專訪｜班宇《逍遙遊》：一代人遙望另一代人可以感同身受
於班宇而言，如果將寫作比喻成打遊戲，《冬泳》是一口氣打通關，而《逍遙遊》則是再玩起的時候細細地體驗一下支線的情景和感受，前者是對一個大時代的交待，而後者則更關乎此刻。《夜鶯湖》、《雙河》、《蟻人》、《逍遙遊》、《安妮》、《渠潮》、《山脈》七個短篇故事，人物與故事不同，但同樣是小人物在生活泥淖中的掙扎，也同樣用故事中嵌套故事的結構來摺疊時空，讓故事延宕出更多的意蘊。
最近，澎湃新聞專訪了班宇，我們從被討論得最多的“東北文藝復興”開始談起。
虎嗅的一篇名爲《記錄時代落水者的尊嚴，是東北文藝復興的最大意義》中回顧了瀋陽在1995年的大變故：早在這年春天，有二十七萬名工人成爲“下崗大軍”，還有數量更龐大的“富餘職工”準備加入他們的隊伍。瀋陽曾是中國最重要的工業基地和技術基地。它爲全國提供二十萬臺機牀、六十萬臺冶金設備、兩億千伏安的變壓器，還有四十萬中級和高級人才。在長達三四十年的時間裏———上世紀50年代、60年代、70年代，甚至還有80年代，單論一個城市對國家做出的貢獻，沒有幾個城市敢說能贏過瀋陽。
班宇、寶石老舅等一代人眼看着這樣的宿命發生，並用自己的整個少年、青年時代去承受着這種變故。《一代宗師》裏，趙本山有這樣的陳述：“有人當面子，就得有人當裏子。面子不能沾一點灰塵，流了血，裏子得收着，收不住，漏到了面子上。”在他的塑造下，東北成了喜劇的代名詞，而近些年，從電影《鋼的琴》到班宇、雙雪濤、鄭執等一批東北作家對東北的重塑，讀者纔看到一直被藏在裏面的東北的創痛。
2019年10月，老舅寶石Gem在一條微博中說起“make東北great again”，他頗有戲謔意味地將英文和中文拼貼在一起很有老舅的風格，像他那首被翻唱了一萬遍的《野狼disco》一樣，他總有些自嘲口吻讓人無法指責他命名自己時選用的關於地域和時代的大詞兒，而在這半真半假的敘說中又總有很多的真誠和感傷。
這是老舅、班宇、鄭執、雙雪濤等這一年輕的世代講述東北故事時都有的氣質，而讀者總能從他們虛構的、有許多魔幻色彩的故事中感受到真切的落寞和宿命感則是因爲整個東北往事形成的暗流在鼓舞着這些創作者。
澎湃新聞：所謂的“復興”到底是什麼，你怎麼看待“東北文藝復興”這樣一種表述？
班宇：我上週還和寶石一起聊這個事，我倆基本能達成一個共識：所謂的“東北文藝復興”並不只針對文藝，而是針對經濟環境。不是說我們東北以前文藝不行，現在突然行了，而是因爲我們現在狀況不好，導致外界看東北會覺得東北特別“卡通”、特別扁平。
我跟寶石心裏頭有時候總像堵了一口氣，我們確實沒錢，但是我精神牛逼。我們當然都經歷了東北比較不景氣的時期，2000年左右的時候，我們父母全都下崗了，父母工資加起來1000不到，作爲一個少年，經歷了家庭的那種變故你就很容易自卑，經濟不寬裕我們就轉而追求一些別的東西，比如我就開始聽搖滾。
到了30歲左右我們開始在回顧那個階段，雖然那個時候大家過得都不太好，但是所有人都被相同的命運團結在一起。
澎湃新聞：你談到的外界看東北會覺得很扁平，是否也是因爲東北之前的代言人是趙本山。
班宇：那沒錯，但是大家容易忽視的一點就是趙本山他所塑造的那個角色裏全都有複雜的性格成因，他只是提煉出最顯著的、最幽默的幾個特點，但是背後有複雜的社會背景。東北就是這樣，我會把我想展現的拿給你看，但有一些東西我就會藏到後面，東北人之間可能會有這樣的一種默契。
