原創 華語電影國際電影節浮沉85年
原標題：華語電影國際電影節浮沉85年
從1935年《漁光曲》第一次踏出國門，在莫斯科國際電影展覽會上取得“第九名”的成績，到1993年《霸王別姬》斬獲戛納國際電影節最佳影片金棕櫚大獎，再到去年王景軍和詠梅憑藉《地久天長》在柏林國際電影節拿下影帝影后，華語電影在國際電影節上的“乘風破浪史”已經有了85個年頭。
百年曆程，中國電影從黑白過渡到彩色，有聲電影推廣開來，創作接力棒也由第二代承襲到了第六代甚至更年輕的導演身上。
▲《漁光曲》劇照
電影節的榮譽，是對導演、演員以及全體創作人員的實力認可，是對電影品質，甚至是整個國家軟實力的最直接背書。同時，一些獎項背後還可能伴隨着一筆獎金、更廣闊的海外版權銷售渠道、更有力的宣傳營銷優勢，以及由此而生的更大市場優勢等等。因而，去電影節“淘金”逐漸成了全球不少電影人的選擇。
時代延續至今，電影節早已成爲全球電影行業的風向標之一，從藝術到市場，指引着行業的未來與發展。對國內而言，華語電影在電影節上的“奮鬥史”亦是整個中國電影行業發展歷程中的一個縮影。
華語電影85年“電影節史”：
起起落落，乘風破浪
根據統計，目前全球範圍內大大小小的電影節已經達到上萬的數量。其中，A類電影節（即競賽型非專門類電影節）是最具影響力的一類。大家熟知的戛納、柏林、威尼斯，包括上海國際電影節都位列在內。
1935年，爲慶祝電影產業十五週年，蘇聯舉辦了第一屆莫斯科國際電影展覽會，邀請了全球幾十個國家、近百部電影參與其中，這也是莫斯科國際電影節的早期雛形。鑑於當時我國與蘇聯的友好關係，中國代表團攜帶了《漁光曲》《空谷蘭》《姊妹花》等八部電影前往。評選過程中，由蔡楚生執導的《漁光曲》取得了第九名的佳績，這也是華語電影第一次走出國門，在國際範圍上的亮相。
▲《中華女兒》劇照
這之後，由於國內社會環境一直動盪不安，華語電影便很少活躍在國際視野，尤其是在A類電影節上，十幾年的時間幾乎都是空白。直到新中國成立，從五十年代開始，華語電影才正式迎來與國際電影節的蜜月期。其中，在1950年獲得卡羅維發利國際電影節“自由鬥爭獎”的《中華女兒》，被譽爲新中國成立後第一部在國際影壇獲獎的華語電影。與此同時，石聯星還憑藉《趙一曼》在本次電影節上拿下“最佳女演員”，成爲第一個華語影后。
實際上，由於同屬於共產主義陣營，位於捷克的卡羅維發利國際電影節在當時也成了爲共產主義宣傳服務的文化陣地。以至於在後來的十幾年間，電影節的獲獎影片幾乎都被社會主義國家所“壟斷”。整個五十年代，每一屆電影節上幾乎都可以發現華語電影的身影。
六十年代前後，華語電影開始向戛納等更廣闊平臺發起衝擊。《蕩婦與聖女》，李翰祥的《倩女幽魂》《楊貴妃》《武則天》便先後入圍，參與到角逐金棕櫚大獎中來。1962年，《楊貴妃》拿下技術大獎，成爲第一部在戛納國際電影節獲獎的華語電影。但轉眼間，十年特殊時期的到來又將華語電影逐漸升起的火焰澆滅了。這期間，雖然也有不少影片在海外展映，卻很少獲獎，A類電影節上更是空白。
▲《楊貴妃》劇照
邁入八十年代，華語電影開始了在國際電影節上的乘風破浪。尤其是從1983年開始，每一年的A類電影節，華語電影都如約現身，再未缺席。1987年，吳天明的《老井》在東京國際電影節奪得最佳影片，張藝謀也憑藉這部電影拿下第一個A類華語影帝；隔年，轉型導演的張藝謀又憑藉《紅高粱》在柏林國際電影節斬獲金熊獎；再隔一年，侯孝賢以《悲情城市》贏得威尼斯國際電影節金獅獎。三年三座大獎，華語電影在國際影壇迎來一個小高潮。
但整體來看，八十年代華語電影的獲獎數量並不算多，以A類電影節爲例，大大小小算下來只有11部。到九十年代，這一數字幾乎翻了6倍，有近60部。其中，尤以1993年最爲盛名。這一年，華語電影獲獎數量不僅突破性達到11部，《霸王別姬》、《喜宴》和《香魂女》、《藍風箏》、《無言的山丘》還分別在戛納、柏林、東京以及上海國際電影節拿下第一大獎。這是屬於華語電影的高光時刻。
到新世紀的00年代，這一數字又上升到73部。《三峽好人》《圖雅的婚事》《色·戒》等等都在這一時期相繼湧現。但從“最高獎”的角度看，這一時期在A類電影節獲得頭獎的影片數（15部）比九十年代減少了1部。而進入10年代，華語電影不僅在整體獲獎數量上回落到60部的水平，拿下“最高獎”的影片也只有《白日焰火》《桃姐》《德蘭》等8部。
華語電影的電影節之路似乎正在進入另一個“低迷期”。
爲什麼華語電影不在國際電影節上發聲了？
就像《漁光曲》在莫斯科的首次展映，以及五十年代華語電影跟卡羅維發利國際電影節的友好關係，早期華語電影的出走海外可以稱得上是“國家行爲”，展覽，包括獲獎電影本身都帶有濃厚的政治宣傳意味。
