萬曆時期（1573-1620）私人刻書成爲時代的主流，書籍的文本形式和圖像功能都出現了明顯的改變，原本僅作爲點綴的木刻插圖，逐漸成爲承載某種出版意圖的“版畫作品”。這種視覺形態上的變化，喻示着刻書性質上的重大轉向。這一時期，徽州商人和刻書者汪廷訥的環翠堂書坊是極具代表性的一例。本文以對汪廷訥出身交遊的考證，再結合《環翠堂園景圖》和《坐隱奕譜》兩部環翠堂引人注目的印本，看汪廷訥如何利用版畫印本中的形象，一方面經營個人的事業，而陶潛與謝安，則是他營造自己形象的兩個符號。《坐隱圖》的產生，與汪廷訥對個人目標的定位有着直接的關係。

本文爲北京畫院2019年年會“人物畫的傳統與變革”學術研討會的發言論文。

《坐隱圖》局部

書籍與版畫

在明代出版業的發展過程中，嘉靖時期（1522-1566）是一個關鍵的轉折階段。從1560年代起，書籍的出版數量開始呈現出爆炸式的增長趨勢；到十六世紀後期，在江南地區，印本永久性地取代了手抄本，成爲傳播書寫文化的主要方式。 其後的萬曆時期（1573-1620）標誌着數量印刷全盛期的開始，私人刻書成爲時代的主流，家刻和坊刻無論從種類還是出版的卷冊上都超過了官刻書。處於變化的風口浪尖，出版商的經營策略亦趨於多樣化。在各種因素的作用下，書籍的文本形式和圖像功能都出現了明顯的改變，原本僅作爲點綴的木刻插圖，逐漸成爲承載某種出版意圖的“版畫作品”。這種視覺形態上的變化，喻示着刻書性質上的重大轉向。

就上述方面來看，汪廷訥的環翠堂書坊是極具代表性的一例。此前的研究中，汪廷訥大都被塑造成了一個概念化的徽州商人和刻書者，而其個人特質，例如性格、追求、行爲方式，則近乎一片模糊。新近發現的二十三卷本《人鏡陽秋》中增補的《坐隱先生紀年傳》（以下簡稱《紀年傳》）較爲詳細地記錄了汪氏的生平經歷，加上汪氏個人文集《坐隱先生全集》（以下簡稱《全集》）中署名顧起元的《坐隱先生傳》（以下簡稱《先生傳》），以及《曲海總目提要》、《續金陵瑣事》等文獻中的記錄，使得我們能夠根據這些文字，還原出汪氏的真實面貌。

刻書者

汪廷訥於萬曆五年（1577）出生於徽州府休寧縣汪村， 祖父和父親都是商人。父親汪仕齊“弱冠棄儒，修父業，賈於湖，得萬貨之情”， 於是家業大起。汪廷訥少時受到了良好的儒家教育，並顯露出相當的天賦。 萬曆二十一年（1593）廷訥捐貲進入南京國子監，翌年鄉試失利。此後三年，廷訥主要寓居南京結交名流。萬曆二十五年（1597），廷訥迭遭打擊，先是科考再次落榜，不久父親汪仕齊病故，廷訥返家奔喪，生活的重心又轉移回休寧。其後廷訥又連續三次應試，均告失敗，直到萬曆三十五年（1607）捐得鹽課副提舉的虛職。萬曆四十六年（1618）遼東邊事起，廷訥北上京師，尋求入仕的機會。萬曆四十八年（1620），獲任福建長汀縣丞。天啓三年（1623），改任長樂福海。兩年後，廷訥奉差海上，於高蓋山遇異人，遂“拍手頓悟”而去，不知所蹤。

根據《紀年傳》和《先生傳》，可以得出汪廷訥這樣一條基本的人生軌跡。由於這兩篇文章都出自汪氏編印的書籍，請託的意味相當明顯，因此，我們不僅要謹慎對待其中的評述性內容，亦要透過具體事件的邏輯，儘可能地追求細節和行爲模式上的還原。

