未必盡能通隸法，

卻將書卷入行間。

亦沉亦雅經生筆，

文達他年窺一斑。

——朱彝尊

1

朱彝尊寫隸書，這和清代初期興起訪碑學隸活動的整個時代背景是分不開，朱彝尊的書法藝術成就，隸書是主要的一個方面。

清初是漢碑崇拜的勃發期，朱彝尊曾專力於此事，他尋訪、求購天下漢碑不遺餘力，比起同時代書家的熱情，他具有更爲寬闊的視野和取資範圍，他在漢隸的臨摹中形成了一套獨特隸書創作的觀念。

朱彝尊是一個詩人、學者，他出經入史、學識宏富，對於金石，書法創作來說，自然更是遊刃有餘。在此隸書中興之時，朱彝尊、金農、桂馥、鄧琰、伊秉綬、何紹基等著名書家相繼而起，在當時，朱彝尊無疑是一位最廣泛、最深入學習漢隸的書法家，在與王時敏、鄭簠的清初三隸中，朱彝尊應爲其中翹楚。

朱彝尊之所以在蒐集、研究碑刻文獻的同時較多地注意到書法，是因爲他自己也十分喜歡寫隸書。也正因如此，他和王時敏、鄭簠有着更多的共同語言。在清初訪碑的學者羣中，他是鄭氏最爲重要的友人之一，鄭簠聲名的迅速傳播，與朱彝尊的大力推崇不無關係。

由於他們都擅長隸書，所以都被視爲清初碑派漢隸振興的代表人物。清初碑派隸書所形成的高度，後人很難超越，後人爲了避開向漢碑隸書的取法，有人也是想用擺脫它來擺脫難以逾越的首選辦法。從魏晉至清前期，書法家們一直是以追求典雅、講究內在氣質的魏晉帖學爲取法標準，魏晉書法成爲當時品評書法的標準和依據。

而清人朱彝尊等書家在隸書取法上超越魏晉而直接轉向漢碑隸書，隸書方得以復興。

清代書法家在取法漢碑隸書時不但深刻地領會了漢碑隸書的精神風貌，而且開創性地將自然風化所形成的殘缺之美與筆墨巧妙地結合在一起，形成了渾厚、雄壯的金石之氣。

隨着碑派書法的發展和完善，碑派書法取得了與帖學相提並論的地位，形成了中國書法的兩大分支。那時候在隸書創作上名家迭出，蔚爲大觀，朱彝尊他們都是以漢碑隸書爲取法對象。

漢碑隸書還有一個顯著的特點，就是所寫之字最初經過丹墨時是用筆寫出，然後再由石工鐫刻。即使是技藝十分精湛的石工，也不可能將原來的筆意完全表現出來。

所以漢碑隸書的點畫都有含蓄凝重之感，不像墨跡上的字，筆畫那樣纖巧，筆鋒那樣清晰。漢碑由於年代久遠，因剝蝕而產生的特殊效果，形成了漢碑隸書獨有的韻味。

作爲學習漢碑的人，還是應當透過刀鋒見筆鋒，探求其內在的運筆技巧和藝術格調。

2

那時有衆多漢碑崇拜者，他們認爲漢碑是中國書寫走向書法的第一步 。它的源流與風格，在漢碑之前存在的簡帛體中，雖然已具有隸書的格調，但它本身包蘊着多極發展的方向，使其處於一種不定的隸化進程中，而難以構成隸書的完型。

到了朱彝尊年代，由於文人墨客的崇尚，使隸書逐步取得了一定的地位，由此．隸書由出自徒隸的庶民化書風，一躍而成爲廟堂體。隸書的這種“文本”演化，超出了它的原初文化學規定，乃是一種真正意義上的書體變革。

那時，在很大程度上，漢隸則是以漢碑爲典範的，也就是說隸書與碑的結合纔在終極意義上爲隸變的完成提供了客觀條件。同時，官方碑刻制度的建立與隸書本體語言的高度成熟爲漢隸奠定了頗具規模的文化物質基礎。

