2020年第一天，維也納愛樂樂團在金色大廳裏演奏貝多芬的《十二首鄉村舞曲》中的六首，作爲紀念這位偉大作曲家誕辰250週年的別緻歡快前奏。全世界音樂愛好者中有誰會想到，期待的很多激動人心的演出將在不久後被迫取消？

被熱愛的貝多芬：如父如兄的旋律

事實上，直到3月初，雖然病毒的威脅日益加劇，但許多地方演出仍在進行。倫敦科文特花園皇家歌劇院製作上演的貝多芬歌劇《費德里奧》，由於明星級男高音約納斯·考夫曼飾演劇中男主角弗洛萊斯坦而備受矚目，但考夫曼卻遺憾地未能完成計劃中的全部演出，原因是生病。當時不少人擔心他感染的是新冠病毒，幸虧不是。

今年三月，考夫曼因生病中斷了《費德里奧》的演出

而另一位曾飾演弗洛萊斯坦的著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈就沒這麼幸運了，他被確診患上了新冠肺炎；還有與貝多芬的偉大名字聯繫十分緊密的明星級音樂家——小提琴家安妮-索菲·穆特，在3月下旬接受新冠病毒檢測，結果呈陽性。雖然，多明戈和穆特很快康復，但疫情使得現場演出難以繼續，渴望聽到貝多芬音樂現場演出的人們，發出的是威爾第的歌劇《納布科》那首著名大合唱的嘆息：“先知的金豎琴，爲何高掛於柳枝之上，不再奏響？”

對於貝多芬這位世人敬仰的作曲家，在他誕辰250年時遭遇如此的命運，在令無數人感到無奈之外，是否還有一種諷刺：面對人類的共同命運，即使貝多芬雄渾有力的音樂，也無法繼續奏響？

貝多芬

法國作家巴爾扎克說，貝多芬是唯一使他產生過嫉妒感的人。是什麼使得這位偉大的法國文豪嫉妒比他年長29歲的貝多芬？那應該是貝多芬在他的音樂作品中體現出的巨大創造力。貝多芬作爲人類歷史上最受人愛戴的音樂家之一，不僅在其最出色的傑作中臻於音樂藝術的巔峯，而且其創作活動本身即是對人類不可思議之創造能力的卓越印證。

貝多芬留下了7500多頁手稿，當代哲學家卡爾·波普爾說：“貝多芬的手稿是他的創造性自我批評、不斷重新考慮他的思想和經常無情地糾正這些思想的文獻。這種無情的自我批評的態度，也許可以使人們更容易理解貝多芬從海頓和莫扎特的影響開始作曲，到他最後作品驚人的個人發展。”

與前輩作曲家海頓和莫扎特相比，貝多芬雖然也有《威靈頓的勝利》這樣被認爲是平庸敗筆的作品，但更多的是不朽的曠世傑作，他花在音樂創作中的心血和時間常常令人讚歎不已。比如他的第九交響曲的創作歷時三載，但這部作品的構思卻跨越了長達三十年的時間！他唯一的歌劇《費德里奧》的譜曲和修改持續了十年。僅爲劇中男主角弗洛萊斯坦的第一首詠歎調，貝多芬就作了不下十八種嘗試；終場的重唱也留下了十種草稿。貝多芬還先後爲他這部心愛的歌劇寫了四首序曲，這在音樂史上絕無僅有。舒曼曾言，貝多芬爲一部歌劇寫了四首序曲，而羅西尼卻可以爲四部歌劇寫一首序曲。

貝多芬生前彈過的最後一架鋼琴，現陳列于波恩貝多芬故居

是一種什麼樣的特質，使得貝多芬的音樂在兩個多世紀中爲全世界億萬人所鍾愛？1819年4月至5月間，貝多芬譜寫《莊嚴彌撒》的《慈悲經》時，在總譜手稿第一頁上寫下了那句爲後世所熟知的名言：“發自內心——但願也會——走向內心！”

