「不要和陌生人說話」，一個童年噩夢的誕生

原標題：「不要和陌生人說話」，一個童年噩夢的誕生

2000年，日後創作出經典諜戰劇《潛伏》的導演、編劇姜偉，此時剛剛和導演張建棟合作了《讓愛作主》，就被兩個素未謀面的製片人找上門，希望他爲他們寫個劇本。姜偉後來在文章中回憶，他在交談中發現這兩個製片人是第一次投資拍戲，因此心下嘀咕這事很有可能虎頭蛇尾。

製片人張靜是第一次製作電視劇，但對作品的主題非常明確，只給了姜偉四個字：家庭暴力，姜偉被她的真誠和信任打動，這纔有了中國第一部深入反映家庭暴力的電視劇——《不要和陌生人說話》的誕生。

這部劇不僅至今仍是讓很多觀衆回想起來瑟瑟發抖的「童年陰影」，也讓演員馮遠征成爲全國知名的「家暴代言人」，更重要的是，這部劇第一次用大膽、鮮活的影像改變了大衆對「家暴」的觀念和認識。

文｜兮則

失控的恐懼

很多觀衆回想起當年看《不》劇的經驗時，最難忘的都是安嘉和恐怖、陰鷙的眼神，和他毆打梅湘南時扭曲、變態的面孔，在劇中，安嘉和前後六次家暴梅湘南，雖然拍攝時常常使用借位、遠景等技術處理，並沒有正面表現暴力場面，但那些家暴鏡頭即使在今天看來，仍然驚心動魄到足以引起生理不適。

馮遠征接下安嘉和這個角色時已經38歲，他的演藝之路需要一個這樣有挑戰性、爭議性的角色來助力，馮遠征爲了揣摩這個角色的人物心理，曾撥打婦女熱線去了解真實案例。他的表演是成功的，至今還有很多網友戲稱馮遠征是家暴新聞「配圖大使」，或是將安嘉和與黃世仁、胡漢山、南霸天並稱爲新中國銀幕上的四大惡人。

但另一方面，人物的成功更要歸功於創作團隊的意圖和野心，展現家暴是容易的，解釋家暴背後的複雜動因，尤其是用視聽藝術來層層剝開心理的僞飾與假面，是非常棘手的，僅憑這一點足以讓它在中國電視史上留下一席之地。

安嘉和家暴的理由是懷疑梅湘南的不忠，隨着暴力的一步步升級，他的懷疑卻越來越荒謬不經。第一次家暴的誘因是梅湘南被少時性侵她的強姦犯綁架，安嘉和不相信綁匪什麼都沒做，在巨大的心理壓力和外界刺激下施暴，還會稍微贏得觀衆的一點理解和同情。

但之後的暴力升級則可能僅僅是因爲梅湘南熱情地招呼了安嘉和的男同學，或是和學生的父親家訪談話回來得晚了一些，甚至只是和男鄰居多說了兩句話。這也正是劇名的出處，因爲安嘉和曾數次在毆打梅湘南的時候氣急敗壞地說：「我不是告訴過你嗎？不要隨便和人說話，你是不是有跟男人說話的癮呀？」「我看你見着男人不說上幾句，心裏是難受」。劇集爲了展現安嘉和這種猜忌心理的變態程度，甚至讓安嘉和懷疑上了自己的警察弟弟，梅湘南逃出家門後安嘉和一面派弟弟去勸妻子回家，等到妻子再一次被打到流產住院時，卻對來質問的弟弟說，「你心疼她了，是嗎？我告訴你，有老子在，輪不上你說話，你們倆偷雞摸狗的那點事，你別以爲我看不出來！」