朱彝尊和他身邊的文人們，雖然也承認簡帛書在隸書進化過程中的推動作用，但更將漢碑視作隸書的典範，認爲這纔是符合書史發展的事實，還認爲，無論是形制還是書體或文體，漢隸的發展都是極盡完美的。

3

早在東漢晚期，漢碑構成禮儀文化的中心“語境”，同時，儒學也開始向漢碑全面滲透。

一個明顯的事實是，漢碑多出在儒學中心的黃河下游的山東地區一帶。這個時期，漢碑在整體上已消蝕掉早期漢隸的博大氣象和自然意味，但由於刀與石的營構，進一步誇張修飾了簡帛書法的特徵，使漢隸在本體語言上趨於全面成熟。

傳世漢碑數量龐大，風格類型多樣，被稱爲“一碑一奇，莫有同者”。

由此，從風格類型方面研究漢碑便成爲朱彝尊等人的一個專門的課題。朱彝尊在《西嶽華山廟碑跋》中說：“漢隸凡三種，一種方整，《鴻都石經》、《尹宙》、《魯峻》、《武榮》、《鄭固》、《衡方》、《劉熊》、《白石神君》諸碑是已。一種流麗，《韓勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《張遷》諸碑是已。一種奇古，《夏承》、《戚伯著》諸碑是已。”

王澍在《虛舟題跋》中說：“漢碑分雄古、渾勁、方整三類。”康有爲《廣藝舟雙楫·本漢》則將漢碑分爲：“駿爽，疏宕，高深、豐茂、華豔，虛和，凝整、秀額八類。

此外，還有學者依據製作目的將漢碑分爲五類：

歌頌神冥靈驗者，有神碑，神廟石闕；

記述祖廟祭祀與修造者的廟碑；

歌頌個人德行者，有德政碑、墓碑、墓門石闕；

紀念土木工程完工者，有竣功紀念碑。

其它，還有畫像題字，墓記，買冢記，石經等。

4

朱彝尊在充分體察到漢隸的文化功用之際，更是將漢碑不同書風的形成與隸書書寫結合起來加以考察。

因此，他不僅從審美形態上劃分出漢碑風格的類型，而且對於隸書演變的史學進程，用理論和實際行動表白了自己的傾向。

從隸變淵源來看，清代也有人認爲它是直接從西漢石刻嬗變而來的，所不同的是，西漢石刻由於未脫篆意，少見隸味，它的線條追求圓厚，而這類作品又是以刀掩筆，呈現出方拙峻厲的意態，《張遷碑》就是代表之一。

但《張遷碑》爲代表的方筆派漢隸碑，它在中國書法史上不僅具有風格類型價值，同時，也具有深刻的書體變革意義。

誠然，朱彝尊等前賢的評品，也倍極自家偏好。爲此，對於喜好朱彝尊隸書的後人來說，在他書寫結構和運筆變化的漢隸面前，只能自己去心領神會了。

隸書分“秦隸”（也叫“古隸”）和“漢隸”（也叫“今隸”），是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，呈長方形狀，講究“蠶頭雁尾”、“一波三折”。

隸書起源很早，據史料載，可以上溯到戰國時代。

我們從那時的木牘中，就能看到其中有很多字已是隸書的體勢和寫法。到了秦代，隸書普遍流行於民間，它在民間經過不斷地修正和完美，延續到漢代便發展到更成熟的階段，成爲漢代的主要字體。

