（原標題：餘秀華新詩引發爭議：女性的情慾書寫冒犯了誰？）

當餘秀華在2015年以一首《穿過大半個中國去睡你》在網上爆火時，在很大程度上就預示着詩人其後將會面臨的爭議。

無論是關於她詩中那些兇猛、野蠻且浪漫的直白情慾表達，還是詩人的女性、殘疾身份，都將使得許多爭議中存在着強烈的陰影。而當餘秀華因爲在微博上同樣任性妄爲地以各種激烈的語言回擊那些挑釁的網友而獲封“鍵盤俠剋星”與“戰鬥系女詩人”的稱號時，圍繞在她以及其作品上的爭議也再次引人注目。

餘秀華引發爭議的新詩《或許不關於愛情的》。

爲何女性主動生髮的情慾總是容易引起不滿？女性的情慾書寫又有着怎樣的變化？今天的文章，我們試圖去關注這一爭議背後女性的慾望表達。

撰文 | 重木

男性慾望往往與更宏觀的敘事結合，

而女性慾望則被忽視

無論是曾經令餘秀華一夜爆紅的《穿過大半個中國去睡你》，還是其後伴隨媒體爭相報道而展現的關於詩人的故事，都在很大程度上衝擊着人們對餘秀華身上那些標籤和想象的框架。

對於“女人”、“殘疾”抑或“女詩人”，就如詩人自己所宣稱的，她“自己解放自己”。除了她爽朗潑辣的性格之外，她寫出的那些詩或許更加能透露出在她心底的桀驁和叛逆慾望，那些直白甚至赤裸地表現着女性對於

（男）

性、情慾和慾望的着迷和渴望更是如平地驚雷，使人念茲在茲的同時也滿是驚訝。

餘秀華，詩人。1976年生於湖北省鍾祥市石牌鎮橫店村，因出生時倒產、缺氧而造成腦癱。2009年，餘秀華正式開始寫詩；2014年11月，《詩刊》發表其詩作；目前出版有詩集《搖搖晃晃的人間》《月光落在左手上》等。

雖然在豆瓣或微博上有許多網友稱讚餘秀華詩歌中性和慾望之上的浪漫，但側目與詆譭的表達卻更引人深思。我們發現那些批評詩人過分“情色”或暴露的言論背後所潛藏的舊鬼總是似曾相識，即女性——對餘秀華而言還得加上殘疾這一生理特徵——對於性和情慾的言說與表達的不適、拒絕或說是反感。無論是在文學還是社會場域中，餘秀華那些生機勃勃的描述着自我慾望的詩，其實也正是近代中國女性羣體對於傳統附加在她們自我言說、塑造和渴望的主體上的枷鎖的叛逆。

雖然自古“食色性也”，但人們對性

（sexuality，區別於傳統所謂的“色”，可見佐伯順子《愛慾日本》）

的關注卻起自近代。如福柯在其《性經驗史》中所發現的，傳統西方對於性的理解僅僅是作爲某種不符合習俗、民法或宗教道德的行爲。伴隨着19世紀西方性學、精神病學與心理學等醫科學的誕生，性開始漸漸脫離於傳統宗教道德上的“不淨”而進入醫學視野，並且伴隨這一“人的科學”的建構而成爲人的某種自然的、生理的本質性特質。從此之後，如果我們稍微改編下福柯對性取向的經典結論，“性不再僅僅只是某種疏忽的行爲，而成爲構成個體作爲人的本質特徵”。由此開啓了對於性的研究、書寫、言說和表達。

在李海燕的《心靈革命》中，作者通過對20世紀早期中國關於情感結構的變遷指出中國現代主體的誕生中不僅僅只有理性，感性、情感以及性也是組成個體“自然本性”的重要因素。因此纔會出現中國現代文學誕生時期對於性的描寫。就如李歐梵在其《現代中國作家的浪漫一代》中所指出的，在西方浪漫主義的影響下現代中國作家對於個體內在情感和慾望的關注超過了歷史上的任何一個階段，在傳統道德中被有意遮蔽或是禁止的關於性和情慾的展現也得以出現。因此郁達夫會認爲自己的偷窺、手淫與性苦悶是“沉淪”行爲，對此沉迷的同時也深受其困擾。

郁達夫所面對的個人的性問題最終被十分順利地聯繫在更宏觀的狀態上，從而在某種程度上建構了現代中國一個十分經典的結構，即男性與民族國家之間的親密性。也由此使得男性對性與情慾的表達中總是會指涉某些本不在其中且往往高於它的東西，如傳統道德、集體、民族/國家等等。這一模式在其後的中國現當代文學中都反覆出現，如張賢亮《男人的一半是女人》、賈平凹《廢都》以及李洱的《應物兄》。在這一聯結背後所潛藏的性別意識形態中，父權制（男-家-國）的陰影始終未能消弭，而成爲一個隱性結構，並在之後與社會其他領域中的相似意識形態合流，且在很大程度上影響或是塑造了我們當下所討論的問題。