我們首先來看汪廷訥的性格和個人追求。廷訥十六歲之前主要生活在休寧，從父親汪仕齊的事業和在鄉里的口碑來看，廷訥的少年時期大致算得上平穩。商人的家世對於他性格的形成有着什麼樣的具體影響，我們不得而知。可以確定的是，在晚明時的徽州，出身商賈家庭往往意味着揹負上額外的使命。徽州自宋代（960-1279）以後，逐漸形成了獨特的地域性文化，一方面因爲土狹人衆，“其俗不儒則賈”， 但對於人生最終價值的認可，始終是要“復歸於儒”。廷訥連續五次參加鄉試，便是明顯的證明。然而廷訥似乎於舉業並無過人之處，以至於要通過納貲的方式獲得參加鄉試的資格。此後由於屢次落榜，廷訥不得不另想辦法來達到“歸儒”的目的。萬曆三十五年，廷訥捐貲任鹽課副提舉，從七品，名義上進入了文官圈子，實際上只是有名無實。不僅如此，像他這樣以監生資格出仕的人，即便獲得實職，也只能在府以下的衙門得到輔助性的職務，而且這類任命通常在邊遠地區。 廷訥最後的身份是福建地方的一名下層官吏，並極有可能歿於任上。從這些情況來看，廷訥並不像自己標榜的那樣淡泊名利，他對於入仕、獲得士人精英身份的追求是一以貫之的。天啓五年遇異人而“掛冠霞舉”的敘述，明顯是一種委婉、誇飾的寫法。之後含糊虛幻的描述，極有可能說明廷訥此時已不在世。以他對仕途的執着，很難相信會在此時選擇遁跡山林，即使眞因爲前途無望而決意辭官，也更有可能是返回故鄉休寧。所謂仙去云云，不過是要爲廷訥並不圓滿的結局塗抹上一些亮色。

至於廷訥的性格，在其“求仕”的過程中表現出的是一種敢於投入資財、且善於掩飾自己意圖的特點。新安商人的精明和豪奢在晚明時已聲名遠揚，在廷訥身上體現出來的除了物質方面的追求，更有對社會形象的悉心經營。廷訥編撰的文集、戲曲和規鑑書籍中，幾乎所有的序、跋、題贈的作者都將他描述爲一位優雅、慷慨而富有才學的精英人物。然而官方纂修的文獻對他卻幾近無視。萬曆至民國的府縣誌中，只有康熙三十二年（1693）《休寧縣誌》卷五“選舉”的“舍選”部分有寥寥數語的記載。 與此形成鮮明對照的是，爲廷訥贈序、甚至錄寫序文的汪可進、金繼震、金一中在縣誌中的記述都要遠爲詳細。 方誌作者在“舍選”篇首抒發的一段感慨，或許道出了廷訥被忽視的原因：

洪、永時，國子生最貴重，初入仕輒爲詞臣言官。宣宗後，始開納貲例。吾怪休大邑，而以此應選者何寥寥也？豈非民風淳樸，務本業而事詩書，不欲以未學之材輕居民上哉？

汪可進、金繼震都是進士出身。毫無疑問，在官方修史者的觀念中，捐輸意味着才學的欠缺，而且是一種投機取巧的行爲。可以想見，雖然汪廷訥通過寫作、刻書、納貲，與社會名流題贈往來，而營造出一種身處精英圈子的圖景，但當時的士人階層對他捐納得來的功名是並不認可的。

