撰文/空山

“他們有時候一見面先得互相擠兌擠兌，創作者不都這樣嗎？”

甯浩說這句話的時候，意味着我們終於打入了“壞猴子72變計劃”的內部。

這是中國最受關注的青年導演計劃之一，在過去近4年裏推出了《繡春刀 II 修羅戰場》《我不是藥神》《受益人》3部話題性電影，還有《雲水》征戰國內外電影節。

影院歇業，行業停滯，這些導演在幹什麼？

甯浩第一次和壞猴子旗下多位簽約導演文牧野、申奧、曾贈、白宇、王立凡、王子昭、吳辰珵、夏鵬、趙大地、周滌非、溫仕培接受採訪，向第一導演（ID:diyidy）全景式地展現了“壞猴子72變計劃”從成立到如今疫情中的處境。

這個龐大的採訪中，包含了壞猴子的日常和祕密。

使我們不得不相信，如果中國電影勢必要出一批好導演，那麼他們一定位列其中。

01

甯浩是第一吸引力，尊重是第一生產力

回到故事原點，好像沒有哪個青年導演能夠拒絕壞猴子遞出的橄欖枝，因爲甯浩的招牌實在夠分量。

給《狄仁傑之神都龍王》《影》做過視效總監的白宇“想都不想就來了”。

畢業於重慶大學美視電影學院的趙大地（《惡魔老王》《失眠症》），用“特別榮幸”來形容加入壞猴子的經歷。

憑藉《塑料金魚》拿到北電攝影系金獎的吳辰珵，那年正好趕上甯浩當評委，主動找了她。她評價甯浩是“原創、本土化、藝術性和商業性總體水準很高的一個導演”。

吳辰珵《塑料金魚》

連接中美製片界的周滌非，跟甯浩合作過《瘋狂的外星人》，稱甯浩“言必行，行必果”，“在變動這麼大的行業裏，他是說話算話的這麼個人。”

當然，個人魅力不能當飯喫，一個導演的手藝和風格也不可能轉移到另一個新導演身上，公司化運作一般也都有無情的KPI。

《雲水》的導演曾贈，就接觸了快一年才決定加入壞猴子。

她2014年畢業，正趕上中國電影熱錢湧入的時期，市場一片紅火。

憑藉短片《一日英雄》入圍十多個國際電影節的王立凡，回憶當時市場搶奪年輕導演的盛況——

“上海電影節的時候，我放了個片子做完闡述後，一下臺收到了三四十張名片。等你到了北京，去他公司聊，發現什麼項目也沒有。”

一個年輕導演的選擇有很多，也很少。

曾贈說：“能夠真正給到你機會，能夠真正幫到你創作的（其實有限）。最後加入壞猴子，第一還是非常實際的問題，因爲過來就可以很快進入創作，同時也給你很大的創作自由和寬容度。”

王立凡的觀點也一樣：“那是中國電影錢最多最熱的時候，但壞猴子一直堅守着把導演當創作者。”

曾贈和王立凡

估計這套理念對申奧（《受益人》）來說還不算致命誘惑，他是被另一個邏輯說服的。

甯浩告訴他：“導演不是一個一個出的，是一個時代一個時代、一批一批出的，你們就要做這一批人，互相搭梯子、抬轎子，一起往上走。”

申奧當時就信了。今天看大概是這麼回事。

申奧

他的學弟，憑藉一部短片《大無畏》成名的王子昭，加入理由就很簡單了：“我主要就是看申奧簽了。”

王子昭在《大無畏》中

這一批互相搭梯抬轎的人，有很強的共性，用申奧的話說：“都挺個性，都挺逆反。”

甯浩在簽約之初就告訴過所有人：“我籤你們進來，不是讓你們成爲甯浩，是讓你們成爲最好的你自己。”

02

互相擠兌，互相長勁

加入壞猴子，給每個青年導演都帶來了直觀的改變。

知名廠牌的背書，帶來更多的行業關注和信賴。但師傅領進門，修行在個人。

甯浩跟我們說，他很少給新導演提意見，“不到萬不得已的時候不太會。如果你真的想清楚了，非要這麼幹，我也不攔着。”

這一點很快被證實，幾乎所有受訪的導演都提到了平等、自由、尊重。王立凡說，甯浩更多是“引導你怎麼找尋自己內心最喜歡的那個點”。

早期大家還能有點學生跟老師的樣子，處着處着就成哥們朋友了。

甯浩親自爆料：“創作人天馬行空，往往是情緒間的對撞，有時候一見面先得互相擠兌擠兌，互相罵一頓。”

吵架是經常的，但也有“聽老師話”的時候。

周滌非說：“幾次下來都證明他是對的，這挺神，是個服氣兒的過程”

申奧對這個過程可能有點上癮：“最開始挺不服氣的，後來挺期盼的，每次寫完一稿心情很複雜，給不給他看呢？”