它在結構的疏密變化上和點畫的俯仰伸展上，更加呈現出隸書藝術的複雜多變的姿致，而風格也更爲多樣。漢隸的出現，是我國古代文字與書法的一大變革。

縱觀朱彝尊的隸書，有兩個特點：

一是取法《曹全碑》，又融入歐陽洵書體，其用筆流動飄逸、方圓兼施，結體端莊俊美、疏宕雅緻，與其婉約動人的詩詞之間就有一種難得的默契感。

二是醇雅，頗有書卷之氣。張宗祥先生在《論書絕句》中稱其：“未必盡能通隸法，卻將書卷入行間。

亦沉亦雅經生筆，文達他年窺一斑。竹垞先生之隸自成一家，書詩之氣盎然。”桂馥在《國朝隸品》中說道：“朱竹垞如效折角巾，聊復爾爾。”（折角巾：東漢郭泰名重一時，曾遇雨，巾一角沾溼而摺疊，時人慕而效之，故意折巾一角，稱爲林中巾。後稱折角巾指文士之冠。姑且如此。）

5

朱彝尊寫隸書，正因其學問淵博，故能通書法之神髓。

其筆意秀勁，韻致超逸，得古樸大方之筆味，又有瀟灑縱逸之氣勢。時至今日，還是受到國內外書法家、收藏家的追隨和稱好，並在收藏界被列爲珍寶。言爲心聲，字爲心畫，人們常說的詩書畫互貫，這也是情理之中的事了。

明心見性，直入如來之地。凡寫書法者都說，歸根到底書法還是格調二字，而朱彝尊的隸書格調，上下四旁有筋有骨，靈活呼應，有着他人所無可比擬的審美感受。

所謂書法之筋骨，是指結構的卓立，每一個字都是一個有機體，點畫的銜接牢固且靈活。所謂書法之呼應，是指用筆的起落波動和寫意的情趣盎然。

朱彝尊雖爲非職業書法家，但他所書的隸書，在整體章法意韻上也有準確的體會和把握，其嫺熟飛動的筆墨令人歎爲觀止。另外，我們在朱彝尊的書法作品中看到，他有時會用一些冷僻字或有一些字的結體，不符合隸書的書寫要求。

對此，有許多朱彝尊書法研究者認爲：“古今書法家，他們在自己的作品中，都會有一種藝術個性和創作習慣在申張，他們對書法的審美，別具一種眼光，這也是清代隸書藝術有別於前期漢隸的一大原因。

我們對於他們的作品，更多應從情趣上來感受。近代書法家張宗祥在《論書絕句》一書中曾說：“朱竹垞先生之隸自成一家，書詩之氣盎然。”

說的就是這個道理。清代是隸書中興之時，在朱彝尊筆下少有出現行草書跡，獨以隸書知名，看似古雅，實際上這是朱彝尊在爲當時訪碑學隸以及新的隸書審美觀，挺起自己應有的支撐作用。

6

清代初期，參與訪碑、學漢隸活動的書法家人氣很高，他們崇尚漢隸之學，歌詠書法家的隸書之作，甚至還將在世的隸書家尊爲“聖人”，這一熱鬧、罕見的書法創作現象，表明了清初崇尚碑學、漢隸的審美觀念與其它歷史時期有着很大的不同。

然而，朱彝尊對此訪碑、學隸活動，更是表現出相當的讚賞。鄭簠初學隸，先是學閩中宋比玉，見其奇而悅之，學二十年日就支離，去古漸遠，深悔從前不術複本，後學漢碑，始知樸而自古，拙而自奇，沉酣三十餘年，溯流究源，久而久之，自得真古拙，超奇怪之妙。

朱彝尊認爲像鄭簠這樣的書法家，肆力學習漢碑，堪爲其師，更將他尊其爲書壇聖人，本朝第一。他在《曝書亭集》刻本中，列數了清初隸書家王鐸、傅山、顧苓、譚漢與程邃等人，但他最終認爲“只有鄭簠兼有典正與奇特，非他人可及。”

朱彝尊《贈鄭簠》：“工師斲扁一丈六，衆賓嘆息相瞠眙。須臾望見簠來至，井水一斗研隃糜。由來能事在獨得，筆縱字大隨手爲，觀者但妒不敢訾，五加皮酒浮千鴟。”