正因爲此，廷訥纔會煞費苦心去改變這一狀況，除了努力謀求一個實缺官職之外，亦利用各種手段包裝、塑造自己的文人形象。由個人著述中收錄的題贈文字來看，廷訥的社交圈子相當廣泛，其中既有李贄（1527-1602）、湯顯祖（1550-1616）、焦竑（1540-1620）這些在整個明帝國範圍內都具有相當大影響力的官員名流，亦有陳所聞、李赤肚等具有一定地方知名度的人士，甚至連建安王朱謀壟（1559-1620）和耶穌會士利瑪竇（1552-1610）也包括在內。這份令人驚奇的名單實際上真僞雜陳。總的來說，較爲可信的交往對象，仍應集中在廷訥長期居住並加意經營的地域。從文獻記錄上看，廷訥寓居南京的四年對他的社交範圍意義重大。這期間他除了讀書應試，還將相當一部分精力投入到與各階層人士的交往中。 爲《人鏡陽秋》作序的沈懋孝、餘孟麟、黃汝良均曾在國子監任職，極可能與廷訥在南監就學的經歷有關。不僅如此，廷訥的交往圈子更進一步擴展到更上層的官員：

少宗伯復所楊先生（起元）講德南都，先生復執贄而稟學焉。間以所得質先生，大器重之，因授號“無無居士”，且爲之解。

（丙申）是冬九月，馮大司成開之（夢禎）緣公會友汪龍門介紹，得授業，初課則曰奇材，惜欠引耳。昌朝字，司成訂也。公少時夢天門開，遙瞻“華國昌朝”四字，及馮字之，默與夢徵，乃知公天人也。

馮夢禎（1548-1605）時任國子監祭酒，掌太學法令及考覈，官職爲從四品；楊起元(1547-1599)時任南京禮部右侍郎，正三品。二人均是留都文人圈中舉足輕重的人物。廷訥原字去泰，後以“昌朝”、“無無居士”的名號而爲世人所知。他並多次在文章中提及此字、號的來歷，其意自然是炫示自己與這兩位文壇宗匠的交往。然而，對於兩位大人物的“大器重之”，我們卻不得不表示懷疑。陳垣先生指出廷訥在《全集》中僞造利瑪竇題贈一事， 足以說明其性格中“投機”的一面。此外，《全集》和《人鏡陽秋》的題贈文字中，諸如王穉登（1535-1612）、顧起元（1565-1628）等名士要麼其文章由他人抄錄，要麼又成爲他人文章的抄錄者。《坐隱先生傳》和《紀年傳》裏，更屢屢出現重要人物初見廷訥即大爲稱許、繼而倍加禮敬的橋段，但對於具體的過程、細節又含糊帶過。

綜合上述分析，我們可以就廷訥的個人特質得出如下結論：其一，和大多數徽州商人一樣，廷訥由於家庭出身的底色，使得他不僅早年致力於讀書中舉，終其一生，都將謀得功名、晉身官員階層視爲最高的榮耀；其二，廷訥家境富足，性格穎敏，亦通曉如何利用各種有效資源來獲得有利於自己的結果。透過他精心編織的文字，讀者看到的是一個“理想中的自己”。這是他希望達到的目標。接下來，我們再來看汪廷訥如何利用版畫印本中的圖像，來實現這一目標。

棋譜

《環翠堂園景圖》（以下簡稱《園景圖》）和《坐隱奕譜》（以下簡稱《奕譜》）是環翠堂兩部引人注目的印本。除延續汪廷訥一貫的“鋪張”風格之外，它們的另一共同特點是主題均與坐隱園有關。坐隱園是汪氏的私人園林，修築於萬曆二十八年（1600），此後又陸續加以擴建，最終形成令人驚歎的規模。汪廷訥將這座園林視爲自己理想的棲居之所，從萬曆二十八年到萬曆四十六年（1618）的將近二十年間，坐隱園一直是他生活的重心，他大部分的書籍也刊印於這個時期。

