◆朵雲軒木板水印製作的任伯年《羣仙祝壽圖》

◆任伯年《羣仙祝壽圖》局部

任伯年《荷塘消夏》（局部）

任伯年《花卉冊十二開》之丁香合歡

◆任伯年《五倫圖》

◆朵雲軒木板水印製作的任伯年《羣仙祝壽圖》

王琪森

歷史地看海派書畫從高原的形成到高峯的崛起，應當講是任伯年做出了卓越的貢獻和經典的建樹。爲此，徐悲鴻曾說任伯年是“仇十洲之後，中國畫家第一人”。

海派書畫家羣體的創作效應，海派文化藝術圈的開放風氣，海派書畫的社會運作，這三大要素實際上涉及了一位藝術大師與上海這座城市的市緣，與海派書畫這個羣體的羣緣，與海派文化這個譜系的文緣。正是這三種文化的總和，塑造成就了任伯年，而任伯年也爲這三種文化的發展與提升，做出歷史性貢獻。

任伯年人物、花卉、山水、翎毛、走獸、蟲魚無所不能，這正是作爲海派中職業畫家所具有的從業能力與藝術資質。他的畫法工整嚴謹，線描暢達勁挺、用色酣暢明豔、氣息高古樸茂，亦工於人物肖像，展示了海派主流畫風和市民欣賞特性。

任伯年(1840～1895)，初名潤、字次遠、號小樓。後名頤、字伯年。別號山陰道上行者、壽道士等，浙江山陰(紹興)人。出生於民間畫工之家，父鶴聲，字淞雲，工肖像寫真畫。任伯年幼時，即受到父親的繪畫訓練和技法傳授，打下了紮實的寫實基礎。後從其族叔任熊、任燻學畫。於1864年隨任燻赴寧波從藝賣畫，人物畫技藝日進。1868年冬，任伯年從蘇州赴上海，在城隍廟一帶擺地攤售畫，生活窮困，後得到海派書畫名家胡公壽的賞識與幫助，成爲駐堂畫家，遂崛起於海派書畫名家羣體。方若在《海上畫語》中雲：“胡爲錢業公會所禮聘，揚譽自易爲力，且代（任伯年）覓古香室箋扇店，安置筆硯。不數年，畫名大噪。”

任伯年作爲一名海派書畫的集大成者和前期領袖，他以其睿智敏銳與大膽開拓，取法東西、融會中外、廣採博取，形成了嶄新的海派畫風與獨特的都市圖式，使海派書畫達到了一個時代高度。他也使海派書畫真正具有了近代意義上藝術流派構建的歷史地位，從而和以前的華亭畫派、揚州畫派、金陵畫派等具有新舊的分界，使中國繪畫在清末這個歷史結點發生顛覆性的變革，爲之產生嶄新的近代繪畫格局，並與世界接軌。正是通過對任伯年曆史貢獻的考評和藝術成就的分析，可見任伯年的從藝與發展具有三大因素：即是海派書畫羣體的創作效應、海派藝術文化圈的開放作用、海派書畫市場的社會機制。

任伯年的師友圈

——海派書畫家羣體的創作效應

任伯年早年受到任熊、任燻的言傳身教，對胡公壽懷有感恩之情，而與吳昌碩則情在師友之間

藝術家作爲一個具體的、生存於某個歷史過程中的人，必然會與同時代的藝術家進行羣體性的交往，產生創作形態的相互交流和審美觀念的互相體驗。因此凡是藝術大師、流派領袖性的人物，必定會學習他人長處、借鑑他人技藝、吸納他人方法，使創作成爲個人藝術實踐的總和和個人審美思考的體現。任伯年在上海不僅經歷了這種轉益多師的過程，而且很好地把握了這個取精用宏的過程。

任伯年早年跟族叔任熊、任燻學畫，並跟任燻在寧波一邊學畫，一邊賣畫，時間長達四年。也就是說任伯年從涉足畫壇之初，就受到海派書畫家羣體中代表性畫家的言傳身教。任熊、任燻作爲海派書畫前期的領軍，他們有着深厚的傳統、精湛的造詣、全能的畫藝，人物、花卉、山水、翎毛、走獸、蟲魚無所不能，尤擅長於人物肖像，這正是作爲海派中職業畫家所具有的從業能力與藝術資質。而任伯年也正全面師承了他們的畫風藝格與創作意識。畫法工整嚴謹，線描暢達勁挺、用色酣暢明豔、氣息高古樸茂，亦工於人物肖像，展示了海派主流畫風和市民欣賞特性。