這幾年裏，他們都在壞猴子得到了不同的成長和幫助。

對於文牧野來說，甯浩是一面鏡子，“能夠讓我更快速地看清自己的狀態，這一點特別重要。”

甯浩、文牧野、徐崢

王子昭把拍電影形容成蓋房子，自己以前總想着裝修成什麼風格，但甯浩教會他先打地基立柱子。這也是很多青年創作者面臨的“劇本結構”問題。

趙大地和曾贈很像，都對“職業性”有了更好的認知。

他說：“學生時代可以胡思亂想、怎樣都行，但真做項目時，很多人、很多精力都使在上面，責任更多。”

曾贈以前認爲走電影節是自己唯一的路，但現在已經不這麼想。

甯浩對她說過一句至關重要的話：“所有創作都是你跟世界對話的方式，你需要想好你在跟誰對話。”創作由此決定，而不是由某條固定的路決定。

申奧認爲自己經歷了三個階段：滿招損—謙受益—知恥而後勇。對他來說這是“非常痛苦的練級”。

甯浩告訴他：“寫劇本務實可能就務一年，務虛要務三年，男人太快不是好事。我爲什麼要拍？這個事爲什麼是我？爲什麼，比拍什麼重要得多。”

吳辰珵原來學的是水彩和攝影，精於視覺，現在她認爲自己在創作上的眼界有了很大變化。

“他們從社會學的角度分析，比如當下的國情是怎樣的，在國情之下，觀衆普遍生存狀況是怎樣的，他們的情感共鳴和需求是什麼？然後在這個基礎上選材。他給你引導，讓你自己推導出一定的方法論和規律。”

每個導演都有不同的成長，壞猴子把這些歸納爲同一個標準“有想法，有審美，作品兼具本土性和當代性”。

甯浩對所有的導演，也只有一個要求：“尊重自己就行，電影到最後都是取決於你是什麼樣的人。”

03

疫情下的儲備庫，多元、坎坷和重新思考

疫情沒結束，但創作一直在繼續。

甯浩自己的電影，是即將開拍的《我和我的家鄉》，跟《我和我的祖國》類似，多段式影片，計劃國慶上映，甯浩擔任總導演。

除了這片，甯浩剩下的時間都用來“尋找我自己的創作方向，整個全世界都在氣氛上有點兒變化，好像沒有原先那種全球範圍的開放，大家都有點兒緊張。”

世界變了，人和世界的關係也就變了，創作也要變。至於變成什麼樣，甯浩還在琢磨。

72變計劃中的導演，項目進度各有不同，但多少都受到了疫情的影響。

夏鵬的《南方無犬》本來是疫情前確定的項目，因爲疫情的關係要重新找取景地、演員和劇組成員。

趙大地正在做一個抑鬱症題材的短片，和他之前的短片《失眠症》相似，“講腦子有問題的人看到的世界是什麼樣”。

他把分鏡頭的邏輯形容爲做夢的邏輯，因爲夢都有分鏡頭，“視聽語言是很自發的”。

白宇的《越女劍》顯得很出挑，改編自金庸的短篇武俠小說。當時他和太太去香港，面對面和金庸先生談下了版權。

1987年亞視作品，《越女劍》迄今唯一一次影視化

影片可能會以“俠”爲核心，進行奇幻化的展現。

白宇爲《影》《狄仁傑之神都龍王》《狄仁傑之四大天王》等衆多大片負責過視效部分，是個實打實的視覺系導演，看劇本也是視覺系。

“我讀劇本，宮殿、環境、打鬥都需要出現畫面。這個人從左邊走到右邊，我的腦海中他一定要走過去。該用10秒走過去，我要把那10秒給他。”

沒定稿的劇本，他輕易不敢讀。

疫情期間，在武漢經歷發燒危機的吳辰珵，終於往前邁了一大步。

“以前會很小心翼翼，很在乎別人的看法，但是疫情讓我覺得，人生無常，一定要抓緊每分每秒，怎麼想的就去實現出來。”

她正在做一個女性題材，是類型化嘗試，希望獲得更多受衆和共鳴。

周滌非在做的項目叫《小混蛋》，講述一個喪夫女性的當代故事。他認爲電影的第一屬性是娛樂，所以整部電影有“過山車”式刺激感和反轉。

曾贈的新片是一部奇幻喜劇，講述父子關係。她比較習慣直覺性選擇和臨場發揮。

和而不同，申奧就覺得直覺不可靠，調研和數據更可靠。

他跟甯浩一樣，不愛睡覺，精力旺盛，同時4個故事在操作，有驚悚片，有體育片，進度各不相同。

“因爲在第一次創作（《受益人》）中喫虧了，把所有的雞蛋裝在一個籃子裏，萬一漏了，一籃子雞蛋都打了。所以分開裝、分開種。”