但是你說從趙本山的那種塑造到今天的塑造有什麼本質上的差別嗎？包括我寫《工人村》的時候，我也受這種小品話語的影響，從日常生活中抓取最有趣的，我喜歡用對話來闡釋內心想要表現的生活境遇。
外界扁化的印象真的會反向塑造一代人，我和寶石這一代是真的經歷了什麼並且主動選擇了一個精神出口，但是現在20歲左右的年輕人真的會因爲外界怎麼認爲東北，他們就怎樣去演繹東北、演繹那種很卡通的形象。
澎湃新聞：你說的卡通是指？
班宇：就是一個非東北人，他會認爲東北人遇到某些時刻會有怎樣的反應，比如東北人說完“你瞅啥”，接着就會打架，比如東北人都打老婆。一些短視頻軟件中演繹出來的東北很讓人喪失想象力，而更令人絕望的是很多年輕人的個人生活就是靠屏幕生活來支撐的，我覺得那是一個巨大、很難以消弭的隔離狀態。
不要因爲我是東北人，我就應該說“幹哈？”“你瞅啥？”，你是你自己，你要承認自己的複雜性，並讓這種複雜性也成爲自己的一個美學。
澎湃新聞：就是在最近的兩三年，東北作家、歌手組團湧現，可能有偶然的原因，但是是否也是到了歷史的節點？
班宇：絕對是這樣。我書寫的並不是此刻，《冬泳》《工人村》寫的基本是上個時代的事情，爲什麼大家想看二十多年前的那些環境和背景以及一部分人的精神體驗，我覺得就是“東北”這個詞在一個核心概念上，它並不是過去，而是未來。我們在今天所能體會到的跟1990年代末人們所感受到、所要遭遇的是一樣的，一代人在遙望另一代人的時候是可以感同身受的。
我覺得一個作品在此刻能受到關注不僅僅因爲它懷舊，而是它其中一定展現了某種未來性。1990年代的時候，他們所想象和展望的和我們今天其實也差不多，是有一種共振。
澎湃新聞；其實東北作家羣一直都存在，也一直很重要。從蕭紅到遲子建，她們可能寫作更多的是鄉土、自然景觀，是反思一段歷史。但或許也是鄉土經驗和現在讀者的經驗相隔越來越遠，對於許多80、90後在城市長大的讀者不再產生意義，相反對於小鎮的、城市中人遭遇的寫作卻因爲相近的生命體驗得到關注。
班宇：我覺得我的寫作不是一種小鎮寫作，瀋陽是最早進行城市化的城市。上世紀六七十年代的時候，瀋陽已經初具工業規模了，當時對瀋陽的塑造和規劃都套用的一個現代城市的模板，而不是城郊結合部或者是小鎮的那種樣態。
我很喜歡遲子建小說中那種自然主義的東西，比如《候鳥的勇敢》，當然她也有強烈的對於歷史的書寫，比如《僞滿洲國》。我們和他們的寫作與其說有什麼傳承，不如說是分裂，大家只是同樣生活在一片地域，她們寫大興安嶺、自然環境，我們寫經濟變化給大家帶來的這種陣痛，是瞭解東北的不同路徑。
澎湃新聞：你的寫作可能更接近於現在讀者的喜好和審美，很多鄉土文學作品的確寫得很好，但是對於大多數人而言實在太久遠了，也並不處理現在讀者遇到的問題。
班宇：是的，這個變化特別複雜，不僅是作者要變化，讀者也在變化。作者和讀者在某個程度上都是在共同閱讀的，對我來說，我就需要找到一種更有效的方式。比如在我的小說裏，我就想跟你面對面說話，環境什麼的並不一定要出現，我對着那個東西沒有什麼眷戀。大家每天對着屏幕閱讀，時間這麼短暫，我以最快的速度把我能表現出來的最大化的東西放在這裏，這就是我認爲的寫作的趨勢。