任伯年是1868年10月在蘇州相識胡公壽的，併爲之作《橫雲山民行乞圖》。就在這一年的冬季，任伯年正式定居上海後不久，胡公壽即向古香室箋扇店推薦他爲住店畫家，得到了胡多方的生活照顧。胡公壽的畫齋爲“寄鶴軒”，而任伯年取“依鶴軒”，反映了任對胡的感恩之情。任早期繪畫主攻人物、花卉，而胡公壽的山水功力頗深，任時常向其請教，方悟山水之道。曾是任伯年的同鄉、後成爲吳昌碩入室弟子的陳半丁亦回憶“作畫要站着畫，不要坐着畫，任伯年得胡公壽指點，在創作過程中，曾把紙鋪在地上，人跑到樓上看下來。”徐悲鴻亦佐證了這段史實，他在任伯年所畫《胡公壽夫人像》上題跋曰：“伯年與胡公壽交甚契，此胡夫人像，戊辰之秋，與公壽之乞食圖同歸乎吾，皆伯年早歲筆也。悲鴻。”

任伯年與吳昌碩情在師友之間，當年吳昌碩從蘇州來上海時，曾帶了數幅任畫的梅竹等花卉回蘇州臨摹，日後再請任指正。而任對吳深厚的書法功力、獨特的金石印風和即興吟詩的才氣亦十分仰慕，他們亦時常切磋書法、金石。《海上墨林》第三卷曾記載：“有一天胡公壽對吳昌碩說：‘君的嗜畫似乎太遲了。’因爲吳習畫是在30歲以後。當時任伯年在座，即跟着說：‘胸中有才華，筆底有氣韻，遲些又有什麼關係？’楊見山也說：‘畫不以畫出，而造藝在詩文金石，積水厚力，能負大舟，是知參上乘禪的。’”從中可見任伯年對吳昌碩才華的服膺，任的書風亦受吳的影響而變得筆力遒勁。吳昌碩亦真誠地稱他和任之誼是：“先生在師友之間也，道所在而緣亦隨之。”

任伯年正式定居上海後，還和另外一位重要的海派書畫家高邕之訂交。高邕之出身於名門，其父高樹森爲蘇松太道吳煦記室，後入李文忠幕，襄訂通商條約。高邕之以書法名世，得魏碑之氣韻，線條雄強鬱勃。亦能作畫，取法於八大、石濤之間。家中富收藏，任伯年曾從高邕之處看到八大山人畫冊，相見恨晚，時常在高家臨習，深爲八大超逸高雅的畫風所歎服，並悟用筆之法，畫風就此煥然一新。《海上墨林》曾載“後得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，必懸腕中鋒。自言‘作畫如頤，差足當一寫字。’”由此可見，正是海派書畫家羣體的創作效應，使任伯年完善了自己的繪畫技法，拓寬了自己的審美視野，提升了自己的筆墨境界，正是在這樣一種羣體性的追求與個體性的突破中，形成了任伯年那種典雅絢麗、富美清新、雅俗共賞的風格，使海派書畫實現了歷史性的嬗變和經典性的更新，從而標誌着海派書畫藝術形態化和創作對象化的真正形成。

吳昌碩以“畫奴”印相贈

——海派書畫的社會運作

任伯年從藝之始就進入了市場化程序，並在不斷地與顧客的交往中，根據新興市民的情趣調整改變自己的畫風

任伯年所處時代的社會氛圍和創作環境，已是具有鮮明的商業意識和嚴峻的市場挑戰。鬻畫謀生贍家，可以講就是海派書畫家的生存方式，海派書畫的崛起依靠的就是商品經濟槓桿的社會運作。

從經濟學意義上來看商業的興盛，離不開社會的運作。而海派書畫之所以能在清末迅速發展，憑籍的就是商業化市場的推動力。最著名的觀點或是史料見證就是張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄·卷六》中所說的：“當時的上海，自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅。而以硯田爲生者，亦皆於而來，僑居買畫，公壽、伯年最爲傑出。”如果說在早期，胡公壽以其久居上海的資歷、錢業公會禮聘身份成爲海派書畫家中的強勢者，那麼到了19世紀80年代後，任伯年的影響則覆蓋了全上海。其中除了任伯年獨特的風格、創新的面目、精湛的技藝外，海派書畫社會化運作的最優化、最大化、最強化直接起到了推波助瀾的作用，也就是說任伯年將“天時、地利、人和”的條件發揮到了極致。

