《1917》：技術至上的命題作文
原創 葉倩雯 GQ報道
電影試圖還原戰爭的真實場景，但事實上卻凸顯了一種精心設計的遊戲感，觀衆被主角的行動帶領着在虛擬空間中摸索，享受着沉浸體驗的快感，而無需付出代價。
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“1917，依舊一起”這是昨天上映的電影《1917》的中文宣傳語。儘管影片並不具有宣傳語一般的暖心效果，但在疫情之後的電影院可以看到它的IMAX版本還是一件讓人興奮的事情。可以說，《1917》就是一部爲大銀幕而生的作品，該片集中體現了電影的工業之美。
作爲今年年初奧斯卡大熱的提名作品，《1917》一直備受期待，卻最終敗北《寄生蟲》，僅收穫最佳攝影、最佳視覺效果和最佳混音三項技術獎項。
作爲一部受到爭議的電影，這部電影是否值得一座最佳影片小金人見仁見智。三項技術獎項可謂實至名歸，畢竟不論以什麼嚴苛的標準來考察這部電影，它都在當下科技可以抵達的範圍內做到了極致。
《1917》以導演薩姆·門德斯（Sam Mendes）祖父的親身經歷爲故事原型，講述了兩位英國青年士兵布萊克和斯科菲爾德在一戰中的戰場冒險經歷，爲了送一封關乎1600人生命的軍令，兩個少年經歷了生死的考驗，付出了巨大的代價：一個人失去了鮮活的生命，一個人則揹負着痛苦繼續戰鬥。
據悉，《1917》以數十個長短不一的鏡頭拍成，卻通過剪輯術連接成一部“一氣呵成”的“長鏡頭”電影，這對導演和攝影也提出了極高的要求，是一部既挑戰觀衆又挑戰主創的電影。它爲觀衆製造了一種對戰爭的沉浸式體驗，讓我們得以和主角保持着同一視角，一同經歷了非同尋常的生死之旅。
這部電影的技術堪稱完美，是那種但凡在商業片領域有所建樹的導演都夢想拍出的電影樣式。它滿足了一個導演職業生涯中的大部分野心：大場面、大製作、知名演員與不計成本的技術試驗……
《1917》重新定義了英雄主義嗎？
縱觀門德斯的創作，他可以說是一位藝術上的多面手，橫跨戲劇和電影領域，在英國的戲劇舞臺上也頗有影響力。門德斯以處女作電影《美國麗人》成名，34歲就拿到奧斯卡最佳導演獎。他不滿足於僅僅做一個藝術片導演，還積極參與到商業類型片的製作之中，拍攝出了公認的歷史最佳“007電影”——《007:大破天幕殺機》。
門德斯的導演功力是公認的，他的電影一貫關注個體在極端環境中的處境，並擅長挖掘日常生活中的暗流湧動。《美國麗人》《毀滅之路》甚至《革命之路》都延續了他的母題，展現出風平浪靜下的隱藏危機。
《1917》雖然是一部戰爭片，但在敘事手段上也頗有門德斯電影的一貫風格。門德斯讓兩位男主角置身於危險的戰爭環境，但他不是一直營造緊張，而是用平靜和美好的瞬間反襯戰爭的殘酷。
門德斯賦予了他的人物恐懼的權力，相較於一般的好萊塢英雄電影，這部電影中的兩位主角時時刻刻處在恐懼之中，對戰爭始終缺乏熱忱。因此，美國《綜藝》雜誌的一篇評論認爲，這部電影重新定義了什麼是英雄主義。
電影中有一場戲：兩個少年進入敵人陣地之前先路過了一片櫻桃樹林，春季花開正豔，美好得不像在戰場。布萊克分享道：“人們以爲櫻桃只有一種，但其實很多種……”，這是電影第一次爲我們展現自然之美，讓戰爭獲得了片刻的停頓，彷彿畫面上是兩個普通少年在話家常。
