一百年过去了，没有人再活成她的样子
1920年，张爱玲生于上海，显赫家族早已破败，“没落贵族”是她。1943-1945年，仅仅两年，她以《第一炉香》成名，出版《传奇》《流言》，光彩夺人，“海上传奇”是她。此后再没有张爱玲的时代，1995年，她在美国去世。海上花，开又落。
百年过去，她的书仍被阅读，她被历史留了下来。拥挤的文坛上，仍有固属于她的位置。岂止如此？张爱玲一去，“张腔”绝版，文坛难见她的继承者或相近者。而她的后半生，远渡重洋，沉默少语，成了一个引人好奇的永远的谜。
百年之际，南风窗记者采访了万燕，她是同济大学中文系教授，研究张爱玲作品28年。我们讨论了“张腔”的本源，以及张爱玲的创作变化。她讲述了一个不一样的张爱玲——
“张腔”是怎么来的？
张爱玲是电影迷，少女时期的偶像是葛丽泰·嘉宝，明星中的明星，获得过终身成就奖。她的写作从电影中吸取了很多手法。
她也爱看《红楼梦》，受它影响很大，接着是《金瓶梅》到《海上花列传》。张爱玲自己都说：“十年的工夫就这样掼了下去，不能不说是豪举。”
葛丽泰·嘉宝
她把《海上花》原本的苏州话翻译成普通话，接着翻译成英文。有的人不理解张爱玲，说她到了美国后创作有了变化，其实她本身是想亲近《海上花》，那种平淡而自然的书写。
另外，张爱玲在世界文学里找了很多谱系，最后找到的是通俗小说比较多，也就是西方畅销小说。但她反而跳过了19世纪的批判现实主义，她找到的，是18世纪的英法小说。
这和她的求学经历很有关系，张爱玲读的是圣玛利亚女校（现上海市三女中）。她的同班同学顾淑琪说，她们在圣玛利亚女校读书，不光要学中国文学史，也要学英国文学史。
英国文学史中，理查逊18世纪非常重要的作家，他对18世纪英国文学的影响，有点类似于鲁迅对中国新文学的影响。
《倾城之恋》里的范柳原，或者《第一炉香》里的乔琪乔，很像理查逊小说里的毕先生，属于那种风流荡子。所以，很多人以为张爱玲受西方的影响好像不是很多，谱系不大清晰，事实上她找的是很早期的英法小说。
也许受此影响，她能在“五四”后的不久，一上来就写出真正的“新式恋爱”。不像其他同时期的作家，笔下的恋爱故事是层皮，主题总在反封建、反礼教压迫。
《倾城之恋》是张爱玲小说当中比较特殊的一篇。她笔下就是一系列风流浪子，但是其实有新式的和旧式的。比如《第一炉香》的乔琪乔，《倾城之恋》的范柳原，算是新式的。《金锁记》的姜季泽就属于旧式浪子。
这种旧式的浪子还是有一些家庭伦理观的，所以姜季泽说“我再风流，我不碰家里人”。包括曹七巧（《金锁记》主人公、姜季泽二哥的正房太太）主动向他示爱，他也不碰的，虽然嘴上跟她调情，但是绝对不会动真格。
但是乔琪乔是混血儿，范柳原是在英国成长的一个华侨，他们没有传统也没有背景。他很容易在自己的人生理想破灭以后，终身躲在浪荡的那个壳里头，如果不是因为香港战事，范柳原一定会浪荡一生，绝不会跟白流苏结婚。
此外，《第一炉香》的葛薇龙跟《倾城之恋》的白流苏，这两个人物都受18世纪的英法小说影响很大。
1984年版《倾城之恋》里的白流苏（缪骞人 饰）
不同的是，在英法小说里的常见模型，是农村少女第一次踏入城市社会，然后失去天真，相当于一个成长小说，而且是创伤小说。
但在张爱玲的小说里，可以发现人物基本上都是从上海去到香港，所以她的小说人物，我说叫“童女和成熟女的结合体”。
此外，张爱玲还受到毛姆和赫胥黎的很大影响，他们都是畅销小说作家，在作品中对现代性的反思、批判，也影响到张爱玲。
超越时代还是拘泥爱情？
张爱玲主要吸收的是18世纪的文学，她觉得这个系统里面有很多东西。
这些人有他们的烦恼和痛苦，但那些烦恼和痛苦，不是进入到20世纪初和19世纪末那种撕裂性的、现代性的。
所以，张爱玲就呈现出与同时代不同的内容。
张爱玲也看“五四”的东西，比如巴金的《灭亡》。但是她最后说，五四新文学是个什么样的状态呢？—五四新文学是斩断传统。斩断传统以后，它要重建一个文学，但事实上，根本不可能重建。
她不会全盘接受西方的东西，也就不会全盘斩断传统。张爱玲的优势是博采众长，她把她认为好的、精华的东西吸收进来。
她肯定看到了一开始的新白话写作的缺点，她自己说过：“我如果看到好的作品，我就没有写作的灵感了，因为觉得人家写得太好了。但是当我写不出东西来的时候，我要去找灵感的时候，我就去看五四新文学。”
