《隱祕的角落》《嘆息橋》《龍嶺迷窟》《沉默的真相》《在劫難逃》《十日遊戲》《致命的願望》《河神2》……細數今年上半年播出的43部短劇，推理題材竟達20部，其中絕大部分在豆瓣上取得較高評分，《隱祕的角落》更是一度刷到9.2分。有網友評價道：“你知道我有多久沒看到這樣的國產劇了嗎？”

從“迷霧劇場”到“懸疑劇場”，在網劇播出平臺的大力推動下，越來越多的人相信：推理劇的春天來了。

然而，到來的究竟是“春天”，還是“春夢”？爲此，北青藝評專訪了幾位業內人士。

火的是話題，不是推理

對於推理劇突然翻紅，多年擔任《中國懸疑小說精選》主編、類型文學研究者的華斯比認爲：“從網劇流行到今天，其實一直都有好的推理劇，比如《暗黑者》《法醫秦明》《白夜追兇》等，但推理劇尺度偏大，很多家長擔心不利於青少年心理健康，對它持排斥態度，因播出不易，推理劇曾一度陷入低迷。”

推理劇再受重視，離不開兩個因素：

其一，管理部門出臺新規，限制劇集長度。華斯比說：“在日本，很多推理劇都只有8—12集。因爲原作一般10萬字，只能改編成這麼長。過去爲了廣告費，製作方拼命拉長、兌水，特別是加愛情戲，太毀節奏了。如今進入‘短劇時代’，特別適合推理劇。”

其二，擁有讀者基礎。華斯比說：“2000年後，國外經典推量作品被大量引入，讀者們發現，原來推理不只是阿加莎·克里斯蒂，還有那麼多好作品。比如東野圭吾，我讀過一個材料，說他的讀者中，女性比男性多，因爲他的作品擅長描寫感情。這些精品之作使平時不看推理小說的人，也成了‘推理迷’，從而打下深厚的讀者基礎。”

“這些年推理創作不溫不火，但作者們一直在寫，也一直有觀衆在關注。只是今年《隱祕的角落》引起轟動，使推理劇看上去比往年更繁榮。”華斯比說。

《隱祕的角落》能引起轟動，因爲它偏向“社會派”，即關注社會問題、剖析犯罪動機。原著《壞小孩》（紫金陳著）對人性有更深挖掘，與“原生家庭”“次生家庭”“校園霸凌”等焦點話題結合，易引起觀衆的共鳴。

“相比於單純鬥智，‘社會派’的推理劇肯定更有話題性。連‘網紅教授’羅翔也在直播中，就《隱祕的角落》中的情節，進行《刑法》科普，體現了話題性的力量。前幾年也有很優秀的推理劇，包括《重案六組》《案發現場》等電視劇，只是沒涉及大衆話題而已。”華斯比指出，《隱祕的角落》的原著《壞小孩》2014年便出版了，銷量卻不大，也沒引起網劇製作者們的興趣。

隱祕的角落

“《隱祕的角落》播出後，《壞小孩》的銷量一下就上去了，在噹噹上，已超過東野圭吾，恐怕紫金陳當年也想不到。”在華斯比看來，火的是話題，不是推理。

網劇中，喫飯、做飯的場景最專業

讓人好奇的是：6年前的小說，爲何剛轉化爲網劇？

一位不願透露姓名的資深觀察者表示：“很正常，目前許多網劇都是這個節奏。你現在看到推理劇扎堆兒，並不是對市場的真實反映，而是幾年前決策的結果。至於當時爲啥要這麼幹，與行業特性有關。從購買IP，到真正拍攝完成，在咱們這兒，就是特別慢。”

這位觀察者認爲，有兩點不容忽視：

首先，資本對創作的扭曲。

類型創作有客觀標準，不論是青春劇、古裝劇，還是推理劇，都要人物形象鮮明、敘事效率高、刺激感強等。按這一標準看，這五年來，幾乎所有網劇都存在“硬傷”，即使是那些深受好評、收視率高的網劇，也或多或少存在問題。可資本更相信數字。看市場上某部網劇火了，就會立刻投拍類似的網劇。“以推理劇爲例，一集破一個案，節奏會比較好，觀衆也愛看。投資方把建議提給平臺，平臺就敢一口回絕，說從前某個劇就是這麼拍的，收視率很差，投資方還真相信。投資方只想賺錢，不關心創作。”

其次，網劇從業人員整體素質偏低。“我有一句很刻薄的話，如果各播出平臺只留下20%的法務、財務人員，讓剩下的80%的編劇、製作、播出等休息，網劇質量就會有明顯提高。這麼說可能有點過分，但你真接觸網劇行業，就會發現，許多人只想做到7-8分，把錢賺走就行，根本不想做10分。網劇行業中熱錢多，讓許多從業者的心態浮躁。你可以去看一些網劇，燈光、特效、臺詞等，都不專業，只有喫飯、做飯的場景最專業、最生動。”