可是，此話沒多久，布萊克就犧牲了，他沒有死在陣地上，是被自己憐憫的敵方飛機員刺傷，失血過多而亡……在此之前，我們一直以爲他會活着到電影的結尾。
門德斯用一種近乎於自然主義的方式展現了布萊克死亡的片段，他是如何被刺傷，如何大量失血，如何面對自己的死亡，又如何不得不被隊友拋下……這段是全片的華彩部分，鏡頭不帶任何情感地描述一個年輕生命的死亡，不給人留有唏噓的時間就繼續一路向前。
這種猝不及防在電影中比比皆是，《1917》解構了戰爭的宏大敘事，關注小人物在歷史裏的掙扎和怯懦，一定程度上給予了個人在宏大歷史裏發聲的機會，將英雄還原爲普通人。
遺憾的是，《1917》大部分時候都更像是一部“熱血遊戲”，人性的複雜在電影裏體現的不多。斯科菲爾德很快還是成爲了傳統好萊塢電影裏的孤膽英雄。電影的主線展現的是他如何一路“升級打怪”，克服各種艱難險阻，最終完成任務。
電影可以營造了十足的緊張感，觀衆很難獲得思考的時間，只能被作者人爲製造的快感機制牽引，跟隨着斯科菲爾德的行動，在時間和空間都連綿不斷的“長鏡頭”裏體驗着精彩的“戰爭遊戲”。
這麼看下來，電影的確樹立了一種不同於以往的英雄敘事，卻因爲其遊戲化的視聽和劇情，讓整部電影看上去頗有些“爽劇”既視感。電影一邊將宏大敘事進行了消解，但同時也消解了真實。或許，《1917》不是重新定義了英雄主義，而是將英雄漫畫和娛樂化了。
門德斯帶領觀衆完全代入主角的視角，卻簡化了這場戰爭的複雜性，將改寫人類歷史的第一次世界大戰簡化爲一場“正義戰勝邪惡”的遊戲——在邪惡的德國敵人犯下不可饒恕的罪行後，英軍的所有行爲被合理化了，缺乏真正意義上對戰爭的反思，淪爲一種比較甜膩的戰爭史詩，既強化了英國在戰爭中的正義性，又淡化了斯科菲爾德同樣是戰爭受害者的事實。
扁平的人物塑造
與反戰主旨形成矛盾的敘事裂縫
技術至上還帶來了人物的偏平化和功能化。《1917》的初衷顯然是一部頗具反戰色彩的電影，既揭示了戰爭的殘酷，還展現了人在極端環境下被激發出的勇氣。但是對比《西線無戰事》《大幻影》乃至《戰馬》這樣的同題材電影，在主題上似乎並無新意，多少有一點“新瓶裝舊酒”的意思。甚至可以這麼說，《1917》沒能塑造出真正讓人難忘的角色，所有的人物都是功能性的。
電影中的兩位主要角色布萊克和斯科菲爾德分別代表了兩種性格和人生選擇，布萊克家庭幸福，性格隨和，愛說話甚至有些絮叨，他的哥哥就在前線，因此對送信的任務義不容辭；斯科菲爾德則天性猶豫，對戰爭持悲觀態度，和家人疏於聯繫，對送信的任務並不十分認同。
這種一正一反的設定讓斯科菲爾德後來的轉變具有了戲劇化的價值，但是由於電影“僞長鏡頭”的設定，更多時候展現的是事件和環境，角色的轉變是推進劇情的方式，而缺乏人性深度。因此，當結尾處斯科菲爾德拿出珍藏的家人照片時，更多的快感則來源於高密度的視覺衝擊後所獲得的舒緩，這裏的表現力並沒有超越一般的好萊塢類型片，只能讓觀衆收穫一種平庸的感動。
不僅如此，作爲一部展現一戰戰場的電影，女性角色的缺失本是一件可以理解的事情。但電影偏偏設定出一位隱喻性極強的女性形象。