《園景圖》描繪的正是汪廷訥這座夢幻般的園林。此圖原刻本爲傅惜華收藏，手卷裝裱，後來下落不明。1981年人民美術出版社根據傳本，以經摺裝冊頁的形式影印500套，是現今所見最接近原刻的版本。複製本爲四十五面連式，髙24公分，長1486公分，由錢貢繪圖，黃應組施刻。以目前的裝訂形態看，很難判斷《園景圖》初印時是否另配有文字，以及是否爲書籍之一部分。《園景圖》的刊印時間亦不確定，目前較爲保守的結論是十七世紀初期。

《奕譜》全稱爲《坐隱先生精訂快捷方式奕譜》，有兩卷的單行本和十八卷的全集本兩種版本。單行本有可能先刊印發行，後來收入《全集》。如果從《全集》的角度來指稱《奕譜》，則二者實爲一體。《全集》分爲金、石、絲、竹、匏、土、革、木八部，裝成八冊，每一部對應一冊。第一、二冊爲《奕譜》兩卷，三、四、五冊爲《題贈》三卷，六、七、八冊爲《坐隱先生集》十二卷及《坐隱園戲墨》一卷。

圖1 《坐隱奕譜》 萬曆三十七年環翠堂刻本 中國國家圖書館藏

《奕譜》的刊印時間不早於萬曆三十七年（1609），書爲線裝，框高、寬尺寸不一，高約24.1至25.5公分，寬約27.5至28.3公分，行、字數亦不等，白口，無魚尾、界欄，四周單邊。第一冊內封面上、下半葉皆朱印。（圖1）下半葉即牌記，有大字分左右兩行題“坐隱先生精訂快捷方式奕譜”。朱印內封面葉後爲墨印葉，文前鐫陽文長方印“清賞”，正文雲：

圍碁之制，始出於巴邛之橘、穆王之墓，繼出於石室，又見於商山。乃仙家樂道養性之具，原非纖巧小智所能窺其窔奧。《碁經》十三篇，包含蘊蓄，至妙至玄。挽近如《適情錄》、《秋仙遺譜》、《石室祕傳》等書，汗漫雜陳，令觀者眩瞀，莫知所從。茲汪衙環翠堂，復爲考敫精嚴，擇其必用者，分爲各類。類之中又加詳焉，期於簡要，不期於宏肆。得失判於目前，勝負列之掌上。持此臨局，萬無一失，消餘晷而謝塵囂，無復有踰於此。星源詹國禮督梓，古歙黃應組繡鐫。

此篇後有“花卉圖”一幅，髙25.5公分，寬22.5公分，中鐫大篆“坐隱”二字。（圖2）左葉爲“金部”第一葉上半葉，刻有“九鼎圖”一幅，後題“心手同玄”四字，末署“金陵友人朱之蕃題贈昌朝詞丈”，四字各佔半葉，款識半葉。後又題大篆“坐隱”二字，各半葉。再後依次爲焦竑、郭子章、程朝京、袁福徵、金繼震、李自芳序。又後爲汪廷訥《自敘》。汪序之後，依次爲顧起元《坐隱先生傳》、林世吉《題〈坐隱先生傳〉後》、梅鼎祚《書〈坐隱先生傳〉後》、朱之蕃《坐隱先生贊有序》和姚履素《坐隱圖贊》。

圖2 《花卉圖》

接下來爲《坐隱圖》，圖六葉連式，每葉髙25.7公分，寬27.3公分，描繪汪氏與友人雅集對弈的場景。第四葉畫面左上部山石鐫有“坐隱圖 汪耕寫”六字。圖後，依次爲歐陽東風《坐隱圖跋》、陸雲卿《書〈坐隱圖〉後》、汪廷訥《訂譜小序》和汪廷訥《坐隱先生碁經匯粹》。再後有《坐隱先生訂碁譜目錄》。第一冊至“侵分活套，第四十九變，第二十七着”終，版心題“金部九十九”第九十九葉。

第二冊首葉爲“對手，第一局，二百三十四着”，版心題“石部一，第一百”。“環翠圖，二百十三着”在“石部六十二”第一百六十一葉下半葉。後爲《坐隱盤中詩有引》，末署“無無居士汪廷訥著”。其後爲汪氏友人題贈文字，本冊至“石部七十一，第一百七十葉”終。

