緒 論

《三才圖會》的初刻本是明萬曆三十七年（1609年）由王圻與其子王思義編集而成的百科式圖錄類書，共有106卷，以“天、地、人”三才的格局分爲十四類。

本文其他參考資料中的一小部分如下：賀萬里《儒學倫理與中國古代畫像贊的圖式表現》、馬娟《試析明代肖像畫的平面性造型特徵》、小川陽一（日）《明清肖像畫與相術的關係》、徐默《相術與中國傳統肖像畫之淵源考略》、楊濤《從相學的角度淺析中國傳統肖像畫的形神觀念》、楊新《肖像畫與相術》...

以上列舉了小部分直接討論相術和肖像畫之間內在關聯的文章，作爲一個不可忽略的話題，大部分關於傳統肖像畫的討論都離不開對相術的涉及。其他文獻在此也不做贅述。

不管從理論還是圖式方面，可以說傳統肖像畫對古代大佬顏值的繪製和觀察方法多少藉助於相學，特別是本文的研究對象與繪製者完全不在同一個朝代的情況，如何繪製，是否涉及相術的倫理觀念等是值得留意的。

第一章 圖式分析古代大佬顏值

通過橫向對比，在《三才圖會》中的歷代名臣像的153張肖像圖裏，有比較明顯的“模件”成分。“由於描繪對象屬於已經逝世的歷史人物，畫家無法親眼目睹，有沒有可供參考的形象史料，只能以文字記載作爲主要依據，因此，圖像多爲想象之作。”這裏的“想象之作”實則有一套內在的製作模式和歸律。我們無法追溯到最早的畫贊版本爲哪本，但若作爲最早的版本，上文所述的“根據文字記載作爲主要依據”理應成立。而後代所有的畫贊書目在編撰的時候，基本都以舊本作參照。

又如上文所述，那些“舊本”沒有的人物肖像，其“稍稍人爲”的方式或許爲其他肖像繪製過程中產生的人物範式以及倫理要求而形成。《三才圖會》整本書的框架主要突出了“圖像”對敘述歷史的重要性，王圻在序言中談到“圖會所以成造化、助人倫、窮萬變、側幽徽、蓋甚哉，圖之不可以亡也”。強調了圖像的功能性。而圖像在“成造化、助人倫”的道德要求下，“想象”當是有所依據的。後者如清·鄭績《夢幻居畫學簡明》：“凡寫故實，須細思其人其事，始末如何，如身臨其境，目擊耳聞一般。寫其人不徒寫其形，要肖其品。何謂肖品？繪出古人平素性情品質也。......寫武侯如見韜略，寫太白則顯有風流，陶彭澤傲骨清風，白樂天醉吟灑脫，皆寓此意。”當肖像無法苛求形似的情況下，反應內在精神的本質，塑造出典型性格而追求神似就成了一個基本的要求。

圖爲《三才圖會》中的相術部分的清秀之圖、厚重之圖、威猛之圖

關於此類肖像圖的製作，歷代的版本有明顯的程式化現象。從橫向看，呈現出多人一面的特點。縱向看則有一人多面的情況。因其“世遠人湮，未易盡圖”，所以以上情況皆在情理之中。另外，就其對肖像的倫理要求，“面相學”對其肖像製作有着重要的影響。

書中歷代名臣的153張肖像圖裏，畫像的容貌都顯得十分的端正，基本取3/4側面像，造型十分相似，多爲標準的方形臉，由此可看出這批肖像在形似方面帶有一定的隨意性。而“形似方面的隨意性是此類肖像的第一特色......這種隨意性也是有一定限制的，即衣冠服飾要儘量符合歷史的真實，以區別於一般歷史人物畫。”這種“限制”的維度——除了衣冠服飾要符合歷史真實之外，五官及臉部的形態也要符合“成教化、助人倫”的倫理要求。

如《三才圖會》相術部分的“清秀之圖”、“厚重之圖”和“威猛之圖”的圖式基本滿足了書中大部分文臣武將肖像的臉部圖式。事實上，“相學”提供了一種十分“有效”的肖像範式，這種倫理道德與臉型圖式的關聯在名臣肖像圖製作中起着重要作用。“相學”在此處的另一個重要作用是對五官的定義。

第一節：首冠圖式

筆者通過把153張肖像圖的每一個局部作了一次歸類，發現部分肖像的局部是存在雷同，而部分五官的形態與相術的相關描述一致，由此可以看到在大批量的肖像圖製作的過程中，存在“模件化”生產的跡象。與雷德侯書中對藝術品創造思路的構想暗合，即“中國人首先規定基本要素，而後通過擺弄、拼合這些小部件，從而創造了藝術作品”。