斯科菲爾德隻身進入最危險的敵佔區，當在一戶人家裏意外發現留下的女人和孩子時，人性的溫暖被喚起。這位語言不通的法國女人爲主角帶去了生命的希望，她爲斯科菲爾德包紮了傷口，還抱出可愛的女嬰。作爲回報，斯科菲爾德貢獻出了自己的食物和牛奶，一種人道主義光輝油然而生。
刻薄地說，這種橋段可謂戰爭片的標配，女性不能作爲戰爭的主體出現，她們的形象往往用來滿足男性凝視下對慈母或賢妻的期待，也暗示了男主角最終會存活的結局。這個片段作爲電影中爲數不多的溫情畫面，起到了舒緩節奏的作用，觀衆剛剛提起的緊張情緒在這裏得以釋放，至於這位女性的存在和行爲是否合理，她的命運如何，則不是電影需要關注的部分。
至於電影中的德軍，導演更是不願意浪費鏡頭，他們根本就是一羣毫無人性的戰爭機器，總是躲在暗處隨時準備攻擊主角，說他們像是科幻片裏的“喪屍”也不爲過。因此，在電影裏殺敵成爲一種可以獲得快感的行爲，這與電影的反戰主旨形成了一個矛盾的敘事裂縫。
技術和藝術的平衡術
說到底，這部電影沒有跳出好萊塢高概念電影（high concept）的窠臼，故事簡單，政治絕對正確，視聽感受極強，具有充沛的情緒感染力。好萊塢一貫以高超的技術手段製造刺激觀衆的快感，但就其本應嚴肅的內涵來說，《1917》最終的呈現還是讓人感到一些不足，藝術電影和類型片的結合，製造了一種奇特的斷裂感。
門德斯身處在歐洲與好萊塢之間的夾縫，他投身於不同類型的電影製作之中，試圖進行藝術和技術之間的平衡。需要指出的是，這兩者之間本來並不矛盾，但過去強調技術，突出視聽體驗，電影的主旨則會被淡化。
在兩個小時的電影中，門德斯爲我們製造了一場關於戰爭的夢魘，這體現出導演絕對的把控能力，但畢竟表現類似主題的電影不少，門德斯只是選擇了用全新的方式來表現這樣一個並不新鮮的題材。
可以說，這是一個典型的好萊塢式的“命題作文”，典型的“主題先行”。在有了故事雛形後，選定了高難度的表現方式，必然就無法在人物塑造和故事結構上做出更多的突破。在限定範圍內，門德斯做到了完美的表現。
可是，這種試圖平衡技術成就和詩意內核的行爲，技術還是凌駕於內容，就最終的效果來說，技術的濫用產生了一種“殺雞焉用牛刀”的效果，以如此精緻而華麗的製作手段講述了一個極其簡單的故事。強烈的遊戲感消解了戰爭的殘酷，甚至一些場景營造出戰爭之美的錯覺，從主創的本意出發，可以說是南轅北轍。
電影是技術和藝術的結合體，發展到今天已然成爲某種“當代幻術”，從3D、IMAX到VR技術的發展，觀衆追求沉浸式體驗的慾望似乎愈演愈烈。可以說，電影能夠實現人類難以實現的事情，將幻想和歷史變成俯拾即是的“現實”。
《1917》就是一部可以極大滿足觀衆代入電影慾望的作品，這種行爲就好像是作者打造了一個戰爭主題樂園，吸引到觀衆買票入場。我們得以通過沉浸式體驗介入斯科菲爾德的行動之中，反而喪失了自己的主體性，成爲技術主義的“快感奴隸”。
“一鏡到底”顯示出門德斯電影史意義的野心，但這種方式也很容易淪爲一種噱頭，讓人認爲是形式大於內容。觀衆的注意力被技術所吸引，反而弱化了電影的主題。電影試圖還原戰爭的真實場景，但事實上卻凸顯了一種精心設計的遊戲感，觀衆的被主角的行動帶領着在虛擬空間中摸索，享受着沉浸體驗的快感，而無需付出代價。這種虛擬的深度體驗的確增加了電影的表現力，卻壓縮了觀衆的思考空間。
