兒子保羅說，要是交給他們的話，子女爲了財產，可能就荒廢了，沒有辦法像現在維持得這麼好。張大千把自己的身後事都規劃好了。很多收藏家死後，會出現子女爲了財產紛爭的情形。
張大千的四百餘方鋅版印章
您當時是出於什麼原因去的八德園？
傅申：我是準備研究他，同時要在1990年到1991年辦張大千的展覽。我去的時候，那個地方的水壩已經建好了，八德園正在砍樹。他的大畫室的玻璃窗都打破了，絕大部分重要的東西也已經搬走了。我在一地凌亂之中，撿到一部手抄的敦煌研究手稿。
和張大千一起去敦煌的謝稚柳出版過一本《敦煌藝術序錄》。
傅申：我撿到的這部手稿，應該是張大千自己有關敦煌的著作的一部手抄本，是那個在臺灣出版的張大千系列名下的一部分，我也沒有機會去核對。因爲帶我去的是張大千的學生孫家勤，他在聖保羅大學教書，一直留在那裏。另外一個人住在八德園附近，他的女婿還在處理八德園的事情。
孫家勤帶我們進到大畫室，東西丟得蠻零的，我撿了一些大風堂定製的天青釉瓷軸頭，還有一些蠻大的紙，都交給孫家勤了。那部敦煌什麼史事記的手稿，我也交給了他。後來孫家勤在臺北的時候，好像送給了他的一個學生，這人是我師大的同學。後來我這個同學決定捐給臺北故宮博物院。那個不是張大千抄的手稿，不是他的筆跡，不知道是誰的稿子，後來抄了幾份，一份捐給故宮了。這是一件事情。但是更重要的是，我撿到一批零散的印章。
有沒有發表過？
傅申：沒有發表，我遲早要發表的。這一批印章是我研究張大千最大的發現。這些不是張大千的自用印，而是張大千收集的古畫上的印章造的鋅版複製品。那個鋅版是一片薄薄的浮雕，釘在一塊木頭上。這塊木頭上，每一個印章下面是文字，在木頭頂上，張大千親筆寫了釋文，什麼某某人的鑑賞，或者項元汴收藏之類的。
比如有哪一些常用的？
傅申：我稍微整理了一下，因爲散亂了。我用盒子把它整理歸類，整理了幾個盒子，後來就留在佛利爾美術館，我沒有機會具體整理。
大概有多少方？
傅申：差不多四百方，都是古畫上的收藏印。
這是您第一次說出來嗎？
傅申：以前少數人聽聞過，有的人聽到以後去佛利爾美術館看，也不知道怎麼樣。我每次碰到張大千家屬，就說這一批印章最好還是讓你們家屬領回去，隨便你們處理，把它銷燬或者怎麼樣。跟保羅講了四五次了，但是他說很麻煩。
他也不知道怎麼辦？
傅申：不是，這個手續很麻煩，保羅不是一家的主人，還有徐雯波這些人。他和徐雯波講，政府要他們家屬聯合起來領回去，結果徐雯波不管。這套是假印，搬家的時候他們也沒有帶走，散了一地。我收起來，亂七八糟裝在一個盒子裏，帶回佛利爾美術館整理，現在就留在佛利爾美術館。
您有沒有打一套印譜？
傅申：就打了幾個，沒有時間。後來聽說我以前的祕書安明遠曾經打過一套，是張子寧還在佛利爾美術館的時候。後來張子寧也走了，我根本就沒有機會跟他談這個事情。這一套裏面的收藏印實在太多了，有些東西是關鍵性的，所以那天上海博物館研討會上，丁羲元說《溪岸圖》上的鑑藏章時，我反駁他，不知道畫上的印是從哪裏來的呢！他沒聽懂我的意思。是真的，因爲他是照相製版的。
張大千還是攝影家，得過攝影獎。在1931年，張善孖和張大千兄弟二遊黃山時，便帶了一臺三腳架座式相機，和一架摺疊式手照機，相機很笨重，像個箱子一樣的，得叫人搬上去，底片是玻璃底片。這次去黃山帶回來三百多幀底片。他們有一段時間在嘉興，有一個叫鄒靜生的專門爲他沖洗，驚訝地說張張都好，張張取景、構圖都很漂亮，盛讚張大千是攝影家。後來精選出十二幀精品，印成散頁攝影集《黃山畫景》。張大千有一幀《蓬萊仙景》，是黃山所攝的雲海風景，獲得比利時萬國博覽會的攝影金質獎。之後張大千遊覽華山後，還曾選印《華山畫景》。這段時間，張大千對攝影頗爲熱衷。他還曾從攝影中參透些畫理，並畫成畫作。