任伯年初到上海鬻畫立身之處就是古香室箋扇莊，這是上海一家大書畫莊，也就是講任伯年從藝之始就直接接觸了一線畫廊，進入了市場化程序，並在不斷地與顧客的交往中，根據新興市民的情趣調整改變自己的畫風。同時在富有經濟經營意識的胡公壽的幫助引見下，先後與上海的實業家、老闆等相識。如“古香室”的經理胡鐵梅、銀行家陶浚宣、“九華堂”老闆黃錦裳、大商人章敬夫等交往，特別是與黃錦裳、章敬夫等成了好友。章敬夫曾在《任伯年先生羽族五倫圖記》中曰：“滬之地，海口也。其縣治僻居海上，非大都會而繁華日甚。自外洋互市以來，闢爲六埠，貴紳富賈，輻輳其間，遂以稱雄天下。山陰任君伯年，以寫生妙手客於此者三十年。一時與遊者，皆海內聞人，互相切磋，學益精，畫益工而名亦重。君雅與餘善，每見如平生歡。”可見章氏對任伯年的極力推崇及與任親密的朋友關係。而黃錦裳乃是儒商，自己亦喜好書畫而收藏宏富，與任伯年、胡公壽、虛谷相交甚深，被稱爲黃氏“三友”。據《海上墨林》載光緒十年（1884年）人日(正月初七)，黃錦裳不顧漫天大雪踏訪任伯年，任深爲友情所感動，伯年驅寒作畫相贈。值得一提的是這些實業家、老闆向任伯年訂了大量的畫作，不僅使任伯年名聲大振，而且畫價飆升，使任在近十年的時間中，就成爲海上畫派首屈一指的大家。《淞南夢影錄》雲：“各省書畫家以技鳴上者不下數百人。”而任伯年則是一枝獨秀，在畫市上人氣最旺，這無疑是成功的社會運作的推動作用。

上海乃是當時新崛起的繁華都市，各地商幫紛紛前來，其中有廣幫、京幫、揚幫、徽幫、蘇幫商人，他們紛紛向任伯年訂畫，使之供不應求，可見當時的盛況。1886年任伯年47歲時，吳昌碩爲任刻“畫奴”大印，邊款曰：“伯年先生畫得奇趣，求者鍾接，無片刻暇，改號‘畫奴’，善自比也。”同時日本客商及書畫家也專程前來求畫，日本岡田篁所的《滬吳日記》就對此作了詳細的記載，從中可見海派書畫社會運作的多方效應與多頭觸角。

值得一提的是：海派書畫社會運作還具有現代性的拓展，即媒體宣傳廣告與出版畫譜，如當時上海最大的新聞媒體報紙《申報》就時常刊登任伯年與其他名畫家一起參加賑災售畫的廣告。1887年仲秋，海上雅好書畫的胡薇舟將自己所收任伯年百幅精品之作結集爲《任伯年先生真跡畫譜》出版，一時反響強烈，這是海派畫家早期一次十分成功而頗有影響的出版活動。《畫譜》請吳大澂題扉頁，王子卿、俞曲園作序，規格極高。王子卿序曰：“胡君薇舟，僑寓滬濱，喜得任伯年手繪百頁，持以見眎，凡人物、山水、花鳥、草蟲，各具精妙，洵爲後學津樑。”而清末大儒俞曲園則序雲：“任君伯年所作畫，無論山水、人物、花鳥，皆有古拙之意存其中，每觀其筆跡，覺漢人陳敞劉白去人未遠。薇舟得其畫凡一百幅，刻之以永其傳。餘不知畫，率題其端，世有識者，必以餘爲知言者也。”這一年任伯年僅48歲，他在上海已有了專門收他畫作的藏家，而且從王子卿、俞曲園作序來看，對其評介甚高，可見他在海派書畫藝苑的獨領風騷。正是在社會運作的成功推廣下，形成了一種互動效應，一些書畫莊、書局見任伯年之畫極具市場人氣和商品價值，紛紛爲其印刷畫片發售，銷往全國各地及東南亞。

（作者爲資深文藝評論家）

用3B鉛筆畫模特

——海派文化藝術圈的開放風氣

不僅吸納歐化技法，如素描寫生，外出用鉛筆勾物直至畫實體模特兒，而且學習近鄰日本浮世繪的圖式

上海於1843年11月正式開埠，由此標誌着這座城市從舊式的吳越小城到開放型的沿海近代城市的轉制。上海的城市結構是中西合璧、交匯相融，上海的城市生態是內外兼容、多元互惠，上海的城市文化是開放拓展、東西並存。不少歐洲及日本畫家相繼來到這塊熱土，徐家彙就在上海開埠後最早成爲西風東漸的前沿。