門德斯將深情放在了電影的最後，當斯科菲爾德終於結束了任務，找到了布萊克的哥哥交代了好友的遺物。然後，他像電影開頭一樣，緩緩走到大樹下坐着，拿出了家人寄給自己的照片。鏡頭推進，照片上面寫着“come back to us（回到我們身邊）”，這或許是他第一次感受到家人的重要，電影也由此落幕，但那兩個年輕人卻再也回不來了。
《1917》最終還是落腳於抒情的表達，但兩個人物的命運卻並不應該止於詩意。
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據悉，《1917》以數十個長短不一的鏡頭拍成，卻通過剪輯術連接成一部“一氣呵成”的“長鏡頭”電影，這對導演和攝影也提出了極高的要求，是一部既挑戰觀衆又挑戰主創的電影。它爲觀衆製造了一種對戰爭的沉浸式體驗，讓我們得以和主角保持着同一視角，一同經歷了非同尋常的生死之旅。
這部電影的技術堪稱完美，是那種但凡在商業片領域有所建樹的導演都夢想拍出的電影樣式。它滿足了一個導演職業生涯中的大部分野心：大場面、大製作、知名演員與不計成本的技術試驗……
《1917》重新定義了英雄主義嗎？
縱觀門德斯的創作，他可以說是一位藝術上的多面手，橫跨戲劇和電影領域，在英國的戲劇舞臺上也頗有影響力。門德斯以處女作電影《美國麗人》成名，34歲就拿到奧斯卡最佳導演獎。他不滿足於僅僅做一個藝術片導演，還積極參與到商業類型片的製作之中，拍攝出了公認的歷史最佳“007電影”——《007:大破天幕殺機》。
門德斯的導演功力是公認的，他的電影一貫關注個體在極端環境中的處境，並擅長挖掘日常生活中的暗流湧動。《美國麗人》《毀滅之路》甚至《革命之路》都延續了他的母題，展現出風平浪靜下的隱藏危機。
《1917》雖然是一部戰爭片，但在敘事手段上也頗有門德斯電影的一貫風格。門德斯讓兩位男主角置身於危險的戰爭環境，但他不是一直營造緊張，而是用平靜和美好的瞬間反襯戰爭的殘酷。
門德斯賦予了他的人物恐懼的權力，相較於一般的好萊塢英雄電影，這部電影中的兩位主角時時刻刻處在恐懼之中，對戰爭始終缺乏熱忱。因此，美國《綜藝》雜誌的一篇評論認爲，這部電影重新定義了什麼是英雄主義。
電影中有一場戲：兩個少年進入敵人陣地之前先路過了一片櫻桃樹林，春季花開正豔，美好得不像在戰場。布萊克分享道：“人們以爲櫻桃只有一種，但其實很多種……”，這是電影第一次爲我們展現自然之美，讓戰爭獲得了片刻的停頓，彷彿畫面上是兩個普通少年在話家常。
可是，此話沒多久，布萊克就犧牲了，他沒有死在陣地上，是被自己憐憫的敵方飛機員刺傷，失血過多而亡……在此之前，我們一直以爲他會活着到電影的結尾。
門德斯用一種近乎於自然主義的方式展現了布萊克死亡的片段，他是如何被刺傷，如何大量失血，如何面對自己的死亡，又如何不得不被隊友拋下……這段是全片的華彩部分，鏡頭不帶任何情感地描述一個年輕生命的死亡，不給人留有唏噓的時間就繼續一路向前。
這種猝不及防在電影中比比皆是，《1917》解構了戰爭的宏大敘事，關注小人物在歷史裏的掙扎和怯懦，一定程度上給予了個人在宏大歷史裏發聲的機會，將英雄還原爲普通人。