資本外行，從業人員糊弄，經常帶來哭笑不得的結果：看某部“大女主”網劇火了，就要把劇本完全改成“大女主”，可原著沒女主，只好重新寫。好容易寫完，另一部“男女雙主”的網劇又火了，只好再改。

一部網劇拖三五年，屬正常狀態

“你說這麼折騰，當初幹嗎要買IP呢？直接原創不就完了嗎？可原創是需要智商和積累的。”這位資深觀察者算了一筆賬：一本推理小說從創作、連載，到被影視公司發現、購入IP，一般需1年左右；IP到手後，要經過“痛苦的改造”，這種“改造”有時會細到“每集死多少人”，超過某個數量，擔心無法播出，此外還要滿足資本的偏好，往往要用2-3年；改編完成後，從製作到播出，又要1年左右。

全部流程走下來，至少要3到5年，最快也得2年，《隱祕的角落》尚屬“正常”。

如此延宕，做的卻都是無用功，把這些精力用在提高藝術品質上，豈不更划算？某資深業內人士表示：“目前火爆的，都是商業推理劇。在大衆眼中，它是推理劇，可在資本眼中，它是商業劇。商業的邏輯是賺錢，只要能賺到錢，觀衆評50分還是80分，又有什麼區別？”

藝術品質高，就要增加成本，同樣的錢，投在其他方向上，可能回報更高。在網劇業，“播出”纔是真正的稀缺資源。

這位不願透露姓名的從業者說：“以《破冰行動》爲例，人物塑造、故事邏輯、技術掌控等，都存在一些缺陷，可它的豆瓣評分達到6.9，至少超出了我的預計。爲什麼？其中部分內容驚悚，這種題材只要播出來，就是稀缺品，就會有觀衆覺得過癮，就會有它的市場。”

這是難以迴避的現實：在題材上、播出上、話題上多做文章，比提高質量更容易、更划算。

這位業內人士表示，推理劇集中播放，其實是一種“無奈的選擇”。因爲製作方自己也無法判斷手中IP的好壞，對它們沒信心，便打包在一起去闖市場。表面看，推理劇火了，其實是一次冒險，這次混過去了，未必會有下次。

推理劇和懸疑劇不是一回事

“其實推理劇從沒有真正火過，現在說它火，是沒分清推理劇與懸疑劇的區別。二者常被同時提起，其實大不一樣。在創作上，這是兩個完全不同的圈子，互相往來很少。”知名推理作家呼延雲表示，無法認同“推理劇春天來了”的說法。

懸疑劇指帶有懸念的、離奇劇情的影視作品，主要靠驚悚、心理緊張來贏得觀衆；推理劇則是透過細節，沿着線索，通過選擇、分析、組合，一步步逼近答案，主要靠邏輯贏得觀衆。呼延雲有一個比喻：二者就像俄羅斯套娃，一層層剝開，如果最裏面的是緊張，即屬懸疑劇；如果裏面都是亂的，很難組裝到一起，即屬推理劇。

一般來說，推理創作者們以阿加莎·克里斯蒂、島田莊司、京極夏彥、宮部美雪、奎因爲王。在推理羣中，如果有誰大談東野圭吾，可能立刻就會被“踢出羣”，因爲“推理圈一般把東野圭吾看成言情作家，不是推理作家”。

阿加莎·克里斯蒂

呼延雲表示：“沒必要把推理和懸疑區分得那麼鮮明，也不可能徹底分開。但一般來說，推理要有邏輯過程，否則就不能稱爲推理創作。在日本，東野圭吾並非最火的推理作家，像宮部美雪，她的一些作品在日本的發行量達到200萬本以上，只是還沒譯成中文，中國讀者不太知道。在國外，有很多優秀推理作品還沒引入，所以大家只知東野圭吾，不知其他。”

一位不願透露姓名的推理作家表示：大衆理解的文學，和專業作家理解的文學，是不太相同的兩種東西。可把懸疑劇與推理劇剝離開來，真正感到尷尬的卻是推理劇，只剩“一年一部推理網劇，兩部推理電影”。

推理劇上游生態：國產推理小說特別難

市場如此狹窄，作爲推理劇生產鏈的基礎，推理作家們如何生存？

“我2009年出道，如今已11年了。我出第一本小說時，纔拿到2萬元稿費；出第二本小說時，拿到8000元稿費；出第三本小說時，拿到9000元稿費。我還算是寫出來了，可現在出一本書，只能拿到四五萬元稿費，與寫玄幻的作家沒法比，人家動輒能拿上百萬元。”呼延雲說。

作者得到的回報微乎其微

國產推理出書難，即使出了，銷售情況也難樂觀，作者得到的回報微乎其微。

一位不願透露姓名的推理作家說：“目前國內圖書市場上，100本推理小說，至少70本是譯作。這給讀者以錯覺，認爲外國推理小說都是好作品，總覺得外國推理小說還看不過來呢，哪有時間看國產推理？這就像買車一樣，都想買國外的品牌，國產的再好，也覺得不上檔次。”

華斯比表示，其實日本、歐洲也有很多質量差的推理作品，但引進時，國內出版商挑選的都是經過市場檢驗、比較成熟的作品，這相當於讓國產推理作家和國外多年積累去競爭，自然落下風。