通過數次家暴—懺悔—原諒—再次家暴的情節循環，劇集成功的爲安嘉和的猜忌心理畫出了一條邏輯鏈：因爲愛，所以害怕失去愛，因此想法設法的控制對方，以期來實現和延續他的愛。這樣的邏輯不僅使梅湘南成爲暴力的受害者，也同樣折磨着安嘉和。安嘉和曾向梅湘南表白「我想相信別人，可事實總是在笑話我一錯再錯。我一方面慶幸，我能夠找到一個終身相伴的女人，另一方面我又很害怕，我怕我聽到或者看到你與任何男人形式的接觸，你對他們的每一個笑容每一句話，都像刀一樣深深地紮在我的心上。」

王爾德說，世上的一切都與性有關，只有性與權力有關。可以說，每一次家暴的爆發，背後都是由失控感引發的巨大恐懼，爲了讓自己不再害怕，必須把對方打怕。

現實生活中，我們多多少少都能看到這種邏輯鏈的影子。輕的如無傷大雅的喫喫伴侶的醋，比較作的就要捍衛自家車副駕駛的乘坐權，有了信任危機那麼翻手機和翻出問題只是早晚的事，只要相信失去的可能性小，控制的程度也相應溫和，一旦覺得hold不住了，控制的手段就一定會升級。即使是親子關係中的暴力，很多也仍然是源於這種失控感，或者是源於事業、經濟的失控感在子女身上的代償。值得注意的是，近些年來在身體暴力尚未得到有效遏制的情況下，精神暴力和精神控制的現象也越來越多的出現在各種社會新聞和惡性事件中，PUA文化從兩性關係向校園、職場等領域蔓延，在這個意義上說，我們不得不佩服《不》劇的深刻性和前瞻性。

更爲難得的是，《不》劇沒有把安嘉和的這種信任缺失簡單的解釋成受害者的錯誤或是背叛，梅湘南最後發現安嘉和的前任妻子被安嘉和的猜忌逼到自殺，可她也從未做過對不起安嘉和的事，所以安嘉和的不信任到底來自何處？安嘉和也不能自圓其說爲什麼每一個他愛的女人都喜歡和別人說話，他只能歇斯底里的喊「她就是賤！」「她們都是婊子！」

即使是在《不》劇播出二十年後，《不》劇的百度貼吧裏仍然有人認爲安嘉和打得對，因爲梅湘南就是跟各種男人勾搭曖昧，就該打，就該死。日本學者上野千鶴子在《厭女——日本的女性嫌惡》一書中認爲喜歡女人的男人卻有「厭女症」，「厭女症」深植於二元制的性別秩序中，在男人身上表現爲「女性蔑視」，在女人身上則表現爲「自我厭惡」。

上野千鶴子認爲「厭女症」源於男性要成爲性的主體，因此以性的雙重標準而將女性分成「聖女」和「娼妓」兩類，男性通過「女性蔑視」以換取同性集團的認可，女性則通過「自我厭惡」以獲取社會意義上的「女人」身份。當這種觀念被內化爲整個社會的價值觀時，很多現象都有了解釋的途徑：對性侵受害者的百般指責、田園女權的攻擊對象選擇……

到今天再回看這個劇，其所展開的議題仍然提示着我們「女權即人權」的初心，今天我們努力爭取的，並沒有超出一個「人」應當擁有的權利：走夜路的權利，受教育的權利，出門工作的權利，自由結婚離婚的權利，和陌生人說話的權利。

家庭的黑洞

在很多時候，家庭是一個遊離於理性世界的「黑洞」，一切現代文明之光都會被莫名其妙地吞噬。神獸要拆家的時候任誰也會忍不住來幾巴掌，小兩口吵架動手也可以解釋成「打是親罵是愛」，打得太狠了纔會有人管，管也不過是「和稀泥」。在娛樂大衆的電視劇裏這麼認真嚴肅的看待這件事兒的，《不》是第一個。

《不》劇聚焦的是一個典型的知識分子中產家庭，安嘉和是心臟外科的醫生，梅湘南是中學的化學老師，新婚燕爾，其笑彥彥，編劇明顯是有意用這樣的設置來告訴大家，即使是在最不可能家暴的家庭，魔鬼依然存在，按照劇中偷拍家暴錄像的葉斗的說法：「暴力家庭也有着溫馨的外表，過着尋常百姓的生活，然而暴力，這個人類心靈中的惡魔會隨時蹦出來。」