僅僅通過採訪，你就能感受到他的變化和決心。

“《受益人》的時候我沒想得很清楚，新片我想得非常非常清楚。最基本的就是，我要把我對電影的認識放到我的作品裏。最重要的是，我要把我所有的能力發揮到最大值，哪怕辦不到，我要踮着腳，我要跳起來，我要努力地夠，但別是一個我彎腰就能夠到的。”

這部新片是關於一個人質的故事，偏動作感，或許可以好好期待。

王立凡除了一部短片，還有兩個長片項目，拳擊和地鐵。他走得比申奧快點，已經開始考慮是否放棄“拳擊電影”，因爲那個點若即若離。

他喜歡的創作方式，是跑到商場裏觀察生活、觀察別人。有時候明明喫完飯該走了，但會因爲旁邊桌很有意思，繼續賴在餐廳。

王子昭就不琢磨出門觀察生活，“現在素材蒐集會比以前要方便得多了，躲都躲不掉。我朋友圈、微博都關了，也還是會獲取信息。”

跟甯浩學完劇本結構，他講自己的新片，特別條分縷析：皮是父子關係，深一層是中年危機，核是幽默。

他拍電影只有兩個目標：第一個取悅我自己，第二個取悅我（在電影藝術上）認可的人。

甯浩覺得這些都不是問題，“只要是優質的就支持，不用去區分它是市場的還是藝術的。”

04

行業洗牌，殘忍中帶着希望

回到當下的疫情，電影行業的危機已經無需贅述，僅在第一季度，全國有6600多家影視文化機構註銷。

電影行業的未來會是怎樣呢？

白宇預測，自己在溫哥華的視效公司會在下半年出現空檔，因爲上半年全球開機/完成拍攝的項目很少，可能要通過和其他領域的合作，完成周期相對短的項目來填補空缺。

王立凡發現，朋友圈裏一些演員、副導演、製片，已經在疫情期間轉行。

“現在是很慘烈的狀態，這個行業從業者少了很多，但是留下來的，肯定都是真正愛電影的人。”

他同時覺得電影院會發生大的變化。過去數年電影行業瘋狂擴張，讓他所在的小城幾乎每隔1000米就有一個電影院。

但相當一部分影院都很小，只有五六個廳，大部分廳只能坐30多個人，銀幕尺寸也很小。

“這些影院可能會被洗牌，很殘忍，可能最後只有那些大的院線會留下來，但廳和銀幕會更大。”

周滌非認爲電影院受到了衝擊，但一方面，對於很多視頻網站來說，機會可能多於挑戰。

王子昭保持樂觀的心態：“因爲我覺得洗一次牌，把錯誤的、混亂的淘汰出去，留下來的，那就把電影還給電影吧。真正能幹這件事的有多少人、有多少錢，就讓他們來好好幹就行了。”

甯浩說自己不敢枉談電影市場的變化，但他覺得高度市場化的方向、高度投入鋪設鄉鎮農村影院的方向，會暫時放緩。

“發生了一件事，這個事就轉折了，就往另外一個方向走了，這才符合戲劇原理。”

他覺得疫情所助推的，是更多線上活動被展開。甯浩也不太同意，用30年代經濟危機催生了好萊塢電影業，來預測今天疫情對電影行業的影響。

“那個時候的電影業是今天的電影業嗎？肯定不是，年代不同。我覺得那個時候的電影院相當於今天的互聯網。那麼今天能真正受益的是電影業嗎？我不太覺得一定是。這才符合戲劇規律。”

從創作層面來看，文牧野覺得改變不會很大，“中國電影這幾年一直都是內容更好、更精品化的趨勢，並不是疫情會讓內容變得更好，而是趨勢本身就存在。”

申奧認爲創作者都希望生在大時代，現在就是真正的大時代。

但他覺得疫情相關的、優質的劇本/著作可能不會立刻出現，可能會在幾年或多年之後湧現。

他猜測疫情可能會催生兩種極端，一種是投機主義，一種是堅守古典，“我肯定是守舊的”。

甯浩覺得，除了行業，電影本身也走在一個分水嶺上，何去何從，沒有人能夠立刻說清楚。

“現在其實把電影全部打碎了、肢解化了，很多部分被分解到互聯網。那麼肢解化之後電影更適合進行的空間是什麼？電影本身所承載的意義也在發生變化。”

一場疫情，確實讓電影行業的很多變動點彙集到了一起，未來會發生什麼，我們難以想象。

從武漢平安回來的吳辰珵覺得，在疫情之後，大家可能會有一種劫後餘生感覺，或許會更加珍惜這個行業。

趙大地和朋友們互相打氣，可能今年很多項目難以開機，那就希望2021年和2020年，會否極泰來，百花齊放。

拍電影不只是情懷，還得動腦子。不只是動腦子，還得有情懷地動腦子。和12位導演挨個聊完，最令你信服的，是他們愛定了導演這個行當。

這種熱愛才是讓你感到最安全的，這是疫情都無法阻隔的安全。

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