文學的審美一直在變化，它永遠不是文學內部的，而必然受到外部的這種擠壓和塑造。
“不文藝是可恥的”
澎湃新聞：東北的文藝氣質的由來是什麼？爲什麼一個計劃經濟體制下的工業城市會有一大批文藝青年？
班宇：你知道東北是計劃經濟塑造出來的，工人們每個月的工資條寫得非常詳細，比如總數是300塊，但裏面會寫明兩塊錢是這個月的洗禮費，三塊錢是這個月的書報費等等。下班以後會組織活動，大家去跳舞之類。我小時候幾乎每家都有一個樂器。這個氛圍就是那種計劃不只是對經濟上的計劃，會把你的精神生活也規劃好。
大家都覺得文藝這個事兒是牛逼的，大家都很喜歡展示，你不文藝是可恥的。而且東北人其實特別優雅，特別客氣，尤其是喝完酒之後，小飯館旁邊有個大哥啥的，他會問你這個老妹兒，我抽根菸行不？
澎湃新聞：之前故事FM做過一期節目是講瀋陽的一家“萬順啤酒屋”裏面的人的故事，老瀋陽人稱之爲“窮鬼樂園”，酒館裏就有很多失意的人。
班宇：鄭執他們老愛去那兒，感覺那兒的人都特別詩意。其實我也不覺得裏面的人都很頹喪，也感覺不出他們的失落。但是有人忽然變得很沉默，你有一天突然聽不到這個人的聲音了。我有一個同學，他父親跟我父親都是同一個廠子，嗯，他父親有一天下崗之後，我就覺得這個人在我耳邊好像說不出來話了。
但是大家在這種時刻是真的很頑強，這在今天，很多人可能已經脆弱得崩潰掉了，比如說經歷了疫情，好多個家庭可能就已經過不下去了。大家當時下崗了大多數還能找到一點微薄的東西來支撐生活，但是可能也有一些人沒辦法過下去，年紀大了就成了“窮鬼樂園”裏的人。他們其實也可開心了，如果看見雨後樹上長一個蘑菇，就會說，哎，這個好，我把它採回家開水煮一下就酒喫。
澎湃新聞：除了大家講述的東北，你瞭解和生活的東北是怎樣的？
班宇：就那種打口碟，瀋陽有幾個大哥從南方買，上海還沒送到呢，瀋陽已經來了好幾件兒新的，然後我們就去搶。東北在文藝方面是很領先的，包括現在流行黑膠復古唱片，你要知道淘寶上賣的有50%都是從瀋陽發貨。瀋陽有幾個真正的大佬，專門僱了十來個小妹兒給淘寶店上新。這方面瀋陽真的挺牛的，再加上那個1990年代、2000年的時候瀋陽的樂隊又牛，拿出去一個算一個。
現在整個文化彷彿在經受某種統一的打造，有很多小的圈子就是那些小小的縫隙，因爲一些人的離開這些縫隙就不在了，一個過精神世界生活的人是靠這些縫隙來呼吸的，今天這一切也是在慢慢失落的。
五年後回望2020，你會發現有一個巨大的斷裂
“東北魔幻現實主義”“東北傷痕文學”“東北意識流”……伴隨着《冬泳》的走紅，許多讀者嘗試去概括班宇的寫作，因而有了如上的諸多表述。
相比《冬泳》，《逍遙遊》似乎和那段東北歷史相隔更遠，故事中沒有交待是怎樣的經歷促成了他們上場時就已經是今天的家庭分崩離析、自己也頹喪着、勉強從糟糕的生活裏榨出一點蜜、活出一點意義的樣子，班宇的故事很難說能給人什麼哪怕是虛假的鼓勵。
像很多的電影中都留下“作者簽名”一樣，班宇的故事中總會出現河流、泳池以至於明渠，而它們卻不作爲景觀被描述，而是要和人發生故事，書中的人們選擇在水中躲藏、在水中掙扎、溺斃，甚或從水中獲得解脫。
澎湃新聞：爲什麼你總是喜歡在故事中寫到水、寫到游泳？