但也是在現代中國早期，傳統被束縛於閨閣與性別領域邊緣的女性開始浮現，並且在第一波女權啓蒙和運動中獲得西方關於女性解放的觀念。

由此使得女性從“玩偶之家”出走進入公共領域，並開始參與教育、政治與文學等各項工作。當李木蘭在其《性別、政治與民主》中討論近代中國婦女參政的歷史時，她發現對於晚清民初那些剛剛從男性之家出走而進入公共領域爭取權利的女性來說，她們面對的除了傳統的性別區隔，還得面對公衆對其道德和貞潔的質疑。

從丁玲到餘秀華，

女性的慾望書寫

一段歷史時期內，出現在公共場合的女性大都從事倡優職業，而良家婦女則始終生活於內闈，男性之“家”構成了女性道德和貞潔的邊界。因此當第一批良家女性出現在公共場合要求自身與男性一樣的權益時，她們一方面屈於性別制度的壓力而不得不把自己與妓女羣體區分開，自證清白，另一方面她們在性與情慾等話題上保持着謹慎，以防引起非議。

這一挫折在“新文化”時期遭到質疑和打破，女作家們的出現預示着一個新的性別視角的誕生，而擁有了創作能力的女作家們也開始由此建構屬於她們的表達系統和方式。而在對女性情慾與慾望的書寫中，丁玲早期的《莎菲女士的日記》可謂代表。由於小說以莎菲女士的日記形式呈現，所以我們能清晰地捕捉到莎菲的心理和精神活動，尤其是她涉足愛情而遭遇性與情慾等問題。

《莎菲女士的日記》，作者: 丁玲，版本: 天津人民出版社2020年4月

在小說中，莎菲女士的目光開始捕捉男性，從而顛覆了傳統“男性凝視女性”的模式。男主人公凌吉士成爲被凝視的客體，對於他的相貌和身體，作家寫道：

“那高個兒

（指凌吉士）

可真漂亮，這是我第一次感覺到男人的美......他的頎長的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴脣，柔軟的頭髮，都足以閃耀人的眼睛，但他還有另外一種說不出，捉不到的丰儀來煽動你的心。”

可以看出，男性也由此成爲女性目光中情慾的投射物。“有情慾的女性”形象由此出現，而也正是通過愛情、性和慾望的展現與表達，成爲塑造現代女性主體性的重要組成部分。

在餘秀華的許多詩中，身體，尤其是男性身體，成爲了被描述與凝視的對象。如《引誘》一詩中細膩地描寫了一個去“河裏清洗身體”的男性的身體：性感而優美。

“他脫下春天，清晨。關閉花朵，甚至光亮。向秋天深處行走/落葉打在肩上，戰慄是一種引誘/他的沉默也是/夕陽穿過腳踝，曲折着的光芒是引誘/他的微笑也是/甚至黃昏裏，他去河裏清洗身體/皮膚上的色斑也是”。

而在傳統東西方文學中，“男性身體”——且往往帶着情慾想象的形象——始終有限。

正因爲男性往往作爲凝視的主體，而使其難以成爲可被慾望化的客體。就如勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事電影》中所指出的，凝視

（gaze）

本身就在性別等級制度中運作，“誰在看誰”中充滿了權力：看的權力、慾望的權力、塑造和禁止的權力。

《西西里美麗的傳說》劇照。

《燃燒女子的肖像》劇照。

因此我們纔會在傳統文學或是其他藝術中看到無數的女性身體、容貌和服飾的描摹，她們是什麼樣子往往並不取決於她們自身，而是掌握了觀看權力的男性。也正因此，《西西里美麗的傳說》與《燃燒女子的肖像》纔會展現出兩種完全不同的狀況。前者的女性尤物依舊在傳統男性所創造的“蛇蠍美人”

（Femme Fatales）

形象中，因此她是充滿誘惑而危險的、可被質疑且淫蕩的。而塑造這些負面特質的與其說是馬琳娜本身所具有的特質，不如說是作爲創作者的男性們的想象。她被當作一面鏡子，折射出人們所想象的二戰時期意大利的墮落。後者中的女性則脫離了這一性別凝視的悲劇，因爲凝視她的同是女性，且充滿愛意。