《奕譜》在印本形態上顯示出以下特點，即開本寬大，版式雅緻疏朗，字體亦依照題贈文字的原貌以寫刻體刊印。書中所附的《坐隱圖》延續了汪耕和黃應組的組合，出版者汪廷訥“重直雕縷”的努力是顯而易見的。 若從《全集》的文本框架中看，更顯出其規模的巨大和刻印成本的高昂。

《奕譜》在卷前文字中已說明，此書的作用有二：一爲實用，“持此臨局，萬無一失”；二爲清賞，“消餘晷而謝塵囂，無復有踰於此”。仔細觀察整部印本，棋局圖自“金部四十四”第四十五葉至“石部六十二”第一百六十一葉，共一百一十六葉。其餘序、跋、題贈共計五十四葉，其中便包括了六面三葉的《坐隱圖》。此書名爲棋譜，非實用的部分卻佔據全書近三分之一的篇幅。若放在《全集》中來看，則《奕譜》更變成了整部十八卷中的一小部分。可見，與“臨局”相比，《奕譜》的消遣氣息更濃，更具有自娛的性質。

隱士

汪廷訥好弈，《全集》中諸多文章中都曾提及，他號“坐隱先生”也與此有關。不過，“坐隱”很可能不僅指他善弈這一事實，還有更深一層的寓意。此詞典出《世說新語》：

王中郎以圍棋爲坐隱，支公以圍棋爲手談。

所謂“坐隱”，即含有魏晉時人對於清高脫俗的標榜。我們前面曾述及汪廷訥在《人鏡陽秋》中對嚴光、陶潛等前代隱逸之士的推崇，這種情結在《全集》中亦有多處流露，其中常提及的便是魏晉人物。巧合的是，友人的酬贈文字中，亦常把他比作結廬之陶潛：

風淡昌湖煙水遲，名園亭榭映漣漪。門垂楊柳陶公宅，岸夾桃花蘇子堤。玉磬數聲清梵杳，楸枰一局綠陰移。秋仙欲動濠梁興，爲報山靈鶴鹿知。

松蘿拱秀，昌湖漱玉，紫翠千重環堵。天開圖畫，地形獨佔新都。你最怕是市朝喧雜，陸海浮沉。因此上，選勝把菟裘築，門前車馬謝，一塵無，雅稱陶潛賦卜居。高士裏，滄洲趣，綸巾羽扇閒來去，這山水是會心處。

陶淵明代表着一種潔身自適的處世姿態，亦經常成爲文人感懷不遇時吟詠、寄託的對象。萬曆二十八年，汪廷訥第三次鄉試不中，是年秋，開始營構坐隱園。仕途的阻塞，使他在積極與士人名流交往的同時，以一位“在野”的髙士來營造自己的社會形象。在園中景點的命名上，廷訥亦寓有深意：

春來幾許鳥能言，韶光先到闢疆園。鶯囀柳枝窺柳線，徑穿桃塢擬桃源。乍看蘿閣晴絲亂，更聽芳叢暗管喧。

圖3 《環翠堂園景圖》 〈桃塢〉 1981年人民美術出版社影印本

廷訥意欲仿效的“桃源”無疑是指陶淵明的《桃花源記》。《園景圖》中，第二段“桃塢”和第一段山區至農田的景色，儼然便是《桃花源記》中的描寫。距桃塢不遠，從髙士裏至昌湖堤岸，道旁遍植桃柳，（圖3）暗示此地不僅是避世的桃源，亦有着如五柳先生一般的髙士在此隱居。這位髙士不僅志行修潔，更兼淹貫百家。坐隱園景點的命名即涵括儒、釋、道三教的典故，而“無無居”中端坐的主人汪廷訥，頭戴緇冠，手執拂塵，宛如道教中的仙人。左側的年老僧人應是他的好友了悟禪師，加上右側頭戴東坡巾的文士，亦是在表達三教貫通的含義。（圖4）