當時西班牙籍的傳教士、西洋畫家範廷佐就在徐家彙的土山灣教堂內創辦了土山灣工藝品廠，俗稱土山灣畫館，傳授西洋畫、雕塑、印刷、照相等，土山灣由此成了“中國西洋畫的搖籃”，成爲上海第一所西方美術專科學校。徐悲鴻曾客觀地講：“中西文化之溝通，徐家彙曾有極其珍貴之貢獻，土山灣有習畫之所，蓋西洋畫之搖籃也。”任伯年的藝術感覺是敏銳的，創作理念是開放的，繪畫方法是多樣的，他專門去土山灣畫館觀摩那裏的素描、寫生、水彩畫抹色及油畫上彩等，尤其是感到用鉛筆畫的素描跟他過去學過的擦筆畫有不少相似之處。而西洋畫的抹色上彩及構圖造型也多有其可借鑑之處。爲此，剛過而立之年的任伯年就在土山灣畫館聽課學習，並在畫館的畫室內實物寫生。由於他的勤奮好學及畫作優秀，引起了土山灣教堂的圖書館主任、精於西洋畫的劉德齋注意。不久，他們成了很好的朋友。據當年也曾學畫於土山灣畫館、後成爲著名雕塑家的張充仁說，他們“兩人來往很密切。劉的西洋畫素描基礎很厚，對任伯年的寫生素養有一定的影響。任每當外出，必備一手摺，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄，這和鉛筆速寫的方法、習慣，與劉的交往不無關係。”張充仁還曾講過：“據我瞭解，任伯年的寫生能力強，是和他曾用‘3B’鉛筆嘗試過素描有關係的。他的鉛筆是從劉德齋處拿來的。當時中國一般人還不知道用鉛筆，他還曾畫過裸體模特兒的寫生。”

從素描寫生，外出用鉛筆勾物直至畫實體模特兒，這在19世紀中晚期的海派畫家中，也許是絕無僅有的。像任伯年這樣一位完全從傳統的中國繪畫及筆墨形態走出的畫家，在上海這塊東西交融的開放式平臺上，能夠自我突破，轉型學習西方繪畫的方法及理念，熱情地擁抱外來藝術，專注地吸納歐化技法，應當講是具有開創性價值的。其不僅爲海派尋找到了新鮮的藝術資源及有效的借鑑方法，而且爲整個中國繪畫的更新進步，提供了成功的實驗效應及高邁的創作樣板，呈現了一種世界性的視野。如他的《觀劍圖》《風塵三俠》等，人物造型準確、結構比例嚴謹、光影效果明顯，其中凸顯出歐化的技法與構想。又如他的《仲華二十七歲小像》，其整體構圖及人物勾畫，尤其是人物面部刻畫，都體現了深厚的素描功底。

任伯年是睿智的，他不僅吸納歐化技法，而且學習近鄰日本浮世繪的圖式。興起於17世紀初（江戶時代）的日本浮世繪，至19世紀中後期，已進入了鼎盛期，並傳入了東海之濱的上海。如當時的上海日清貿易研究所，就有不少日本浮世繪畫家的作品。浮世繪主要有兩種形式：“繪本”與“一枚繪”。“繪本”即是插圖畫本，“一枚繪”是單幅畫本。按製作方法、套色分類又可分爲“墨繪”“紅繪”“漆繪”“錦繪”“藍繪”等。浮世繪由於其構圖的飽滿雍容、造型的誇張豐腴、色彩的瑰麗華美、線條的飄逸流暢，因而在當時的東方及西方美術界影響頗大。如法國畫家馬奈1866年創作的《吹笛少年》，就運用了浮世繪的造型方法與色彩效果。荷蘭畫家梵高創作於1889年的《星夜》構圖及渦捲圖案，也參考了葛飾北齋的浮世繪《神奈川衝浪裏》。同樣，與馬奈、梵高同時代的任伯年也在自己的繪畫中運用或變通了浮世繪的構圖法與色彩法。如他的《雙仙獻壽》《蘇武牧羊》就有鮮明的浮世繪造型技法與色彩敷色。而12屏的《羣仙祝壽圖》就採用了“繪本”的通景結構圖式。最典型的是被稱爲“任畫之王”的《華祝三多圖》，整幅畫構圖豐滿，富麗堂皇，運用了浮世繪中“紅繪”“錦繪”“藍繪”等多種方法。爲此，當時英國的《畫家》雜誌評論道：“任伯年的藝術造詣與西方梵高相若，在19世紀中爲最有創造性的宗師。”也就是說任伯年在吸納了西洋畫、浮世繪的養料後，極大地豐富和拓展了傳統中國繪畫的創作方法與技術手段，從而把海派繪畫推到了與國際接軌的歷史高度和藝術層面。而以往在任伯年的研究中，他的這個劃時代的傑出貢獻是被忽略的。

從顧愷之的“傳神在阿睹”到陳老蓮的鐵線描，從歐洲繪畫的人物造型到日本浮世繪的構圖色彩，任伯年的人物畫是真正體現了民族精神和東西風範，因而具有國際化的表現理念及審美形態。由此可見，正是開放的海派文化藝術圈爲任伯年的從藝構建了一個寬廣而多元的時空，從而引領了海派書畫的審美時尚和歷史走向。

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