剛造的鋅版印章蓋上去後，顏色怎樣才能像古人當時蓋上去的一樣？
傅申：他們一定會有方法的。聽說張大千有專門的攝影師，替他照畫的照片，照印章的照片，印章都是照原大的，所以鋅版印章是跟着照相版做的。我們現在出版的印譜，也是照相版做的。照相版做的是印刷品，但是用鋅版拿下來，釘在一塊木頭上，蘸着印泥去打，跟印譜印出來的一樣，印譜印出來的就是從原畫上照出來的。上面是一塊木頭，下面就有張大千寫的什麼印文、某某收藏等等，如“項元汴珍藏”。
您後來研究張大千造了很多假畫。
傅申：我並沒有用這些印章去辨別。但是這一批印章讓我知道了他的範圍，他的企圖心很大。
每個人理解是不一樣的，所以有些人在看到這些之後，會認爲張大千人品有問題。
傅申：是，你講他人品有問題就是人品有問題，造假本來就是一個瑕疵。但是，他的造假也是爲了追求畫藝。他在繪畫藝術上一直往上追求，他學陳老蓮，後來學王蒙，學董巨。還不夠，還要到敦煌學唐畫，這是他的畫藝。所以在每一個階段他都要順便造一些仿古的畫。聽說仿古的畫他掛在家裏，有專門的裱工把它做舊，做舊以後再畫上來。有段時期日本人買了很多假的石濤，都是他賣的。我書上也講過，因爲那個時候，他的家庭經濟條件已經不好，他哥哥經營輪船公司，走長江的，結果有一條船撞沉了，好像還出了人命，家裏破產了，就靠他養着。
他造的那些假字畫，一方面是鍛鍊自己，一方面也爲賺錢。他很喜歡古畫收藏，自己講這個叫“以畫易畫”，以自己的畫來換古畫。要不然，全靠他自己賣畫，錢是不夠的。因爲他交友廣泛，對人也很好，愛幫助朋友。那些達官貴人都是他的朋友，所以他一開畫展，馬上都會被貼紅條。
高居翰知道佛利爾美術館藏有這套張大千的四百多方印嗎？
傅申：他不知道。那時我在研究張大千，在1990年，他已經在西部了，不曉得他知道不知道，可能有傳聞過去。
直接知道這件事情的有哪些？
傅申：直接知道的有保羅，我，我的祕書安明遠。究竟多少人曾經要求看過這套印，這個要問安明遠了。
這件事我也聽到過，我想高居翰也肯定聽說了。
傅申：這可能，高居翰本來就知道張大千做各種假畫，所以不管他知不知道這套印，他相信《溪岸圖》是張大千造的假畫，不一定跟這套印有關，他本來就知道張大千做過這些事情。
吳湖帆爲張大千所藏董源《溪岸圖》題跋，1946年
我寫過一篇《上崑崙尋河源》，討論張大千和董源的關係，高居翰從我這篇論文引用了十九處，論證《溪岸圖》是張大千僞造，好像我替他背書一樣。其實，我不贊同這張畫是張大千畫的這個結論。這張畫明明就是古畫，至於是不是董源另說。
除了《溪岸圖》，高居翰還給上海博物館寫過一篇文章，提到李成《寒林騎驢圖》也是張大千僞造的！
傅申：他的理由是，這張畫張大千收藏過，而且張大千還題了很多。其實，張大千很少在自己造的假畫上題古畫的名，也有例外，但是他平常不會笨到假畫上還要題，讓人家馬上聯想到是他造的。這張李成《寒林騎驢圖》絕對是一張古畫，就像《溪岸圖》也是一張古畫，是不是李成是另外一回事。今天我們再看這張李成，畫的下角好像隱隱約約有字，左下角石頭上面，不完全是角落上。
高居翰這樣的認知，表示他對張大千瞭解不夠，不僅對張大千瞭解不夠，而且對張大千筆墨的能力、筆性瞭解不夠，只知道張大千很會造假，一看到有張大的千題字，他就聯想起來了。
另外，在佛利爾美術館還有八大山人畫的一套冊頁，是非常好的真跡，附了一件還沒有裱的張大千的臨本。那一冊我在佛利爾美術館的時候，就要裱畫師裱起來，兩本擺在一起看看真假，沒有裱的八大山人，就是張大千造的。
