顧錚談城市攝影：從司空見慣的日常中見出“非常”

摘要：“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)近日就都市攝影、疫情中的城市攝影等話題與顧錚進行了對話。這麼做也許是記者的責任，但這些驚魂未定的人，剛剛落腳他們認同的城市，馬上就要遭受照相機的飽和攝影，確實在心理上難以調適，甚至無法承受。

疫情緩和，城市漸漸露出表情。不久前，上海人民美術出版社舉行了新春以後首場線下活動。復旦大學新聞學院教授、攝影評論家顧錚《城市表情》增補第三版發佈，在久違的藍天白雲與綠茵草坪間分享了新書和一場小型攝影展。

“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)近日就都市攝影、疫情中的城市攝影等話題與顧錚進行了對話。

“如何從司空見慣的日常中見出‘非常’，實在是太吸引人，也太考驗人了。”顧錚說，“疫期空城圖像的廣泛流播，這一定程度上起到某種安慰功能，它告訴全球各地的人們，這是人類面對疫情時所做出的基本一致的判斷、反應與措施。”

陸元敏，《上海》系列之一翻拍自圖書

街道，上演人間活劇的劇場

澎湃新聞：在評價尤金·史密斯時您寫到：“每個都市的具體性決定了攝影家無法以一批支離破碎的影像來歸納出一個足以代表都市的影像報告。這就是都市攝影家的一種宿命。都市是無從概括的，而攝影在本質上也不足以擔當概括都市的重任。”您爲何在上世紀八九十年代提出“都市攝影”的概念？1990年代最初構思寫作這些文章的背景，以及當初的寫作心情又是怎樣的？

顧錚：我在八十年代中期拍攝上海，既是被上海街頭的活力所吸引，也是不滿當時許多攝影人只以跑到外地名山大川（那時還不能隨便去外國）或窮鄉僻壤去“創作”爲榮的風氣。當然，作爲一種“誌異”的手段的攝影，跑到外面去拍攝是攝影天生的特權，而且外面的世界確實很精彩。但是，我仍然覺得，發生在我們身邊周遭的各種、每時每刻在城市街道上上演的人間活劇，難道不值得我們去面對嗎？而且相比去異鄉拍攝那些明顯新鮮感十足的異物異事，拍攝身邊事物其實更具挑戰性。因爲如何從司空見慣的日常中見出“非常”，實在是太吸引人，也太考驗人了。

曾力，《北京草廠五條衚衕11號》2007翻拍自圖書

像上海這樣的大都市，它的精彩在於，就像我自撰的一句話，叫“百步之內必有驚悚”。我認爲，在城市街道，只要有人流動，就會有事情發生。你只要把鏡頭對準人，你就會發現許多你忽略的人、事、物會通過人在行動表現出來。人就是城市的表情。而城市的祕密由人承載。街道，就是由人、事、物這三個要素組織起來的人間劇場。街道，是人間活劇上演的場所。我後來有機會策劃過一個叫《劇/場》的展覽，就是想要提出這個看法。人、事、物這三者在街頭碰撞，還有什麼比在街道看人所做的各種各樣的事更刺激的事了？人、事、物的無序堆積，必然發生某種化學反應。引發反應的觸媒之一就是照相機。就是那個手裏拿着照相機在馬路上“馬浪蕩”的人。以前家裏老人說“馬浪蕩”，是指遊手好閒不務正業。但是，馬路上有這麼多精彩場面，“馬浪蕩”就有生產性了。

當然，現在的街道，我是覺得沒有以前精彩了。爲什麼？主要是人和空間發生了變化。街道比以前看上去整頓得乾淨多了，但這個乾淨是致命的。街道了無生氣了。在整潔的街道上，人們可能比較注意自己的舉止了，神色也儼然了，這當然是與街道的整飭相匹配的，但恰恰就此沒有了一種生氣與活力。

《城市表情》顧錚著上海人民美術出版社2020

《城市表情》這本書當時是以雜誌連載的方式撰寫，欄目叫《都市攝影大師列傳》。當時在日本留學，能夠看到比較多的以都市爲主題的攝影展與畫冊，正好《中國攝影家》雜誌有邀約，就想不如寫個連載。這在自己就是邊學習邊梳理。而最想通過這個連載強調的就是，在攝影中，有一個極其活潑、富於生產性的樣式，那就是都市攝影。希望通過這個連載使得大家能夠關注這個樣式，並且能夠通過自己的實踐來豐富這個樣式。大概也就在這個時候，中國正好開始了迅猛的城市化進程，這個進程應該也會對於攝影家產生刺激與召喚。我就想呼籲一下，大家看看自己生活的地方是什麼樣，在發生什麼變化。倒不是城市優越感使然，而是說城市，不管它是個什麼樣的城市，它是可以上相的。請注意，這個上相併不是照相館師傅阿諛顧客說你很好看的意思，而是說，街道天生在視覺肌理上是上相的。它一旦被拍攝，變成了照片，就會像照片一樣好看，而且隨着時間的經過會越來越經看。