圖4 《環翠堂園景圖》 〈無無居〉 1981年人民美術出版社影印本

汪廷訥的努力並沒有停止。我們透過他幾乎無處不在的恬淡無爲的自詡，不難發現他並未放棄“入世”的願望。在精心塑造陶淵明式的隱士形象的同時，他更頻繁地使用的一個關鍵詞語就是“東山”。《紀年傳》記載：

（萬曆三十五年）丁未春，內史以公手編《人鏡陽秋》進御覽，神宗悅，披閱此書，關世教，目公爲莊士，朝野皆以東山期。葉少師以“小東山”贈其廬。

這段文字的真實性值得懷疑，但卻道出了廷訥的夢想，即是成爲“東山”一樣的人物。“東山”自然是指謝安（320-385）。《全集》中，將他比作“東山”的文字更是比比皆是：

舉猶鵬摶矯翼，隱如豹變成斑；類持竿之渭水，匹着屐之東山。

閒眺虛空百尺樓，披襟笑傲一滄洲。圖開太極乾坤小，道體中庸物我侔。戀壑流霞行取適，對枰永日坐銷憂。東山高臥幽然處，順養天真得自由。

先生久擅著作名，適情小數碁亦精。詞賦爭若三都傳，譚唾能令四座驚。目對文犀思要眇，手持玄玉意縱橫。暫向東山聊玩世，終將社稷作干城。

汪廷訥在書中保留這些題贈文字，顯然是樂於接受這種比附。謝安最重要的功績，是指授將帥，於淝水大破前秦軍，使東晉轉危爲安。除了立下不世功業，謝安更爲後人所稱道的是他聽聞前線捷報，仍神色自若的雍容風度：

玄等既破堅，有驛書至，安方對客圍棋，看書既竟，便攝放牀上，了無喜色，棋如故。客問之，徐答雲：“小兒輩遂已破賊。”既罷，還內，過戶限，心喜甚，不覺屐齒之折，其矯情鎮物如此。

謝安與弈棋有關的故實不止一處，例如著名的“圍棋賭墅”，這些故事的重點並不在於表明謝安有多麼的嗜弈。圍棋的出現，只是用來襯托謝安格量氣度的一個風雅道具，如同琴棋書畫之於文人，是必不可少的藝能。汪廷訥對於弈棋的熱衷或許出自天性，但是通過“圍棋”和“東山報捷”的典故，他不動聲色地將自己與謝安聯繫起來。汪氏的這一意圖，可在《坐隱圖》中尋到蛛絲馬跡。

棋局的隱喻

圖5 《坐隱圖》 萬曆三十七年環翠堂刻本 中國國家圖書館藏

《坐隱圖》六葉全圖的場景是在一處幽靜的平臺上。（圖5）平臺四周流水環繞，上面築有巨大的迭石假山，其間樹木掩映，可見精美的亭榭欄杆。假山主要聚集在中間兩葉，兩塊拱門形狀的山石將其與前兩葉和後兩葉分爲三個獨立部分。讀者翻閱時，先會看到第一、二葉中有四位童子提壺攜琴，走向假山的方向，觀者的視線亦隨之穿過平坦的路面，進入被山石阻隔出的第三、四葉的內部空間。空間中的主要人物有左右兩組。右邊，即第三葉中有四人在下棋、觀棋；在左邊第四葉，一位策杖文士正向棋局的方向走去；周圍有四名童子。繼續向左方，走出拱形山石，來到第五、六葉，視野重新變得開闊。五位童子在岸上煎茶，洗硯，或捧着茶盞、香爐。畫面的盡頭是波光粼粼的水面，上建有一座華麗的水閣，一童子在閣中整理書籍。