性別制度一直忽略了“邊緣”特質

正因爲涉及

（性別）

權力，纔會導致女性的凝視以及她們對性、自身情慾的展現往往遭到禁止，因爲即使經過現代性的洗禮，女性之性與道德和貞潔、家與社會、民族與國家之間的聯繫依舊被緊密綁定。當丁玲發現莎菲女士那些充滿了性慾與渴望的愛情最終並不能形成堅固的自我主體時，尋找一個新的奠基點也便成爲作家之後人生中的主要工作，而她最後尋找到的便是把女性與更加高尚的集體事業進行聯結，從而獲得一個“大我”。在這其中漸漸消失的，卻正是那個當初擁有情慾和慾望的“小我”。

在餘秀華的《穿過大半個中國去睡你》中，我們看到的並不是爲了家國天下而放棄自我的慾望，反而是前者成了後者的襯托和背景，爲了自我的慾望而存在。就好似在張愛玲的《傾城之戀》中的最後那句話，整座城的傾覆似乎是爲了成全那一對男女的愛情。從被閹割了慾望的集體中漸漸重新浮現的有情自我伴隨着上世紀末的改革開放與自由化，被男性化的女性再次尋找女性氣質，因此纔會有李小江等學者對男女差異的重新強調。女性對愛、身體、性與情慾的討論也再次出現在文學與其他公共場合中。在衛慧、棉棉等女作家關於身體的討論所引起的爭議中，便存在這樣的歷史變遷與新的變化，而餘秀華的作品顯然也在這一傳統之中。

當餘秀華這一出身農村且身患殘疾的女性在作品中毫無遮掩地言說自己對男性的慾望、想象和情慾描寫時，她引起傳統社會在性別、女性身體和城市等問題上所形成的邊界和區隔的警惕。除了圍繞着女性的貞潔和道德而建構出的各種“無性化”

（賢妻良母）

或性慾化

（倡優等）

的形象，殘疾人的性同樣被主流社會諱莫如深。在一種圍繞着健康且所謂“正常”的身體所塑造的性與情慾的話語中，充滿了對“邊緣身體”的性與慾望的忽視，甚至貶低

（可參見電影《推拿》中關於殘疾人士的性慾描寫）

。

電影《推拿》劇照。

就如蓋爾·魯賓在其《關於性的思考筆記》中所指出的性別等級秩序一樣，“不健康”的性往往建立在異性戀的、男性的、健康的身體的性的反面。當餘秀華這一涵蓋了諸多邊緣特質的形象處於這一性別制度中時，自然會引起許多人的焦慮、緊張和抵制。

“來，封我爲蕩婦吧，不然對不起這春風浩蕩裏的遇見”，詩人敏銳地感知到自己如此粗野且張狂的情慾展現所可能遭遇的典型“蕩婦論”的污名，因此先下手爲強，先佔用這一傳統對於那些展示着自身性魅力或是慾望的女性的污名

（在《水滸傳》中，女性不是蕩婦就是男人婆）

。然後，詩人對其進行改造和重塑，從而讓它獲得新的、積極且主動的意義。在宣示自我主體性的同時，破壞傳統中關於性別氣質與兩性情慾的陳詞濫調。

餘秀華詩歌中的愛情如狂風暴雨般，性與渴望亦是如此，而那些被凝視和慾望的男性身體也變得前所未有的浪漫、深情與敏感。我們曾在蘭波的詩中見到過這樣死在河邊的年輕士兵的身體，在卡瓦菲斯那些欲言又止的詩中看到閃爍在玻璃門後的男孩們的身體。這些男性詩人在某種程度上都是餘秀華的前輩，雖然他們性別不同，但都在強勢的性別制度框架中泄露着自身那些在傳統看來不道德、不健康的愛之心與性的濃烈慾望。

《我們愛過又忘記》，作者: 餘秀華，版本:  新經典·琥珀｜北京十月文藝出版社，2020年4月

我們因爲物質意義的身體而存在，而那些被認爲是發自自然且本性的內在情感與慾望，則成爲我們自我感知和主體意識得以誕生和發展的重要因素。在某種程度上，無論古今，我們都意識到了性與慾望所具有的強大力量，所以古人期望對其進行節制和規訓，現代人則主張對其展現。在奧威爾的《1984》中，正是看似原始的性慾讓生活在大洋國中的主人公在沉重的壓制下獲得了片刻的喘息，對自我、與他人之間的聯繫的可能就成爲一種潛在的力量。

“走吧，我們去後山大幹一場，把一個春天的花朵都羞掉”，詩人肆無忌憚地宣示着。最終羞掉的或許還是那面遮在圍繞着各種所謂的“不健康”的性與慾望表現上的種種鉗制、污名與壓迫的面紗。也正是在此時，它能夠成爲檢驗一個社會是否真正健康的溫度計，測出在那些羞愧面孔背後漂浮的舊日陰影的蠢蠢欲動。

撰文丨重木

編輯丨走走 董牧孜 校對丨趙琳

本文來源：新京報 責任編輯：袁藝嬌_NB14956