如《三才圖會》中的皋陶像、后稷像、司徒契像、伊尹像。四張圖從的臉型輪廓基本相同，可見其製作上的程式化現象。仔細觀察可以發現，人物的冠首各有不同，胡鬢方面四者都有微妙區別，如皋陶像與伊尹像的兩腮處有鬍子，而後稷像與司徒契像則沒有，司徒契像的額頭上有皺紋，伊尹像額頭上有一根斷線交代額頭的突起結構以及其掛在左肩上的器物等，這些細節若都屬王圻父子原創則無可厚非，但恰巧這四張都能在《歷代古人像贊》中找到同一對象的肖像圖。雖然在形態方面都有所不同，但以上所描述的細節卻與之相似。

圖爲《三才圖會》中的皋陶像、后稷像、司徒契像、伊尹像

另外，在首冠方面，《三才圖會》的圖式明顯借鑑於《歷代古人像贊》中的樣式，區別在於線條的微妙處理而已。

首冠自古以來就是士人之上的身份象徵，所有名臣的肖像無一不佩戴首冠。而冠的樣式與身份息息相關，這種規矩早在洪武時期已經形成：一品至九品，以冠上樑數爲差。公冠八梁，加寵巾紹蛘，立筆五折，四柱，香草五段，前後玉蛘。侯七梁，籠巾紹蛘，立筆四折，四柱，香草四段，前後金蛘。伯七梁，籠巾紹祥，立筆二折，四柱，香草二段，前後戚躍蛘。倶插雉尾。

另外，在《三才圖會》服飾篇中有十分具體的有關首冠的圖示。這種象徵身份的物件在肖像圖中顯得格外重要，在153張肖像圖中，除“倉頡像”以外，有巾帽類如烏紗帽、展腳幞頭以及幅巾類。

以下整理首冠的類型：

以上表格對相同的首冠的“出現次數”作了歸類統計，所謂次數並非指一模一樣的圖式出現次數，正如上文所言，通過縱對比，冠首等細節皆能找到參考出處。而橫向的歸類發現，首冠的繪製在同一類型上存在明顯的相似性。這種相似性一方面體現爲沒有在同一種類型的首冠上製造太多的形態上的變化（而其中細小的變化正是源於對“舊本”的沿襲），另一方面由於人物基本取用3/4側臉的角度也爲批量製作肖像圖帶來便利。

這種圖式的呈現體現了王圻在此類肖像圖製作中的模件化思維，也即首冠作爲一種“母題”，與臉部五官等其他母題相互“拼湊”出的整體，從而形成一幅可以被命名的肖像圖。另外，就上文所言的“參照舊本”恰恰成爲了王圻在這批肖像中局部細節有微妙變化的參考依據，從而成爲這批肖像的圖式在模件化生產的“常量”中的“變量”，也因此變得豐富而不單一。

第二節：五官圖式

五官之所以存在“圖式”的概念，一方面因此類肖像製作的方式並非對人物“寫真”，另一方面如上文所言，“相學”給五官的形態所下的定義十分具體，這也導致對名臣肖像製作時在五官的圖式上所帶來的微妙影響，如附錄二諸圖所見的五官的圖式爲筆者在153張肖像當中抽取整合歸類而成。筆者發現，一種形態的五官出現在多個人的肖像當中是這批肖像的共同特點，雖然上文所言，此類肖像圖存在的“千人一面”的情況，但仔細觀察時卻找不到任何兩張一樣的肖像圖，而僅是“感覺像”而已，這正是王圻在處理這批肖像的高明之處。同樣地，呈現了一種通過“五官模件”作爲母題，通過增值、聯合、單獨描繪的三個法則，組成了這批不盡相同卻極其相像的肖像圖的方法。

圖爲《三才圖會》中的程伊川像、屈原像

對於五官的圖式分析，筆者一方面從橫向作了歸類比較，另一方面嘗試從縱向探討王圻對“舊本”的參考和挪用過程中的整合。有學者說此類肖像畫之所以採取3/4側面是因爲古人畫鼻子時需要看到“線”，這個說法引起我的好奇。在153張肖像中，有一張是正面相，另外有兩張的鼻子畫法取正面，而整體取3/4側面。

這種處理方式若不是受“舊本”所影響，則極有可能因“相學”的倫理要求所影響。無獨有偶，在《三才圖會》相術部分，如附錄所示，大部分鼻子的圖式均以3/4側面的方式呈現。而取正面鼻子畫法的“楚屈原像”、“程伊川像”相符的鼻子爲“龍鼻”和“虎鼻”。此二者在的形態在面相學意義上均爲“名褒世罕”或“居尊九鼎”者。與此二者的身份亦部分相符。而《古先君臣圖像》中的屈原像恰與《三才圖會》的處理方式一樣，又可見其圖像的沿襲痕跡，稍有不同的是兩個鼻子的形態。