遺憾的是，《1917》大部分時候都更像是一部“熱血遊戲”，人性的複雜在電影裏體現的不多。斯科菲爾德很快還是成爲了傳統好萊塢電影裏的孤膽英雄。電影的主線展現的是他如何一路“升級打怪”，克服各種艱難險阻，最終完成任務。
電影可以營造了十足的緊張感，觀衆很難獲得思考的時間，只能被作者人爲製造的快感機制牽引，跟隨着斯科菲爾德的行動，在時間和空間都連綿不斷的“長鏡頭”裏體驗着精彩的“戰爭遊戲”。
這麼看下來，電影的確樹立了一種不同於以往的英雄敘事，卻因爲其遊戲化的視聽和劇情，讓整部電影看上去頗有些“爽劇”既視感。電影一邊將宏大敘事進行了消解，但同時也消解了真實。或許，《1917》不是重新定義了英雄主義，而是將英雄漫畫和娛樂化了。
門德斯帶領觀衆完全代入主角的視角，卻簡化了這場戰爭的複雜性，將改寫人類歷史的第一次世界大戰簡化爲一場“正義戰勝邪惡”的遊戲——在邪惡的德國敵人犯下不可饒恕的罪行後，英軍的所有行爲被合理化了，缺乏真正意義上對戰爭的反思，淪爲一種比較甜膩的戰爭史詩，既強化了英國在戰爭中的正義性，又淡化了斯科菲爾德同樣是戰爭受害者的事實。
扁平的人物塑造
與反戰主旨形成矛盾的敘事裂縫
技術至上還帶來了人物的偏平化和功能化。《1917》的初衷顯然是一部頗具反戰色彩的電影，既揭示了戰爭的殘酷，還展現了人在極端環境下被激發出的勇氣。但是對比《西線無戰事》《大幻影》乃至《戰馬》這樣的同題材電影，在主題上似乎並無新意，多少有一點“新瓶裝舊酒”的意思。甚至可以這麼說，《1917》沒能塑造出真正讓人難忘的角色，所有的人物都是功能性的。
電影中的兩位主要角色布萊克和斯科菲爾德分別代表了兩種性格和人生選擇，布萊克家庭幸福，性格隨和，愛說話甚至有些絮叨，他的哥哥就在前線，因此對送信的任務義不容辭；斯科菲爾德則天性猶豫，對戰爭持悲觀態度，和家人疏於聯繫，對送信的任務並不十分認同。
這種一正一反的設定讓斯科菲爾德後來的轉變具有了戲劇化的價值，但是由於電影“僞長鏡頭”的設定，更多時候展現的是事件和環境，角色的轉變是推進劇情的方式，而缺乏人性深度。因此，當結尾處斯科菲爾德拿出珍藏的家人照片時，更多的快感則來源於高密度的視覺衝擊後所獲得的舒緩，這裏的表現力並沒有超越一般的好萊塢類型片，只能讓觀衆收穫一種平庸的感動。
不僅如此，作爲一部展現一戰戰場的電影，女性角色的缺失本是一件可以理解的事情。但電影偏偏設定出一位隱喻性極強的女性形象。
斯科菲爾德隻身進入最危險的敵佔區，當在一戶人家裏意外發現留下的女人和孩子時，人性的溫暖被喚起。這位語言不通的法國女人爲主角帶去了生命的希望，她爲斯科菲爾德包紮了傷口，還抱出可愛的女嬰。作爲回報，斯科菲爾德貢獻出了自己的食物和牛奶，一種人道主義光輝油然而生。
刻薄地說，這種橋段可謂戰爭片的標配，女性不能作爲戰爭的主體出現，她們的形象往往用來滿足男性凝視下對慈母或賢妻的期待，也暗示了男主角最終會存活的結局。這個片段作爲電影中爲數不多的溫情畫面，起到了舒緩節奏的作用，觀衆剛剛提起的緊張情緒在這裏得以釋放，至於這位女性的存在和行爲是否合理，她的命運如何，則不是電影需要關注的部分。