維基（Weegee，1899-1968，本名阿瑟·費林格），《滅火》，1937圖源：蓋蒂博物館

澎湃新聞：2008年倫敦泰特美術館舉辦了“街道與影室——都市攝影史”的回顧性展覽，2009年美國紐約現代美術館舉辦了“圖繪紐約”的都市攝影展覽，2010年英國老牌出版社 Thames & Hudson出版了《街頭攝影現況》一書。十年前，街頭攝影出現復興之兆。十年後，都市攝影仍然活躍並繼續產生重量級的攝影家嗎？

顧錚：只要城市在，都市攝影就會不斷從城市吸收能量並且轉換成一種生產性的東西。都市攝影的手法也會一直髮展，包括展示的方式。各地城市都在成長，尤其是在中國，城市化進程在加速，因此城市生活仍然是都市攝影的能量供給源。至於是否會出現重量級攝影家，也許我們需要拉開一個時段來看，讓歷史來判斷。攝影家的工作是一個持續的積累，他只要在持續地工作，歷史也許會有公正的回報。

阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz, 1864-1946），《潮溼的大街》，巴黎，1894圖源：MoMA 官網

阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz, 1864-1946），《驛站》，1893圖源：MoMA官網

澎湃新聞：今天的都市，繼續爲攝影家提供了豐富的“動能”與“刺激”嗎？

顧錚：當然。不過我擔心的是，動能的出處爲何。是自發的積聚產生動能還是因爲出於過於自信的人爲規劃所顯示的假動能。真正意義上的動能應該是從活生生的現實中迸發出來的或者是自然湧動於街頭的一種活力。現在的城市管理，從某種程度上說是與城市的生氣與活力對着幹的。

維基（Weegee，1899-1968，本名阿瑟·費林格），《劇場中的情侶》，1945圖源：蓋蒂博物館官網

朱浩，《梅雨》翻拍自圖書

疫情下的新聞攝影，怎樣撫慰傷痛

澎湃新聞：新冠疫情期間，《紐約時報》刊登一組全球城市攝影，國內攝影師也一直在投入抗疫創作。就您所見，請爲我們做一些分析。

顧錚：這樣的無人空城紀實畫面，爲疫情期間發生在全球各地的罕見歷史情景保存了一份真相。而通過互聯網快速傳播開來的海量空城照片的另一用處是，它們告訴人們一個事實，那就是疫情中，人們無論是被迫還是主動，紛紛禁足，不再出門上街。按照格式塔心理學的“圖底”理論，本來，在圖像中，城市街道景觀是人這個“圖”活動的“底”（背景）。而在疫情中，作爲城市表情的人消失了，城市街道這個“底”反轉而爲“圖”。本來，人是城市景觀的尺度，也激活景觀，帶來活力。一旦人這個尺度沒有了，孤獨聳立的建築所給出的感受，就大不一樣。這種人去城空的畫面，類同無機化的完好廢墟，但與受戰火摧毀的廢墟景觀相比，其感覺更磣人。但這種無機完好的廢墟景觀，確實給我們帶來了理解現代生產的脆弱性、理解城市與街道以全新的刺激。

倫敦歡迎來到晚高峯時間 ? Andrew Testa 2020

這些記錄了疫情真相的照片，同時也具有一種凝聚認同的阻嚇性功能。我們看到許多地方的人反對“社交隔距”，不願戴口罩。這可以理解，口罩上臉，這是另外一種意義上的同一化。

柏林保持距離：這是德國政府的呼籲。 ?Emile Ducke 2020

但是拜互聯網所賜，這樣的空城圖像廣泛流播，一定程度上起到某種安慰功能，它告訴全球各地的人們，這是人類面對疫情時所做出的基本一致的判斷、反應與措施。它們也安慰人們，失去行動自由的代價，並非只是你一個承擔，這是全球各地面對疫情所採取的具普遍性的措施。因此，這樣的空城畫面也在一定程度上緩解了人們因爲封城而產生的焦慮與緊張，也讓大家有了一種集體歸屬感。網絡的優點之一是全球各地幾乎可以同時通過網絡上流通的空城照片，瞭解到“此地”做出的決定並非“一地”個別，而是“各地”一致，因此全球各地的人們可以通過來自其它地方的視覺上的肯定，來幫助自己堅定對於這種隔離措施的信心。這樣的來自全球各地的空城攝影圖像，緩解公衆對於某些措施的異議，也幫助確認市民與國家或地方自治體之間的“契約”關係，同時也成爲人們採取自律行動的參照與依據，併爲疫情期間的心理建設提供了某種幫助。也許，這是空城照片所產生的真正意義上的社會效果。