魔鬼現身後，受害者到底如何自救？梅湘南的人設本來已經足夠強大，受過良好的教育，擁有社會地位和穩定工作，更難得的是，她在學生時代遭遇性侵後沒有忍氣吞聲，而是選擇報警將罪犯送入監獄，在罪犯越獄之後不斷騷擾、恐嚇她的時候，她也拿出自己最大的勇氣克服心理障礙配合警方抓捕。可是當她的新婚丈夫的暴力一次次升級時，她還是經歷了一個足夠漫長的糾結期，爲了不願輕易放棄所謂的「愛」，爲了願意選擇相信丈夫一次次的悔過和道歉，從某種程度上說，正是她的一次次容忍和妥協，纔給了她丈夫更嚴重的傷害她的機會。

最後促成梅湘南下決心離婚的原因，除了實在忍受不了的身心痛苦，還有來自閨蜜的點醒，閨蜜不僅爲逃出家門的梅湘南提供安全的庇護，也幫她蒐集家庭暴力的資料給她「洗腦」，一邊毫不留情的質問她「你因爲愛而忍受毆打，你甘心嗎」，一邊又苦口婆心的勸告她「作爲女人，還是要有自己獨立的生活權利的，不能老是跟害怕生活在一起，有害怕就沒有自由」。

接下來梅湘南的離婚之路，簡直是一部活生生的反婚法制科教片，派出所的女警官告訴她，要是打得不重，警察一般不管，如果打得重了，只能是拿到醫院的診斷證明，以故意傷害罪起訴，起訴其實也不是目的，不過就是以停止起訴爲條件實現離婚。

在庭外調解的現場，法官說出他的經驗之談：「三次起訴時間累計起來，最快的也要一年以後，不過憑我的經驗，一年以後幾乎沒有人再來了。」接下來的劇情殘酷的向觀衆解釋了，沒有人再來，不是因爲和解，往往是因爲徹底的絕望或是死亡。

《不》劇不僅試圖向20年前的觀衆科普家暴的普遍性和嚴重性，也試圖反思家暴受害者求救無門、自救無路背後的原因。《不》劇中梅湘南逃出家庭之後躲到異鄉，只能靠做服務員、保潔員等工作來勉力謀生，最後問題的解決要靠一場戲劇化的兄弟反目、安嘉和畏罪自殺的方式來結束，可現實中大部分的家暴受害者的困境突圍則異常艱難。

值得注意的是，在《不》劇之後，家庭劇中對「家暴」中情與法的關係纏繞，再沒有達到《不》劇的深度和廣度。近些年來的作品中，「家暴」或者只是夫妻感情破裂、推動情節發展的一個橋段（如《離婚律師》），或者仍然延續妻子爲了家庭完整忍辱負重、忍氣吞聲的老式人設（如《那年青春我們正好》），即使如《都挺好》中強悍、獨立的職場金領蘇明玉，仍要在劇中一邊忍受親哥哥的暴打，一邊面對老父親的精神折磨，蘇大強也曾是家暴的受害者，但這卻沒有阻止他成爲新一輪暴力的施暴者。

電視劇《都挺好》中蘇大強嘲諷蘇明玉

再回頭看看《不要和陌生人說話》，才發現它在當時語境裏的先鋒和超前。導演張建棟在一次採訪中說：「所謂社會公平性公正性是對人的一種尊重，我覺得家庭暴力是對人的一種踐踏，也是一種落後的東西，不是說我們的高樓大廈起來了，我們的高速公路好走了，有了私家車，這就是現代，這就是文明，現代和文明還是要從人的本體來看的，我們的家庭暴力實現了零數字，我認爲纔是真正意義上的現代文明。」