這就是他對鄭簠其書法氣勢的描述。朱彝尊在隸書創作中的復興熱情，對同時代以及後來的書家都有着相當大的影響。

據記載，當時承襲漢隸之學的書法大家約有十數人之多，其中，朱彝尊也因此成了被談論清初隸書的標杆。朱彝尊的書學理論與實踐，同時也讓後人洞觀到了清代漢隸碑學觀念的演進歷史。

清代隸書復興的元氣，是具有一定的社會文化因素，同時更得力於朱彝尊、王時敏、鄭簠等文人學者。他們以其深厚的學術修養，推波助瀾，提筆書隸，心往一處想，勁往一處用，摒時風，追漢隸，成爲衝破元明以來隸書書壇沉悶僵死局面的先導者。

這不僅影響了整個清初書壇，而且還開拓了一代書法家們的審美視野，形成了引領潮流的隸書美學思維。朱彝尊在較長一段時間裏，熱衷尋訪前代遺刻，認真考訂漢碑文字，對於碑拓的質量都是他十分注重的課題。

他除了攜帶固定的專業拓碑人從事訪碑之外，對於精良的拓本也會去百般搜求。他深諳書法，知道如何根據刻畫的深淺來調節椎拓的輕重，以盡力保持碑刻的原貌。

鄭簠北遊山東時，手拓《禮器碑》不止一份，於是將多餘的手拓本寄贈給朱彝尊，朱氏如獲珍寶，認爲勝過專業拓碑人百倍，對於鄭氏之拓藝相當崇拜。

到了清朝後期，隸書仍在清初的碑學思潮中發展。

阮元、包世臣、康有爲的碑學理念，從南北朝碑到漢碑的藝術淵源和風格流派，還在不斷地進行深入探討。他們對復興的清代漢隸給予了高度評價，從而在書法理論上進一步推進了它的發展。

由於清初的碑學觀點及審美取向，它對晚清書風的影響較大，篆、隸二體因此得到了長足的發展。如趙之謙、何紹基、張裕釗、吳昌碩、楊守敬、康有爲、沈曾植等，都被認爲是學碑的積極倡導與實踐者。

在朱彝尊金石學及訪碑學研究的影響下，傅山、鄭簠等一批書家開始了對漢碑的認真探索與研究。在訪碑、考碑的活動中，評論性文字也開始出現，如傅山在《霜紅龕集》中提出的“篆隸一法”和“硬拙”等對漢碑技法追求的理論。

鄭簠雖未留下理論著作，但其在書法創作上，超越唐隸而直接取法漢隸，執意追求碑刻書法的厚重沉實和生拙樸茂的意趣。

但是，就在漢碑學思潮具有引領書壇新風之時，朱彝尊的書法創作活動卻逐漸淡出了書人的視野。

究其原因，衆說紛雲。如錢泳雖然肯定朱彝尊對於漢隸復興的功績，但對於他的隸書卻不以爲然：“竹垞學漢碑之神韻，亦擅自增損，識者病之。”

錢氏以爲，漢碑雖在，然非墨跡，故用筆不能傳，沒有授受淵源的朱彝尊只能“如花之初蕊，色香未備”。

然而，有一點是被界內人士所認同，那就是：朱彝尊在學術上涉及的領域十分廣闊，尤以經學、史地學、文學著作更爲特出，他的書法活動只能是他學術研究領域中的一個方面。

同時，他的詩詞影響越來越大，其接連着問世的詩詞文學作品，在創作時間上化費了較大的時間和精力。

另外，朱彝尊處在那個激烈表現個性的時代，他所倡導的書風，還是具有一種相對的保守。隸書從發展到嬗變、昇華，像是有了定型的書體，欲對其加以變革和創新，都有相當的難度。

後起的“揚州畫派”中，擅隸書者也未必勝出朱彝尊他們的隸書，但揚州畫派的書畫名聲和他們在書畫界日益上升的地位和作用，實也不可低估。

“燕子斜陽來又去，如此江山”，這就是人們常說的：一個時代有一個時代的風尚。

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文/龐藝影

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