由圖中人物、場景的安排來看，三、四葉的假山石區域無疑是整幅版畫的主體部分。此區域中看似存在兩組中心人物，然而一、二葉的童子和第四葉文士的行進路線都指向第三葉，顯而易見，這一葉中，正在弈棋、觀棋的四人才是眞正的中心、全圖的“文眼”。——這也同《奕譜》的主旨吻合。四人以石上的棋盤爲中心分佈於周圍。左邊三人環繞棋盤，組成一個半圓形。最上方坐一老僧，手執拂塵，低眉觀棋；在僧人左側，一位頭戴幅巾、留着五綹長鬚的文士負手而立，向前微微欠身，以便能夠更清楚地觀察棋局；下方端坐的弈者儒冠濃髯，雙目凝視棋盤，左手揚起，右手則伸向棋盒，準備應子。單獨坐於右側的另一位弈者，束髮髙冠，三綹長鬚，左手捧棋盒，右手食、中二指拈着一枚白子，正要落子，與另外三人的聚精會神相比，神態顯得頗爲瀟灑從容。（圖6）

圖6 《坐隱圖》局部

很顯然，《坐隱圖》展現的是汪廷訥與友人雅集、對弈的隱居生活。由畫中人物的佈置來看，汪廷訥只可能是在第三葉的四人之中。觀棋的僧人較易辨認，應是廷訥的好友了悟。圍繞餘下三人中誰是汪廷訥，目前仍然存有爭議。 事實上，從畫面營構來看，《坐隱圖》繪者汪耕採取的手法是利用畫中人的視線，以及畫面的視覺中心位置，來襯托、提示出畫中的主人公。——那位坐於棋盤右方，面部呈四分之三側面的弈者，便是此圖的核心人物、環翠堂的主人汪廷訥。如果再仔細觀察，可發現這位弈者做出了一個不易覺察的動作，即將右腿架在了左腿上。這種類似“二郎腿”的姿勢顯得相當隨意而失禮，卻更加證實了此人便是汪廷訥。結合我們前文對汪氏性格的分析，便不難理解。他這樣做，既是在表明對棋局掌控的輕鬆自如，亦是顯示他作爲此處主人的地位。

如果不考慮《全集》中“東山高臥”的評價，觀者看到《坐隱圖》中的汪廷訥，或許會認爲這只不過是一次很平常的雅集。“東山”在東晉以後，成爲謝安的固定象徵，也是對髙士隱居不仕的特定指代。然而與陶潛的歸隱不同，這種隱居只是暫時的等待時機，正如同樣象徵着謝安的另一個典故“東山再起”。廷訥友人“匹着屐之東山”的題贈，已經明確地點出了廷訥的夢想，便是像謝安那樣，在仕途和事功上有所作爲。至於“弈棋”的行爲，與“東山”上的謝安，更是存在着類似符號化的關係。廷訥在《坐隱圖》中擺出的從容對弈的形象，則是對這些隱喻的回應。讀者翻閱《奕譜》時，不僅會看到他佈下的棋局，也會讀到衆多名人雅士的讚頌。讀完這些名流賦予他的“東山高臥”的美譽，再來返觀《坐隱圖》，未解眞意者會記住他優雅的文人生活場景，有心之士自會在潛移默化中，將棋譜作者汪廷訥的形象與歷史上謝安弈棋的想象合而爲一。

因此，可以明瞭，《坐隱圖》的產生，與汪廷訥對個人目標的定位有着直接的關係。二圖的刊印時間均在萬曆三十四年（1606）廷訥第五次科考失敗、“不復置功名念”之後。自此，廷訥對於未來的目標，便是一方面通過刻書、寫作、交遊，宣傳自己“隱居髙士”的形象，一方面經營個人的事業，等待“東山再起”的時機。陶潛與謝安，是他包裝自己的兩個絕佳的形象符號。

（本文原題爲：《坐隱圖》的迷局）