张爱玲有一双慧眼。对纷繁复杂的文学世界，她看到了、选对了、写好了，这每一步都需要功力。对她所处的那个时代，她采取了边缘化的选择。用张爱玲自己的话说，她喜欢反高潮，就是“艳异空气的制造与突然的跌落”。
她的风格可以归纳成几个“反”：反高潮、反浪漫、反爱情、反传奇。
包括文明，她是“反文明的文明”。
她认为现代文明有很多问题，她渴望原始的、自然的。相当于说，因为她有这样一个反的姿态，所以她的创作，是想回到永恒的人性的道路上。
为什么要边缘化自己？
她在这个乱世当中，感觉不到一种实在。
像她讲的“那种缓缓的威胁”，她躲在文学世界里，再结合她所看到的现代世界，她就想去表达一个意思：人在乱世中，能抓住一点什么？
其实她看到了很虚无的东西，然后，她就想在这个虚无之前，去抓住能够抓住的东西。对她来说，就是物质。她在抓住这个物质后，再通过这个物质，进入一个精神世界。而这个精神世界，在她来看，应该是跟自身比较和谐的。所以她是一个个人主义者。
大多数人对她的印象，仍认为她是一个不问世事的小说家。像电影《滚滚红尘》里的她，生活在乱世，但裹在被窝里写小说，对外界的风起云涌不感兴趣。
她的不感兴趣，是她的超阶级性造成的。而这种超阶级性，某种程度上来自她的大家族。她生长在那样一个家庭：外曾祖父是李鸿章，祖父是清末名臣张佩纶……但这一切，好像突然都瓦解掉了。她看到了惨烈的一面，或许是比一般百姓家更甚的惨烈。
但她也没有遗老遗少的态度，这是因为她的母亲，很早把她送到了教会学校。
她母亲是新式女性，有强烈的自由意识，是一个出走后、活下来的娜拉。她又受到母亲的很大影响。
她没有同类
张爱玲不是所谓的“情痴”，她的感性是说她跟着感觉走，不会关心这个人是什么身份，比如说她的第二任丈夫，政治倾向是个左翼，但她不关心。
电影《色，戒》剧照
她没有绝对的立场。
她是一个靠写作谋生的人，没有其它收入来源，所以她写的是什么，决定着她能否生活下去。
这是职业作家最痛苦的事。离开大陆后，在香港、在美国，她的这种撕裂感仍在继续。她为什么后来认识了宋绮云？那是因为他们需要找人做编剧，张爱玲是在几千个人中去应聘的。她也要谋求饭碗，《秧歌》和《赤地之恋》就是在这种情况下写成的。
在美国也是同样，你来写书，人家给钱，这是一个商业化的社会，她在这种情况下写了《小艾》。这三本书，她自己都不想看。
她在美国挣扎了那么多年，还是想自由自在，但是美国又是个特别市场化的氛围，要看市场是否承认你。
如果在她晚年时，不是因为在台湾、香港这些地区有起色的话，她连生存都是很难的。但那已经很晚了，差不多从1992年开始，她才稍微宽裕了些，1995年她去世了，宽裕的日子过了不到两年。
虽然经济困难，但张爱玲的写作一直在求创新。
《色戒》是她后期风格的一个集大成者，再往后就是《小团圆》。
就像人到了生命后期一样，她想要返璞归真，她把自己用得很溜的技巧都抛弃了，同时“蒙太奇”还在，思维跳跃很快，有的读者会觉得跟不上她。
《小团圆》成为一部评论两极化的作品，但如果你是她的老朋友，跟上了她的思维，看到了其中的草蛇灰线、穿插藏闪，你会发现她还是那个张爱玲。
当然并不是每一次的尝试都好，她当然也有失手的时候，像《同学少年都不贱》，就不算是她的成功作品，她没有把握好主题跟这么多“蒙太奇”思维。
张爱玲她知道自己缺什么，她一直想去补这块缺，但是她没法补上。
比如《红楼梦》的气质，那种温柔、敦厚、悲天悯人，还有《海上花》的那种平淡自然，这是张爱玲最向往的境界，但是她做不到。
在这两本书上，晚年的她花了20年时间，那是她在找写作的路子。
张爱玲旧照
“张腔”既是张爱玲的风格，也是张爱玲的桎梏。她想把这个桎梏给打碎掉，但到最后，她还是适合写某一类的东西，说是“病态美”也好，说是“张腔”也好，就是她以前《传奇》的那种风格，她没有办法走《红楼梦》的路子。
她的本源，她的选择，她的风格，还有她的局限，全然脱开20世纪的门派之见。
她在书中说过：“我喜欢我四岁时，那怀疑一切的眼光。”
她不跟着流派者，只选择了自己的一个见地，她是很彻底的一个个人主义者。
所以，在中国的近代文学里，我们找不到一个张爱玲式的作家。她没有同类。她一直是很孤独的，她从小就是孤独的，但是她扛得住这个孤独。
作者 | 南风窗高级记者 向治霖
编辑 | 李少威
排版 | CAT
图片 | 部分来源于网络