直到八十年代，張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代導演崛起，並拍攝出了《紅高粱》《霸王別姬》《藍風箏》等優秀作品，在國際電影節上大放異彩，華語電影文化才真正展現在世界面前。他們也被大家稱爲“合力打開國產電影‘走出去’大門”的一代人。再之後，王小帥、賈樟柯、王全安爲代表的第六代導演承襲使命，給國際影壇帶去了另一種“中國電影風格”。
▲《紅高粱》劇照
除了榮譽獎項，導演們還能在一些電影節獲得一定的實實在在的獎金鼓勵。站上國際平臺後，影片還可能吸引其他國家片商的注意，從而擁有更廣闊的海外銷售渠道，得到更多版權費用。與此同時，獎項還能爲影片在國內市場的宣發上映提供很好的市場加持。這對上世紀九十年代，剛剛邁入市場化的中國電影市場來說其實是一種利好推動。創作者也可以依託電影節得到國內市場尚不能大力提供的市場價值。
不過，二十幾年過去了。隨着時間的推移，中國電影市場不斷發展壯大，各類型電影紛紛湧現，市場大盤從個位數成長到現在的六百億，張藝謀、陳凱歌等原本在電影節“發力”的創作者也開始更多聚焦國內市場。客觀而言，電影節的“選片標準”還是更偏重藝術表達層面，因而，國際電影節上的華語電影身影也變得稀少起來。
對已經“功成名就”的大導演來說，獎項其實也變得不那麼重要了。在2014年《歸來》征戰戛納時，面對媒體“無緣金棕櫚”的問題，張藝謀便表現地淡然——“獎項對剛出道的導演有重大意義，年輕導演需要揚名立萬嘛——得的獎越大，以後的空間也越大，投資發行都會順暢一些。刁亦男就是靠得獎打開局面。但在我這個階段就不需要了，好電影自在人心，影片放映後觀衆的反饋對我比較重要。”
▲《歸來》劇照
對年輕導演而言，如今國內各種創投平臺、導演扶持計劃的曾出不窮也爲他們提供了更好的創作環境。從投資、創作到最後的宣發上映，只要有想法和野心，行業都會爲他們提供可供嘗試和成長的平臺。電影節對年輕導演的“資本吸引力”逐漸下降。當然，其中仍不乏懷有“電影節情結”的人。但從市場層面看，如今的電影節更多成了一種，爲影片在國內市場的後續上映提供品質和宣發加持的渠道。
但是，電影節的“獎項影響力”似乎也在下降。在娛樂生活匱乏的八九十年代，一旦有電影拿獎，觀衆便蜂擁而至，盼望一睹芳容。傳聞當年拿下柏林金熊獎的《紅高粱》在上映後，票價從幾毛錢一度炒到十塊，最後贏得四百多萬票房，稱得上是一大市場奇蹟。當今時代，從劇集、綜藝到遊戲、直播，從長視頻到短視頻，從國內到國外，觀衆的娛樂生活越來越豐富，選擇也越來越多，電影不再是觀衆的娛樂重心。當然，偏重藝術表達的“電影節電影”有時也很難吸引起普羅大衆的觀影興趣。
中國市場還偏愛“電影節電影”嗎？
對於張藝謀轉拍商業片的舉動，曾將《黃土地》《大紅燈籠高高掛》等國內作品推向海外，被譽爲將“中國電影推向世界第一人”的意大利電影人馬可·穆勒表示理解——“中國電影不能再孤芳自賞了，沒有市場的電影也不能算是完全成功。”
由於偏重藝術價值層面的考量和選擇，“電影節電影”一直以來會被大家拿來和文藝片或藝術片相掛鉤，認爲缺乏商業元素，在票房市場獲得高關注度。
的確，近年來，不管是在柏林大放異彩的《地久天長》，還是在威尼斯拿下最佳編劇的《撞死了一隻羊》，以及在東京獲得關注的《暴雪將至》都在國內市場表示平平。還有很多影片甚至成爲“禁片”，難以跟觀衆見面。2014年在柏林拿下金熊獎的《白日焰火》最終在國內贏得1億+票房，還被大家稱爲是海外獲獎華語影片的最高票房紀錄。
從某種程度上看，電影節獲獎，尤其是在A類國際電影節上，是對電影藝術品質的最直接背書。但一旦進入市場，除了本身的藝術價值，更要具備一定的商業價值，才能更好在市場流通，贏得觀衆關注。所以可以看到的是，現在很多“電影節電影”都會努力擺脫文藝標籤，強調自身的商業屬性。
去年在戛納拿下金棕櫚大獎的《寄生蟲》雖然沒有在國內上映，卻受到了世界各地觀衆的歡迎，不僅破紀錄將版權銷往全球200+國家，還打破了多個票房記錄。其中，在香港，電影就刷新了《霸王別姬》保持26年的金棕櫚影片票房記錄。韓國本土，影片也憑藉超千萬的觀影人次排名當年電影榜第二，僅次於《極限職業》。而《水形物語》《小偷家族》等國外獲獎影片在國內的不錯市場表現，同樣證明着影片潛存的票房潛力，以及對國內觀衆的吸引力。
▲《寄生蟲》劇照
拿獎和賺錢，從來都不是衝突的。當然這種理想化情境的實現，尚需要中國電影產業市場進一步發展成熟，以及觀衆觀影審美水平進一步提升纔可以實現。
受疫情影響，原本在今年上半年舉行的各電影節紛紛宣佈停辦或延期，傳聞要在7月末迴歸的上海國際電影節暫時也還沒有發佈確切消息。時代發展至今，電影節的意義和價值早已不單單是評獎了，更是全球電影行業藝術與市場的交流重心。我們也期待全球電影行業可以早日步入正軌，迎接一個個電影節盛事。