至於電影中的德軍，導演更是不願意浪費鏡頭，他們根本就是一羣毫無人性的戰爭機器，總是躲在暗處隨時準備攻擊主角，說他們像是科幻片裏的“喪屍”也不爲過。因此，在電影裏殺敵成爲一種可以獲得快感的行爲，這與電影的反戰主旨形成了一個矛盾的敘事裂縫。
技術和藝術的平衡術
說到底，這部電影沒有跳出好萊塢高概念電影（high concept）的窠臼，故事簡單，政治絕對正確，視聽感受極強，具有充沛的情緒感染力。好萊塢一貫以高超的技術手段製造刺激觀衆的快感，但就其本應嚴肅的內涵來說，《1917》最終的呈現還是讓人感到一些不足，藝術電影和類型片的結合，製造了一種奇特的斷裂感。
門德斯身處在歐洲與好萊塢之間的夾縫，他投身於不同類型的電影製作之中，試圖進行藝術和技術之間的平衡。需要指出的是，這兩者之間本來並不矛盾，但過去強調技術，突出視聽體驗，電影的主旨則會被淡化。
在兩個小時的電影中，門德斯爲我們製造了一場關於戰爭的夢魘，這體現出導演絕對的把控能力，但畢竟表現類似主題的電影不少，門德斯只是選擇了用全新的方式來表現這樣一個並不新鮮的題材。
可以說，這是一個典型的好萊塢式的“命題作文”，典型的“主題先行”。在有了故事雛形後，選定了高難度的表現方式，必然就無法在人物塑造和故事結構上做出更多的突破。在限定範圍內，門德斯做到了完美的表現。
可是，這種試圖平衡技術成就和詩意內核的行爲，技術還是凌駕於內容，就最終的效果來說，技術的濫用產生了一種“殺雞焉用牛刀”的效果，以如此精緻而華麗的製作手段講述了一個極其簡單的故事。強烈的遊戲感消解了戰爭的殘酷，甚至一些場景營造出戰爭之美的錯覺，從主創的本意出發，可以說是南轅北轍。
電影是技術和藝術的結合體，發展到今天已然成爲某種“當代幻術”，從3D、IMAX到VR技術的發展，觀衆追求沉浸式體驗的慾望似乎愈演愈烈。可以說，電影能夠實現人類難以實現的事情，將幻想和歷史變成俯拾即是的“現實”。
《1917》就是一部可以極大滿足觀衆代入電影慾望的作品，這種行爲就好像是作者打造了一個戰爭主題樂園，吸引到觀衆買票入場。我們得以通過沉浸式體驗介入斯科菲爾德的行動之中，反而喪失了自己的主體性，成爲技術主義的“快感奴隸”。
“一鏡到底”顯示出門德斯電影史意義的野心，但這種方式也很容易淪爲一種噱頭，讓人認爲是形式大於內容。觀衆的注意力被技術所吸引，反而弱化了電影的主題。電影試圖還原戰爭的真實場景，但事實上卻凸顯了一種精心設計的遊戲感，觀衆的被主角的行動帶領着在虛擬空間中摸索，享受着沉浸體驗的快感，而無需付出代價。這種虛擬的深度體驗的確增加了電影的表現力，卻壓縮了觀衆的思考空間。
門德斯將深情放在了電影的最後，當斯科菲爾德終於結束了任務，找到了布萊克的哥哥交代了好友的遺物。然後，他像電影開頭一樣，緩緩走到大樹下坐着，拿出了家人寄給自己的照片。鏡頭推進，照片上面寫着“come back to us（回到我們身邊）”，這或許是他第一次感受到家人的重要，電影也由此落幕，但那兩個年輕人卻再也回不來了。
《1917》最終還是落腳於抒情的表達，但兩個人物的命運卻並不應該止於詩意。
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