班宇：我覺得這個東西有的時候既溫暖又寒冷又危險。它可以成爲讓你遠行的一個載體也可以讓你溺斃。這樣一個東西包含了很多微妙的事物的聯繫。當人有一個時刻在水底往上看，他會看到無數影子，這也是讓世界慢下來的唯一的方式。
澎湃新聞：你談到《冬泳》這本書裏所有故事的驅動力，往往來自某個模糊短暫的時刻，是否在《逍遙遊》中也是如此？
班宇：對的，比如說《逍遙遊》這篇，它是有一個小小的故事原型和背景，就是開頭那300字左右，後面就是我虛構的。是我聽一個親戚講了一個姨夫在雪地裏邊兒蹬着三輪車帶着女兒去化療這個場景之後，這個東西就揮之不去了，我覺得我必須要把它寫成一個故事，這個故事裏面也可以承載和寄託我的許多感情。
有時候我寫一個故事就爲了一句話，比如《雙河》，就是爲了寫最後“不能失去我”的那首詩，就是我內心的狀態和情緒導致了整篇小說的出現。
澎湃新聞：你認爲接受寫作的訓練是必要的嗎？
班宇：寫作很重要的一點是真的要找到自己的敘述方式和自己的語言節奏。比如我很喜歡威廉·特雷弗的一個小說叫《雨後》，即便是每一句都模仿他，你也會發現寫了三百字以後就寫不下去了，你只能說你自己的話。你必須找到一個真正能調動起來自己興趣和慾望的事情。比如在《山脈》這篇中，把許多隱祕的東西嵌入到這個形式中。
澎湃新聞：你會不會排斥嵌入太多的個人經驗在虛構的故事中？
班宇：我不排斥，我都是把自己打碎成血肉模糊的放在小說裏，我要和寫作發生關係，對我來說這是很笨拙的、也是唯一的方式。小說是沒辦法虛構人的精神狀態和情緒狀態的，我認爲我如果拿出來一個作品，如果我覺得它還過得去的話，那麼一定是這個作品裏面有我那麼至少一點點的真心。
澎湃新聞：你的故事中總是包含好幾個故事，採用這樣一種故事裏的人講故事的嵌套的結構，爲什麼喜歡這種結構？
班宇：我們過日子也是，你會發現每一天也在無限地嵌套，我也不太甘心於在一篇小說裏面只講一個事兒。
澎湃新聞：你怎麼看待讀者對你的各種認定，諸如“東北魔幻主義”之類？
班宇：有兩個詞我覺得就特別不貼切，一個是魔幻，一個是東北傷痕文學，這兩個詞都有文學的語境，不可以亂用。比如先鋒文學，指的就是八十年代格非、餘華、馬原等的創作。當大家不知道怎麼定義你，就會找一個他認爲相近的格式塔效應。
我小時候看的比較多的還是餘華、格非他們，後來也讀西方文學，比如卡夫卡、布考斯基、布勞提根等等。我對兩本書印象很深，巴塞爾姆的《白雪公主》和布勞提根的《在西瓜糖裏》，寫得非常好。我現在還能記得裏面寫喫的那個糖，在風中無力裂開，我覺得特別美，整個小說全是這樣的句子。
澎湃新聞：這次疫情可以帶給你什麼？
班宇：疫情這個事兒特別狠，它在教育人類，你們真的要在這樣一個時間節點上好好想一想要什麼了，我的一個簡單判斷：在疫情發生的這段時間，每個人的變化可能是緩慢的，但比如說過了五年之後再回顧這個2020，你會發現有一個巨大的斷裂。包括審美和美學上的斷裂、道德價值的斷裂。
最關鍵就是疫情之前你相信並喜歡的某種寫作，到現在爲止你可能已經不信任了，這對於所有的寫作者和讀者都是一個挑戰。在這種巨大斷裂之中你要如何發明或者創造一種新的敘述方式真的是一個挑戰。
澎湃新聞：你會不再信任哪一類的小說？
班宇：我可能不再癡迷於布考斯基的小說了，最近我還會再讀陀思妥耶夫斯基，並不是因爲其經典性，而只是單純的這個文本里面的內容和張力。我會再相信波拉尼奧，但是不再信任布考斯基，比之卡佛我更相信耶茨。