貝多芬能夠以最樸素的寥寥數個音符將罕見的旋律之美與催人淚下的悲愴昇華感融爲一體，在這方面最有說服力的例證，莫過於他20歲時在故鄉波恩創作的《悼念皇帝約瑟夫二世康塔塔》中，那段後來在歌劇《費德里奧》終場再次響起的雙簧管的寬廣旋律。而這樣的旋律，如同《莊嚴彌撒》第四樂章《降福經》中的小提琴獨奏一樣，這不是無數人心目中那個握緊拳頭“扼住命運咽喉”、與命運做殊死搏鬥的勇者，而是以明澈柔和的樂音發出如泣如訴、誠摯親切的撫慰。還有哪位作曲家能像貝多芬那樣如同慈愛的父兄以深沉的愛貼近我們的內心？貝多芬的音樂之所以深受全世界各民族、國家、地區不同膚色和文化的人們的熱愛，一個重要原因可能在於，他的音樂中那種雄渾的、熱烈的、振奮的、撫慰的情愫，能帶給聽者心靈最寶貴的啓迪和滋養，引領精神昇華至超凡入聖的崇高境界。

被誤讀的貝多芬：命運敲門或者金翅雀鳴囀

貝多芬意識到了自己的音樂所具有的力量，他曾自信地宣稱：“誰能理解我的音樂，誰就能超越常人難以擺脫的苦難。”但我們真的理解貝多芬的音樂嗎？一位像貝多芬這樣的偉大藝術家也註定是受到誤解和曲解最多的人。

申德勒《我認識的貝多芬》

人人都知道所謂的“命運主題”，知道耳聾的作曲家與命運搏鬥的事蹟。但貝多芬的C小調第五交響曲的開頭動機真的是“命運在敲門”嗎？貝多芬在總譜上並未寫下任何與“命運”相關的文字，他在書信和晚年的談話錄中也從未提及這部交響曲與“命運”相關。那麼，始作俑者何人？是曾爲貝多芬擔任助理、料理各種事務、因而在數年間與貝多芬朝夕相處並且日後寫出第一部貝多芬傳記的安東·申德勒。申德勒寫道，貝多芬曾指着他的C小調交響曲總譜上第一樂章的開頭主題說：“命運就是這樣來敲門的！”

但申德勒早已成爲臭名昭著的文獻破壞和篡改者的同義詞，他不僅對貝多芬留下的約400本談話簿毀壞了約260本，而且在剩餘的不到150本中僞造了大量內容。後世從事犯罪學研究的專家通過筆跡鑑定確認了申德勒這種不可饒恕的可恥行徑，由此也提醒人們對這位以貝多芬代言人和權威詮釋者自居的人所記述的所謂貝多芬言行進行謹慎甄別。關於第五交響曲的開頭動機，根據貝多芬的學生卡爾·車爾尼的說法，貝多芬的靈感來自他不期而遇聽到的金翅雀鳴囀的節奏，這與所謂“命運的敲門聲”相去何其遙遠！

雅克·巴爾贊 《從黎明到衰落——西方文化生活五百年》

爲貝多芬交響曲“編故事”的做法，據史學大師雅克·巴爾贊在《從黎明到衰落——西方文化生活五百年》一書中所持的觀點，始於貝多芬同時代充滿傳奇色彩的德國浪漫派作家、作曲家和評論家E.T.A.霍夫曼。但值得注意的是，對於貝多芬的“難以描述的深奧和壯麗的C小調交響曲”，霍夫曼並未將它與“命運”的觀念相連。甚至羅曼·羅蘭，這位將貝多芬作爲充滿神聖色彩的叛逆者、受難者和英雄加以文學化塑造的法國作家，在他的《貝多芬傳》中也沒有從“命運”的角度解釋第五交響曲。