呼延雲認爲：“這幾年，情況正慢慢變好，讀者已改變了不少。”

一方面，國產推理佳作越出越多，一些85後年輕作家湧現出來，單看創作質量，已可與世界最優秀的推理作品比肩，只是大環境上還有差距；另一方面，IP化有利創作水平的提高。

讓華斯比感到擔憂的是，國內推理雜誌紛紛倒閉，年輕作家失去了成長平臺。他說：“老一批推理作家都是從短篇開始，寫出一定知名度後，纔去寫長篇。推理雜誌培養了作家對推理寫作的熱愛。作家剛入門時，沒有人扶持，會很快喪失興趣。此外，作家需要了解讀者想看什麼。類型文學是爲市場服務的，沒有發表平臺，作家怎麼找準市場呢？”

在推理圈，《歲月推理》（月刊）、《推理世界》（雙週刊）曾是許多推理迷的心靈家園。因大多數老作者轉去寫書，不再寫短篇，年輕作者又沒跟上來，導致稿件質量下降。加上經營上出了一些問題，2018年底，它們紛紛停刊。

停刊時，呼延雲曾公開表示：“國產推理小說已到了最危險的時刻，可能將從此消亡。”

國產推理沒形成傳統

一邊是推理劇風光獨好，但喫的都是幾年前的創作；另一邊是推理小說陷入低谷，難以維繫。那麼，這次熱潮過去了，還會有下次嗎？該如何拯救國產推理小說？

華斯比認爲，關鍵在形成體系、營造生態。

在日本，前輩推理作家提攜晚輩被認爲是“當然之舉”。作家成名後，會主動幫助新人成長，傳授經驗、幫助發表作品，只有新人不斷湧現，推理圈纔會得到大衆重視，前輩的作品才能銷得更好，實現持續發展。

華斯比說：“在國產科幻圈，也存在類似的傳統，新老作者經常在一起。可在推理圈，新作者和老作者很少聯繫，成名作家不太願意與晚輩見面，埋頭寫自己的東西。晚輩也不敢和成名作家打招呼，大多數是與平輩作家在一起。沒人營造氛圍，所以中國讀者也不太愛讀‘燒腦’的推理小說。”

出現這樣的局面，可能與國產推理圈未能形成傳統有關。早在1896年，《時務報》便刊登了張坤德譯的《歇洛克呵爾唔斯筆記》，首次向中國讀者介紹了福爾摩斯探案小說，引起轟動，比日本還早幾年。到1916年，中國便出版了《福爾摩斯偵探案全集》，湧現出程小青、藍瑪、孫了紅等優秀推理作家。1949年後，是公安文學、反特文學，推理小說幾乎消失了，直到上世紀80年代，中國作家才重新閱讀福爾摩斯等，開始推理小說創作。

“推理小說在日本出現的時間比中國晚，但一直在延續，從本格派，到社會派，到新本格派，很容易看清其發展歷程，但從中國推理小說史中，很難看出脈絡來，在斷斷續續中，有的作家已達到了世界一流水準，但大多數作家不行。”華斯比說。

年輕作家最不計較功利

在國產科幻圈，劉慈欣的作品在國際上也算暢銷書，可到目前爲止，國產推理圈還遠遠無法達到這樣的高度。其實，周浩輝的《死亡通知單》已出英文版，華斯比發現，讀者評價兩極分化嚴重。一些打低分的讀者留言道：既然是中國的懸疑小說，爲什麼讀不到有關中國的情況？

華斯比說：“歐美在類型小說方面比較強勢，即使是日本的推理小說，也很難打入歐美市場。歐美讀者有一種偏見，覺得其他國家作家在講故事方面，不可能比他們講得更好，他們更想從書中讀到異國風情。中國作家努力把故事講得和西方作家同樣精彩，可西方讀者根本不在意這個，這可能是國產推理難走向海外市場的重要原因。”

一位國產推理作家的兩本書在日本出版，日本讀者的評價是：太像日本小說了。這說明，從寫作技巧、軌跡等方面來說，國產推理作家至少已經達到了世界中等水平。只是國內推理小說的出版市場上，譯作遠多於原創，國產推理作家長期處於鄙視鏈的最底端。

2018年曾擔憂國產推理小說死亡的呼延雲發現，1年多過去了，國產推理小說依然活着。雜誌沒有了，但越來越多的個人站出來，通過個人評獎的方式，鼓勵創作。他說：“以華斯比爲例吧，他2018年推出中國首個私人推理小說獎，其實他現在沒工作，他的錢都花在收藏民國舊書刊上了，可他卻拿出錢來，獎勵國產推理小說作家。我原以爲，媒介形式改變，必然會帶來創作的改變，推理雜誌都沒了，誰還會寫啊？沒想到，還有這麼多人在堅持。”

“相比之下，我更看好年輕作家，他們環境好、基本功紮實，是最不計名利的一羣人，單論寫作水平，他們不比日本作家差，假以時日，他們一定能寫出經典之作來。”

相關文章