"虎鼻""龍鼻""露窿貧"

在《古先君臣圖像》中，“屈原像”的取3/4側面，但鼻子卻以正面像的鼻子入畫。但是此圖所畫的屈原的鼻子是“露窿貧”的鼻形，曰：“孔大鼻高竅有長，須知家下少衣裳，艱辛受苦多勞碌，末喪他鄉實可傷”。

相術的表述往往只存在關於人物品性的片面的說辭。然而這種鼻子形狀所反應的“末喪他鄉”與屈原自沉江中的結局卻如此巧合，可見製圖者用心細緻。兩者幾乎用了截然相反的兩種鼻子“安放”在屈原的肖像上，一種強調了其身份和名望，另一種則反映了其生平憂愁幽思而作《離騷》繼而投江自盡的“相貌”。由此可見其五官細節對人物圖讚的影響。

圖爲《古先君臣圖像》中的屈原像

另一方面，153幅肖像圖中的眼睛還有一個共同的特點，也即右眼恰好是左眼的3/4。這裏說的3/4並非因視覺角度而變換的“透視”問題，而是整個右邊的眼睛是左邊眼睛鏡像對稱的3/4。餘下的1/4則被臉部右邊輪廓的線條切割掉。這個細節一方面體現了肖像圖的“平面性”特點，另一方面也看到了五官在製作肖像圖當中被作爲“模件”的具體呈現。如附錄二中的眼睛部分一樣，所有的左眼都可以完整的單獨呈現，並且所有的左眼都與正面呈現的眼睛沒有差別。所謂的平面性和模件也即體現在王圻在處理這些肖像時並沒有考慮到五官的形態需要因角度的變化而變化（事實上直到清代，所有的肖像畫的處理方式都是如此）。

至於耳朵、口與眉毛的圖式在“相術”章節基本能找到一樣的“模件”，胡鬢部分又與丁皋的所“歸類”的兩種胡鬢一致，證明在肖像圖製作的每一個局部均以相對固定的“模件”樣式相互挪動套用組合而成，此處多數引用和借鑑面相學圖譜的圖式，部分在“舊本”的參照下形成一種相對固定的模件體系，從而使得如此大量的肖像圖能得以繪製完成。

圖爲《三才圖會》中的恭克讓像、益文達像、孔仲達像

關於五官的細節，此處不作更多比照。但前文所述的“稍稍人爲”的圖像當中，如：孔仲達像、益文達像、蔡克讓像這三張，均未在“舊本”中找到肖像圖，也即這些肖像均爲王圻原創。從首冠上可見其“模件”挪用的痕跡，三個人物的臉型幾乎一致，鬍子的處理亦用一樣的“連鬢須”方式，甚至眼睛與眼睛周邊的皺紋，額頂的皺紋亦雷同處理。這裏暫且拋開“千人一面”的觀點看待此三張圖，僅從以上所羅列的細節上可見王圻在“原創”的肖像圖式中的製作套路。並且十分巧妙的利用鼻子線條的微妙變化以及人物身體的動態等作出三者的區別。然而事實上，下面四圖手部動態的微妙變化也是王圻在製作這批肖像圖中的“模件”之一。

結論

在單國強老師關於肖像畫分類的文章中，有以下幾種類型：歷史人物肖像、帝王肖像、官僚縉紳肖像、文人名士肖像、庶民肖像、女性肖像、自畫像。其中上文提及的歷代名臣肖像圖與追容畫像可屬同類——畫者皆未見過對象的容貌。肖像圖大多依賴文字的紀錄，通過相學、文學、倫理等觀念"設計"出符合對象在人們心中形象的樣子，而"追容畫譜"所提供的是十分具體的圖像供客人挑選。如美國學者所言：“在中國和遠東，這種習慣樣式的普遍使用是這類繪畫成功地發揮其功能的一種模式，因爲作品把這種穩重而持久的形象傳達給了他的後代傳人，而且這種模式的重複將他們所關心的人物之神明白無誤地表達了出來。”

"圖譜"的存在從側面展示了肖像畫的"模具化"創作方法。從功能上，肖像圖一方面承擔“成教化、助人倫”的傳播功能，另一方面，"圖"的性質及其載體決定了它的"範本"功能，即從相學的角度提供了一種"名臣君子"的臉譜範式，從圖式的角度則影響着後人對名臣畫像以及文人畫中的肖像範式。

來源：加班藝術家

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