貝多芬雖然確實寫下過“我要扼住命運的咽喉”，但在《莊嚴彌撒》總譜手稿的《信經》開頭，他寫道：“上帝在萬物之上，上帝從來沒有拋棄我。”音樂史家保羅·亨利·朗在他的鉅著《西方文明中的音樂》中對此慨嘆：“這句話出自一個所患的病是一個音樂家所能忍受的最大的不幸的人之口，實在令人感動。”由此來看，貝多芬並非總是很多人想象中那位與命運搏鬥的強者，他更符合人性的複雜與糾結心態，而第五交響曲也不宜作爲與命運頑強抗爭直至取得最後勝利的“情節劇”配樂。歐美各國主要樂團、演出機構和唱片公司等自上世紀90年代後逐漸摒棄將“命運”作爲貝多芬第五交響曲標題的做法，是出於對作曲家及其創作的尊重。而在我國，“命運搏鬥說”影響極深，我們或許太習慣於、太情不自禁地需要通過文字來開始我們對音樂的瞭解，卻忽略了這樣一個最基本的事實：我們應該與音樂直接對話。

握緊拳頭的抗爭者既不是全部的貝多芬，也未必是真實的貝多芬。在很多樂章中，尤其是那些沉思冥想的慢樂章中，貝多芬的音樂帶給我們的是精神的慰藉和昇華，是“心事浩茫連廣宇”的哲思。苦難、黑暗，與歡樂、光明，從來都是如影相隨。比“命運”的標題更貼近貝多芬音樂內涵的，是E.M.福斯特在他的《霍華德莊園》中對貝多芬第五交響曲末樂章的闡釋：在這個凱旋的樂章中，當由第一樂章開始的著名主題變化而來的透出不祥的四音動機再次響起時，傳遞給我們的是這樣的信息：生活中那些黑暗與災難，其實距離我們沒有那麼遠，它們隨時都可能回來。

病毒，疫情，難道不正是如此？

福斯特這樣的闡釋雖然也沒有作曲家本人留下的文字作爲佐證，卻是與我們很多人的感受高度契合的。或者說，在紀念貝多芬誕辰250週年的今天，人們更願意接受的是像福斯特這樣“嘗試着”找到聽者共同感受的闡釋或描述，而不是以往的“聆聽指點”。

被過度闡釋的貝多芬：作家或者“女友”

作家羅曼·羅蘭將貝多芬作爲充滿神聖色彩的叛逆者、受難者和英雄加以文學化塑造，也是對貝多芬進行文學化“過度闡釋”的代表性人物之一。

貝多芬第三《英雄》交響曲第一樂章再現部到來前的段落，由於圓號在小提琴演奏的和聲尚未轉到主調性時即奏響，給人的感覺好像是圓號錯誤地提前四小節進入。在此曲首演時，貝多芬的學生里斯指出了這一點，遭到貝多芬的呵斥，說明作曲家是有意爲之的。但像柏遼茲這樣一向敢於打破陳規的作曲家都承認：“要想給這一個音樂上的怪癖找到一個嚴正的辯解是有困難的。”

羅曼·羅蘭避開了技術問題，以文筆優美的描述給出了高度詩意化的闡釋：“被打倒的戰士想要爬起，但他再也沒有力氣；生命的韻律已經中斷，似乎已瀕隕滅……突然，命運的呼喊微弱地透出那晃動的紫色霧幔，英雄在號角聲中從死亡的深淵站起。整個樂隊躍起歡呼，因爲這是生命的復活……再現部開始了，勝利將由它來完成。”

——對於無數聽衆而言，這樣的描述與這段音樂激發的戲劇性的畫面感太契合無間了！一旦讀過羅曼·羅蘭的文字，此後再聽貝多芬《英雄》交響曲第一樂章，想象力要擺脫其影響有相當難度。雖然羅曼·羅蘭在法蘭西文學史上的成就和地位不足以與巴爾扎克、雨果和夏多布里昂等巨匠比肩，但在解釋音樂的衆人中，他是文筆精湛的作家，再加上傅雷在翻譯過程中對文字表達的提升，更使得他在中國音樂愛好者中具有極大影響。