巴黎塔還是原來那個塔，觀衆已經沒幾個了。 ?Andrea Mantovani 2020

澎湃新聞：在一幅疫情時期人們返回城市的火車站新聞影像中，一男子用手遮擋面部，令人印象尤深。您怎麼看待都市攝影中的倫理問題？（注：美國攝影家沃克·埃文斯，1903-1975，出於攝影倫理，將其偷拍的紐約《地鐵》系列推遲了二十多年才正式發表。）

顧錚：人們到城市來生活，相當程度上是因爲接受、認可城市對於隱私的保護相對重視，不像在鄉村生活，隱私是那麼一覽無餘。因此，城市生活者以及願意選擇在城市生活的人，對於隱私被侵犯更爲敏感。從這個意義上說，確實，疫情期間隱私的倫理問題也許顯得更爲突出。許多在隱私方面的讓渡（希望不是永久的）確實是無奈，但是個體是不是應該擁有隱私自衛的權利？特別是，作爲記者，如何平衡公衆知情與隱私保護，需要智慧。像你說的照片，我具體不知道是哪張。但我看到過一大撥記者聚集在高鐵站拍攝從疫區到上海的第一班列車上下來的乘客的照片。這麼做也許是記者的責任，但這些驚魂未定的人，剛剛落腳他們認同的城市，馬上就要遭受照相機的飽和攝影，確實在心理上難以調適，甚至無法承受。包括我作爲旁觀者也覺得無法承受。也許，記者等在高鐵站是爲了拍攝一個解禁的正面消息，但考慮到這些從疫區回來上海的人們的心情，能不能有更妥當的視角與手法來處理這個新聞？無人機拍攝或者比較好。因爲俯視的角度可能迴避了具體的人的面孔。或者也可以等他們在上海或其它地方安定下來（實際生活與心理上的安定）後，然後再去拍攝他們慢慢重建生活與信心的過程是不是更有意義？這麼做也許有困難，但這樣的工作對記者也許更具挑戰性。

武漢首班返滬列車2020年4月8日中午11時53分抵達上海虹橋站。旅客中一名出站的男子用手臂遮住臉，以防被衆多記者拍下。疾病一旦被打上隱喻的印記，會殃及患者和一個羣體，甚至一個民族。武漢人的痛也是所有人(的)傷。文、圖由澎湃新聞記者許海峯提供。

女性對都市攝影的貢獻，值得更深入考察

攝影家《時間線》翻拍自展覽手冊

澎湃新聞：在一份攝影家《時間線》上，19世紀20年代-40年代被歸納爲“攝影術的誕生”，19世紀50年代至一戰是“畫意攝影濫觴”，20世紀20年代-50年代是“本體探索”，20世紀60年代-70年代是“攝影新時代”，但對20世紀80年代至今暫無描述。我們如何認識現在時的攝影？大衆又該如何欣賞當代攝影？

顧錚：相對你所提到的這些時期，當代攝影的面相確實豐富複雜得多。這符合藝術追求新異的規律，也與它面對的事物本身的發展有關。當代攝影的一個最突出的、也可能是於觀衆讀者最大的問題是，敘事已經不再那麼重要。因此，傳統的報導攝影講故事式的敘事已經發生了很大變化。但我對所謂的大衆也並不悲觀，他們可能很自然地接受當代攝影的新的敘事方式。而且，沉浸式的體驗也成爲當代攝影的一個重要特點，書裏的施特魯斯、曾力、朱浩、鳥頭小組等的巨幅畫面風格就有這個特點。

鳥頭小組，《新村》系列之六翻拍自圖書

奧古斯特·桑德(August Sander, 1876-1964) ，《馬戲團大篷車裏的年輕女孩》，1926圖源：MoMA官網

奧古斯特·桑德(August Sander, 1876-1964) ，《海港》，1923-28圖源：MoMA官網

澎湃新聞：書中列舉的19世紀末以來的大攝影家，多與同時代的藝術家、文學家、詩人、音樂家交往密切，今天的攝影家圈是何種生態？

顧錚：不答了。

澎湃新聞：書中，您對各位攝影師花費的筆墨和情感雖有不同，但總體仍是不偏不倚。那麼，其中有您個人偏愛的攝影師嗎，或者有名單外的攝影師？

顧錚：總的來說書中所選的都是我比較喜歡的攝影家。當然不排除一些在都市攝影的歷史上無法忽略的人。因爲這個連載也可以在一定程度上看成是一部都市攝影簡史，是以人爲線索串連起來的簡史。當然這其中肯定有自己特別偏愛的。比如，羅伯特·弗蘭克。而且這當中給予女攝影家以相當多的篇幅。或許，我們可以認爲，通過她們的攝影所體現出來的女性對於都市生活的敏感與熱愛，其實遠遠高於男性。而她們作爲都市生活者，從自己的立場與感受出發的攝影，其實對於都市攝影的貢獻值得更深入地考察。