您覺得差別主要在哪些方面？
傅申：張大千的筆性比較巧，比較薄，八大山人的比較渾厚，說濁倒也不一定濁，八大有特別的細微。張大千自己也說過，造八大的假畫比石濤難。還有八大山人的題款也非常重要，他說萬一畫了一張很像八大的畫，題款壞了就糟了。所以他是先題八大山人的款，題好了再畫。
您印象中，那四百多套僞印章裏面有沒有八大山人的？
傅申：應該有。我整理的時候就有。宋元明清一路下來，我給他整理好，項元汴的印，統統放在一起。項元汴大概二三十方左右，還有歷代的收藏印。孫家勤知道後，他讓我蓋印蓋給他，我蓋了一部分給他，現在不知道到哪兒去了。當時我好像蓋了兩份，一份給孫家勤，蓋了幾十方以後就沒有再繼續了。我等於發現藏經洞一樣，自己很興奮的，但是後來我研究張大千，這套印也沒用，主要還是看筆墨。你對張大千熟悉以後，知道這張畫是不是張大千畫的，不是因爲看到那些印對起來的。那個印可能是真的，因爲它跟真印是一樣的。
張大千去美國沒帶走這些印？
傅申：他後來不造假畫了，後來眼睛也不好，潑墨潑彩了，細工夫不能做了。
對張大千的評價
您揭了張大千這麼多“老底”，您怎麼評價這件事呢？
傅申：我還是從正面來講張大千的。我講張大千“血戰古人”，一些僞作只是他的副產品，他不以這個爲業。他後來畫潑墨潑彩，在英國展覽，在美國西海岸展覽，在紐約展覽，又去看畢加索。這些表現了他的雄心壯志，要走向世界。其他任何一箇中國畫家都沒有他這樣的胸襟，這樣的膽魄。
在敦煌一待就是兩年多的時間，他的膽魄和胸襟確實是厲害的。
傅申：張大千這樣的人是很難得的。他畫那些大荷花，在廟裏建場地，畫一丈二，展覽都不好展覽，很多都要拖到地上轉彎才能畫。他畫墨荷爲什麼畫得那麼大，那個墨荷中間一根杆子不能斷的。他有一個絕技，就是從荷花下面先畫一筆，等墨幹了，另一頭再接過去，兩頭對接起來，天衣無縫。另外一種就是長的，他蘸好筆一直拉，一路小跑，把筆拖過去。還有一種屏風，在裱之前可以拖到地上，畫上面的時候把紙拖過來再畫。但是有一種本身就是裝好的日本屏風，中間有木頭木條貼在上面，木條是格子，沒有格子的地方就是空的，兩邊是紙張，不能踩上去。所以他要畫的時候，在屏風上面做一個特別的架子，趴在架子上畫。
1943年，張大千與藏傳佛教寺院僧人等攝於敦煌莫高窟
張大千所繪荷花
他就是一生爲書畫。
傅申：是啊，一生爲書畫。北京的葉淺予從印度回來，特別花三個月陪張大千，親眼看他畫那些大畫。他人不高，很矮。後來葉淺予畫了一套漫畫，有一張是好大的桌子，張大千在一邊，個子很小，很生動形象。過去中國人說“矮子鬼多”，就是說不要小看矮子。
您給張大千做一個總結吧。
傅申：在所有的當代和近代中國畫家當中，並不一定每一位史學家都公認張大千爲最重要的畫家，但無人能否認他的確是對傳統鑽研得最深、最廣的畫家。在我看來，張大千是畫家中的畫家，也是畫家中的史家。他畫中有畫，畫中有史。
張大千先用三十多年歲月，達到摹古派集大成的目標，再用二十多年光陰，由傳統中轉換、蛻變、突破，開創了最具現代感的折衷型中國繪畫風格，成爲中國畫史上至爲稀有的、在 “藉故”“開今”兩個方面都登峯造極的畫家。所以我在《血戰古人的張大千》一文中曾說：“張大千在繪畫上，範圍之廣、幅度之寬、功力之深、天賦之高、精進之勤、超越之速、自期之遠、自負之高、成就之大、不論你喜不喜歡他，不得不承認，他不但是近代大家之一，也是整個繪畫史上的大家之一。”
正因爲此，不懂得中國繪畫史，是不足以真正瞭解張大千的。所以，我向有志鑽研中國繪畫史的朋友鄭重推薦，從張大千入手。因爲，當你真正瞭解了張大千一生畫作的時候，你也已經複習了大半部中國繪畫史了。