早在傅雷之前，由英文版轉譯的《悲多汶傳》就已經產生了相當熱烈的反響，詩人馮至稱這本小書是當時青年們的“生活教科書”。書中所寫歌德與貝多芬在特普里茨散步遇到皇室隊列，前者恭敬讓路而後者傲然穿行的佳話，更是投合了當時青年的傲世心態。事實上，此事的真實性頗值得懷疑。它的出處是比貝多芬年輕15歲的女作家貝蒂娜·馮·阿尼姆，她聲稱貝多芬寫給她的信中寫到了這一細節。但據音樂家考證，貝蒂娜發表的所謂貝多芬寫給她的三封信，只有一封出自貝多芬手筆，其餘兩封是她自己假託之作。

二百多年來，對貝多芬音樂的聆聽和理解已經有了很多的變化。與第五交響曲所代表的這種“去標題化”傾向並行的，是指揮家、演奏家對貝多芬所寫下的音符的更多尊重，對總譜越來越有意識的忠實。從瓦格納、馬勒到魏因加特納，甚至客觀主義闡釋風格的代表人物托斯卡尼尼，他們都會根據自己的理解及演出實踐改動貝多芬的總譜。但在今天，“本真運動”方興未艾，忠於作曲家的總譜已成爲風氣，而且，哈農庫特、霍格伍德、諾林頓、加德納這些倡導古樂演奏的指揮家，已經讓越來越多的人聽到用高度貼近貝多芬時代的聲音、速度和風格演奏的貝多芬交響曲、協奏曲、管絃樂曲和歌劇。

這是令人欣慰的時代進步。對樂譜的“亦步亦趨”非但沒有限制音樂創作的想象力和自由空間，而且帶來更自由奔放的風格。

半個世紀前的1970年，在貝多芬誕辰二百週年之際，維也納河畔劇院上演了《費德里奧》紀念演出，由倫納德·伯恩斯坦指揮，奧托·申克導演，君特·施耐德-西姆森的舞美被評論界稱讚爲：“絕對正確……不含冒牌的象徵主義和做作的現代主義。囚犯們向‘陽光’道別時，舞臺上確實出現了陽光。”而克勞斯·古特執導的新版《費德里奧》於2015年8月7日晚在薩爾茨堡節日劇院拉開帷幕，第二幕的宏大尾聲在響徹雲霄的合唱之後，由管絃樂爲全劇畫上狂歡的句號，這時，置身於狂歡人羣中的弗洛萊斯坦卻突然栽倒在地！也就是說，人們習慣的結尾——身陷囹圄的男一號被他的愛妻拯救——被徹底顛覆！古特將弗洛伊德的“無意識門廳”觀念應用於《費德里奧》，將囚犯變爲心理疾病患者，這種大膽手法在某些評論家看來荒誕不經，但卻能夠贏得薩爾茨堡音樂節聽衆的喝彩，這也是時代進步的體現。

2015年薩爾茨堡音樂節 《費德里奧》演出劇照

而在紀念貝多芬誕辰250週年之際，紐約的“心跳歌劇院”有了一個真正的“心跳”做法：安排監獄服刑人員參與演出以監獄爲背景的《費德里奧》——當然，是以服刑人員不離開監獄的方式。

上個世紀初，李叔同在他創辦的《音樂小雜誌》上發表自己撰寫的三百餘字的《比獨芬傳》，然後是魯迅筆下的“培得訶芬”、蔡元培絕句中的“貝多文”，到後來的學者和翻譯家筆下的“貝吐芬”“白堤火粉”“裴德芬”和“悲多汶”……一直到傅雷在羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》中將Beethoven譯爲我們今日熟知的“貝多芬”，一個多世紀裏，華夏大地上的無數心靈深受貝多芬音樂的感動、撫慰、激發和鼓舞。

今天，我們或許願意麪對一位更加真實的貝多芬，更直接地傾聽他的音樂。較之“與命運搏鬥”的理念，貝多芬的音樂本身有更寥廓的時空、更寬廣的維度和更深邃的內涵，其中有對大自然的敬畏，對上蒼的感恩，當然，還有對人的精神和生活的表現與讚美。這一切，鼓舞人們面對生活，戰勝災難。